附錄 弗蘭茨·卡夫卡作品中的希望與荒誕[1]

  卡夫卡的全部藝術，就是迫使讀者重複閱讀。作品的結局，抑或缺少結局，總是言猶未盡，有待解釋，但是表露得不甚明晰要求從新的角度再讀一遍故事，好讓人抓住實在的東西。時而有兩種解讀的可能性，因此有必要兩次閱讀。這正是作者的索求。不過，看卡夫卡的作品，什麼細節都想解釋清楚，那未免就錯了。一種象徵總是帶有普遍性，不管詮釋得多麼確切，藝術家也只能再現其動態：不可能逐字逐句地相對應。總之，最難理解的莫過於象徵性作品。一種象徵總要超越應用者，讓他實際說出來的東西，大大超過他要表達的意思。在象徵方面，要想掌握，最可靠的辦法就是不去撩撥，也不帶著定見進入作品，更不去探究那些暗流。尤其是對卡夫卡，必須老老實實順隨他的筆勢，從表層切入情節，從形式研讀小說。

  若是一個無所用心的讀者，粗略一看，儘是些令人不安的奇奇怪怪的事，裹挾著戰戰兢兢的人物，他們固執地追尋他們永遠也說不清的問題。在《審判》中，約瑟夫·K成為被告。但是指控什麼，他不甚了了。他當然要為自己辯護，可又不知道所為何事，律師們認為他的案子很棘手。在此期間，他什麼也沒有耽誤，仍舊談情說愛，吃好喝好，照常看報。後來，開庭審判，法庭昏暗，他也是莫名其妙，只是想必自已被判了，至於判了什麼罪，他也沒有細想。有時他還懷疑有沒有這事兒，生活還在繼續。過了很久，有兩位穿著講究的先生來找他，他們彬彬有禮，把他帶到荒郊野外，將他的頭按在石頭上，扼喉氣絕。犯人死前只講了一句話：「就像條狗。」

  由此可見，一篇敘事體小說，最明顯的長處恰恰是自然，就很難談論象徵了。的確，以種類而分，自然是難以理解的有些作品，讀者覺得情節很自然。不過，還有些作品(不錯，更為少見)，人物覺得自己的遭遇是自然而然的。有一種反常現象很明顯，人物的遭遇越離奇，敘事則顯得越自然；同樣，在一個人奇特的生涯與他接受這種生活的單純態度之間，我們所感到的差距正好和這種反常現象成正比關係。這種自然似乎就是卡夫卡的自然。我們恰恰清楚地感到《審判》要說什麼。有人談到這是人生狀況的一種形象，未嘗不可。然而，說起來既簡單得多，也複雜得多。我是說這部小說的意義更獨特，更具卡夫卡的個性。在一定程度上，如果說他是在聽我們懺悔，而說話的卻是他。他活在世上，但是他被判決了。他從小說開頭幾頁就知道了，而他在這世上繼續寫這部小說，即使力圖有所補救，也不會發生什麼出乎意料的情況。生活這樣缺少驚奇，他倒總是驚詫不已。我們正是從這類矛盾中，看出荒誕作品的最初徵象。聰慧者將自己的精神悲劇投射到具體事物中，也只能藉助於一種慣用的反常手段，賦予色彩以描繪虛無的表現力，賦予日常行為以演示永恆悲劇的力量。

  

  同樣，《城堡》也許是一部行動的神學書，但首先是個人的奇妙經歷：一個靈魂尋求上帝的寬恕，一名男子要求世間物體交出重大的秘密，要求女子透露睡在她們體內的神。而《變形記》則無可置疑，展現了一種超感觀知覺倫理的一系列可怖圖景，也是一個人毫不費力就變為甲蟲所感到無比驚奇的產物。卡夫卡的秘密，就寓於這種根本性的模稜兩可之中。在自然和異常、個體和萬物、悲劇性和日常生活、荒誕和邏輯之間，這種恆久的搖擺，貫穿了卡夫卡的全部作品，使得作品既共鳴反響，又富有意義。要想理解荒誕作品，就應該歷數這些反常現象，就應該強調這些矛盾。

  一種象徵，其實意味著兩個方面，即觀念和感覺的兩個世界，也是這兩個世界溝通的一部詞典。最難編寫的還是這部詞典的詞彙表。不過，認清明擺在眼前的這兩個世界，就是踏上兩個世界秘密關係之路。在卡夫卡的作品中，這兩個世界，一方面是日常生活，另一方面則是超自然的惴惴不安。[2]我們這裡所看到的，似乎是無休止地發掘尼采的這句話：「重大問題都在街巷裡。」

  在人類的生存狀況中，既有根本性的荒誕，又有勢不可當的偉大，這是一切文學共生的領地。荒誕與偉大相逢，自然天成。再重複一遍，這兩者映現在可笑的離異中，即拆台分開的我們靈魂的放縱和我們肉體短暫的歡樂。荒誕，正是因為這肉體的靈魂極大地超越了載體。意欲表現這種荒誕性的人，就必須玩一場這種對立平行面的遊戲，賦予荒誕性以鮮活的生活。這正是卡夫卡的手法：以日常生活表現悲劇，以邏輯表現荒誕性。

  一名演員扮演悲劇人物，越是避免誇張，就越能把角色演活。如果表演有節制，那麼演員引起的恐怖就會失控。在這方面，希臘悲劇極富教益。在一部悲劇作品裡，命運以邏輯和自然的面目出現，給人的感受總是更為深刻。俄狄浦斯的命運事先就預告了。他要犯下弒父和亂倫的罪過，這是超自然的命定。劇情的全部發展就是要表現邏輯系統，一步一步推演，最終圓成主人公的不幸。僅僅向我們宣告，這種幾乎不存在的命運並不可怕，只因這不像確有其事。然而，這種命運的必然性，如果是在日常生活，是在社會、國家、家庭情感的範圍內給我們展示出來，那麼引起的恐懼就會登峰造極。人受到震撼，會說「這不可能」，語氣中已經道出絕望的肯定：「這」有可能。

  這是希臘悲劇的全部秘密，至少是其秘密的一個方面。因為還有另一方面，即採用一種相反的方法，能使我們進一步理解卡夫卡。人心有一種不良傾向，僅僅把摧殘人心的稱為命運。其實，幸福也是啊，以幸運的方式，無緣無故；既然來了躲也躲不開。可是，現代人不再無視好運來了時，卻貪天之功，歸於自己的才德。正相反，希臘悲劇中那些天賜的福運，傳說中的那些上天的寵兒，就像尤利西斯，無論遭遇多麼兇險的境況，總能倖免於難，安然無恙，這些都值得大談特談。

  不管怎樣，總該記住這一點：正是這種隱秘的複雜關係，在悲劇中將邏輯和日常生活結合起來。這就是為什麼，《變形記》的主人公薩姆沙是一名旅行推銷員。這就是為什麼，他在怪異的遭遇中變為甲蟲，唯一的苦惱就是他缺勤會惹得老闆不滿。長出了爪子和觸鬚，脊背躬起來，肚子上出現點點白斑——我不能說他對此毫不奇怪，那就沒有效果了——不過，這只是引起他「略微不安」。卡夫卡的全部藝術，就體現在這種細微的差異上。在他的主要作品《城堡》中，日常生活的細節重又占了上風；然而在這部怪異的小說中，什麼都沒有結果，一切都周而復始，具象地表現一個靈魂尋求至寵的主要奇遇。將這種問題化為行動，一般與個別的巧合重疊；我們也應當看出，這正是任何偉大的創造者常用的小手法。在《審判》中，主人公也可以叫施密特，或者弗蘭茨·卡夫卡。但是他叫約瑟夫·K，不是卡夫卡，然而就是他。是一個普通的歐洲人，芸芸眾生的一分子。不過，這也是實體K，在解這個血肉方程式的X。

  同樣，如果卡夫卡想要表現荒誕，那麼他會運用連貫性。大家都知道，那個瘋子在澡盆里釣魚的故事。一位對精神病治療有方的醫生問他：「咬鉤了嗎？」只見他毫不客氣地回答：「沒有，笨蛋，這是在澡盆里呀。」這則故事頗為怪異，但是從中能明顯地領悟出，荒誕的效果同過分的邏輯結合得多麼緊密。卡夫卡的世界，其實就是一洞不可言狀的天地，人決心自虐，在澡盆里釣魚，明明知道什麼也釣不上來。

  由此我看出，原則上這是一部荒誕作品。以《審判》為例，可以說是不折不扣的成功。肉體獲勝。毫無缺憾，既有盡在不言中的反抗(也正是反抗在書寫)，又有沉默而清醒的絕望(也正是絕望在創造)，更有小說人物直到難免一死都展現的那種驚人的行動自由。

  然而，這個世界並不像看上去那麼封閉。在這個沒有進步的天宇下，卡夫卡要以特殊形式引入希望。在這一點上《審判》和《城堡》所走的路子不是同一方向，兩者相輔相成。從這一部到另一部作品，隱隱可見難以覺察的進展，表明在遁世方面取得了不可估摸的成效。《審判》提出的一個問題，在一定程度上，由《城堡》解決了。前者文中描述，遵循的方法近乎科學，卻沒有結論，而後者在一定程度上做出了解釋。《審判》診斷病情，《城堡》設想療法。不過，這裡開出的藥方治不了病，僅僅將病症打發回正常生活中，並且幫助人接受這種病痛。在某種意義上(想一想克爾凱郭爾)，還讓人珍視病症。土地測量員K除了憂心忡忡的焦慮，真想像不出還有別的什麼焦慮的事。就是他周圍的那些人，也沉迷於這種虛無和這種無名的痛苦，就好像在這裡，痛苦換上了一副受人寵愛的面孔。「我需要你，」弗麗達對K說道，「自從認識你，只要你不在我身邊，我就覺得沒著沒落。」這種精妙的藥方，倒促使我們愛上摧垮我們的東西，在一個沒有出路的世界中催生希望，這縱身一「跳」，一切便改觀了，這就是存在革命和《城堡》本身的秘密。

  很少有作品像《城堡》這樣，推理的手法如此嚴密。K被任命為城堡的土地測量員。他赴任到了村莊，可是從村莊到城堡，卻沒有通行之路。在數百頁的描述中，K堅韌不拔，尋找通道，採取各種手段，還耍花招，搞歪門邪道，從來也不氣餒，表現出一種令人困惑不解的信念，就是要承擔起委任給他的職務。每一章都是一場失敗，同時也是新的開端。這並不合邏輯，卻是一以貫之的恆心。這種死心塌地的大氣魄，成就了作品的悲劇性。K給城堡打電話，話筒里收到的儘是嘈雜而含混的聲音、模糊的嬉笑、遙遠的呼喚。這足以支撐他的希望，猶如夏季的天空出現的那種氣象，或者暮晚那種可待的期望，能給我們生活的理由。我們能在作品中發現卡夫卡的秘密：那種特有的憂傷。的的確確，同樣的憂傷，我們在普魯斯特的作品中，或者在普羅提諾描繪的風景——懷戀失去的天堂中，都能感受得到。奧爾嘉說道：「今天早晨巴納貝對我說，他要去城堡，我立時憂悶，悵然若失。他跑這趟有可能徒勞，這一天有可能虛度，這種希望有可能落空。」「有可能」，卡夫卡還是在這種差異上，下注押了他的全部作品。可是，不會有任何效果，在作品中追求永恆的行為細微瑣碎。卡夫卡小說的人物，這些有靈性的木偶給我們展示的形象，也正是我們被剝奪了消遣[3]完全屈從於神明時的模樣兒。

  在《城堡》中，這種對日常生活的屈從，轉變為一種倫理。K的巨大希望，就是爭取城堡接納他。他獨自一人卻辦不到，付出的全部努力也就獲得這種恩典，成為村莊的居民，拋掉人人都讓他感到是外鄉人的身份。他渴求的是有個職業，有個家，過上健康男人的正常生活。他再也受不了自己這樣瘋瘋癲癲了，想要變得通情達理。讓他在村中成為外鄉人的特異魔咒，他很想擺脫掉。弗麗達的這段插曲，在這方面意味深長。這個女人認識城堡的一位官員。如果說K跟她建立情愛關係，他也是考慮她那段過去，能從她身上汲取某種超越他的東西——同時他也意識到那種使她永遠不配進城堡的東西。我們就此可以聯想到克爾凱郭爾對雷吉娜·奧爾森的特殊的愛。在一些人身上，吞噬他的心的永恆之火相當猛烈，他們就順便，也將身邊人的心投進火中燒毀。把不屬於上帝的東西給了上帝，這種災難性的謬誤也正是《城堡》這一插曲的主題。不過，在卡夫卡看來，這似乎算不上謬誤，而是一種意義、一次「跳躍」，沒有什麼是不屬於上帝的。

  更意味深長的是，土地測量員背離弗麗達，又去追求巴納貝姐妹，只因在這村中，唯獨巴納貝一家完全被城堡和村莊拋棄了。姐姐阿瑪麗雅拒絕了城堡一個官員的無恥求歡。隨之而來的不道德的詛咒，把她永遠逐出上帝的寵愛。不能為上帝喪失貞節，就不配獲取上帝的恩寵。我們認出這是存在哲學一個慣常的命題：真理與道德背道而馳。在這部小說里，事情還要過分。因為，卡夫卡的主人公走完的那條路，即從弗麗達走到巴納貝姐妹，也正是從兩情相悅通向荒誕的神化之路。在這條路上，卡夫卡的思想又同克爾凱郭爾相會了。「巴納貝的故事」安排在書的結尾，一點兒也不奇怪。土地測量員最後還要試一把，就是通過否定上帝的東西重新找到上帝，不是根據我們的善與美的類別來認知，而是由他的冷漠、不公和仇恨的空虛而醜惡的面孔來顯示。這個要求城堡接納的外鄉人，在他旅程的終了，流放得還要更遠一點兒，因為這回，他不再信守初衷，放棄了道德、邏輯和精神的真理，僅僅懷著喪失理性的希望，試圖進入聖寵的荒漠。[4]

  希望的字眼兒，在這裡並不可笑。相反，卡夫卡講述的境況越悽慘，這種希望就更加拘執，更具挑戰性。《審判》的荒誕越是真實可信，《城堡》的這種激情「跳躍」，就越顯得動人而又不近情理。而且我們在這裡重又發現純粹狀態的存在哲學思想的悖論，如克爾凱郭爾所表達的這樣：「應該擊斃人間的希望，這樣才可能通過真正的希望[5]獲得拯救。」可以詮釋為：「為了著手寫《城堡》，必須先寫出《審判》來。」

  談論卡夫卡的人，實際上大多把他的作品界定為絕望的呼號，卻沒有給人留下一丁點兒的救護。這種看法有待審核。希望與希望自不相同。亨利·波爾多[6]先生的樂觀作品，在我看來令人沮喪。只因在他的作品中，根本容不得稍微有點挑剔的心。馬爾羅的思想則相反，總是讓人振奮。其實這兩種情況，希望不一樣絕望也不一樣。我僅僅看到，荒誕作品本可以導致我要避免的那種不忠失信。作品，只是無意義地重複一種枯索的生存條件。大力鼓吹轉瞬即逝的東西，那就成為幻想的搖籃了。作品就該解釋，賦予希望一種形式。創造者再也離不開作品了。作品並不是它本該成為的悲情遊戲，作品也要給作者的生命一種意義。

  不管怎麼說，令人稱奇的是，像卡夫卡、克爾凱郭爾和舍斯托夫的作品，都產生於相近的創作靈感。簡言之，存在派小說家和哲學家的作品，都全部轉向荒誕及其後果，最終都同樣發出這種希望的驚天動地的呼喊。

  他們擁抱吞噬他們的上帝。希望是乘屈辱之虛而入。因為，這種生存的荒誕用超自然的現實，稍微多給他們一些安慰。如果這樣的生活之路最終通向上帝，那麼就有一個出路了。克爾凱郭爾、舍斯托夫以及卡夫卡的那些人物，都多麼堅韌不拔，多麼固執地重複走他們的路線，他們這種表現就是一種特殊的保證，確保這種信念激奮人心的力量。[7]

  卡夫卡否認他的上帝道德高尚，明確無誤，善良和始終如一，不過，這只是為了更好地投入上帝的懷抱。荒誕得到承認，也被接受，人只好安之若素，而且我們知道，從這一刻起，他就不再是荒誕的了。困在這種生存境況中，除了能逃離出去，還會有什麼更大的希望呢？我再次看到，存在派思想與流行的觀點相反，充塞著一種不可估量的希望。從前正是這種思想，帶著原始基督教和宣布救世的福音，掀動了舊世界。然而，在標誌一切存在派思想的這種跳躍中，在這種一意孤行中，在這種無平面的神性的丈量中，怎麼就看不到自暴自棄的一種清醒的蹤跡呢？有人只是希望這是一種傲慢，放棄了就能獲得拯救。這种放棄會結出豐碩成果。但是，拆東牆未必能補西牆。把清醒說成任何傲慢，結不出果實，這樣講並不能在我的眼裡貶損清醒的道德價值。因為一條真理也一樣，單從定義上看就不會有結果。所有明顯的事物無不如此。在一個萬事俱備而又什麼都未解釋的世界裡，一種價值或一種形而上的豐產性，就是一個毫無意義的概念。

  不管怎樣，我們在這裡還是可以看出，卡夫卡的作品遵循那種思想傳統。從《審判》到《城堡》，認為這種步驟十分嚴謹，也的確不夠聰明。約瑟夫·K和土地測量員，僅僅是吸引卡夫卡的兩極。[8]我也要像卡夫卡那樣講話，我會說他的作品可能不是荒誕的。但是，這並不能排除我們所看到的他的作品的偉大和普遍意義，而這種偉大和普遍意義，源自他善於如此廣泛地表現從希望到無望的悲傷，從絕望的明智到情願盲目地日復一日地擺渡。他的作品具有普遍意義(一部真正荒誕的作品並無普遍意義)，這體現在作品表現了逃避人類的人驚心動魄的面孔，從他的矛盾中汲取信仰的理由，從他富有成果的絕望中汲取希望的理由，還把他那駭人的死亡訓練稱為生活。作品具有普遍意義，也因為受到了宗教的啟示。就像在所有的宗教里那樣，人在作品裡從自己生活的重壓下解脫出來。不過，如果說知道這一點，如果說我也能欣賞的話，我也知道我尋求的，並不是普遍意義的東西，而是真實的東西。這兩者可以不必同步而重合。

  假如我說，真正絕望的思想恰恰是根據相反的標準確定的，而悲劇性作品，既已放逐了一切未來的希望，就可能成為一個幸福之人的作品，那麼以這種方式看待問題，就會更好地理解了。生命越是激昂，毀掉生命的念頭也就越荒誕。在尼采的作品中，我們感受到的那種絕妙的枯索，秘密也許就在這裡。看來在這種思想觀念上，尼采是從荒誕性美學得出終極後果的唯一藝術家，因為他的最後信息，正是寓於一種無結果進取的清醒中，寓於一種對任何超自然安慰的固執否定中。

  在這篇論述的範圍內，上述內容也就足以揭示卡夫卡作品的極大重要性。我們在他的作品中，被帶到了人類思想的邊緣。要充分理解「重要性」這個詞的含義；可以說在他的作品中，一切都具有本質的意義。不管怎樣，他的作品從整體上提出了荒誕問題。假如願意的話，將這些結論和我們當初的觀點拉近來，將內容和形式拉近來，將《城堡》隱秘的意義和情節展開的自然藝術拉近來，將K的激情而狂傲的探求和探求途中日常的布景拉近來，一經比較，就會明白卡夫卡的作品何以偉大。因為，如果說懷舊眷戀是人性的標誌，那麼也許任何人也沒有像這樣，賦予這些抱憾的幽靈以如此豐滿的血肉之軀。不過，我們同時也能掌握，荒誕作品要求怎樣特異的偉大，而這種偉大，也許在這部作品中找不到。如果說藝術的特質，就是一般與特殊相結合，一滴水的瞬間永恆與其光影相結合，那麼更為確實的是，衡量荒誕作家的偉大要看他在這兩個世界之間所能引入的距離。他的秘密便是善於在這兩個世界的極不成比例中，找到兩者準確的會合點。

  說句老實話，人與非人性共存的這種精確地點，純潔的心靈隨處都能看到。如果說《浮士德》和《堂吉訶德》是藝術的卓越創造，那也是因為純潔之心靈通過自己在人世間的手，向我們表明不可估量的偉大。然而，到了一定時候，精神總要否定這些手可能觸碰的真理。到了一定時候，創造就不再視為寫悲劇，而僅僅被認真看待了。於是，人關注起希望。不過，這又不是世人管的事。世人的事就是如何規避遮人耳目的騙術。可是，卡夫卡向全宇宙發起的猛烈訴訟，我看到末了正是遮人耳目的騙術。這場令人難以置信的宣判，最終不顧連鼴鼠都參與進來的冀望，開釋了這個醜惡而癲狂的世界。[9]

  [1] 《西西弗神話》初版時正值第二次世界大戰，因為卡夫卡猶太裔作家的特殊身份，最早版本的《西西弗神話》中並未收錄這篇文章。直到1943年，本篇才由《駑》雜誌發表。——編者注

  [2] 應當指出，從社會批評的角度，同樣也可以合情合理地詮釋卡夫卡的作品(例如《審判》)。況且，很可能沒有選擇的餘地。兩種解釋都可取。我們已經見過拿荒誕術語來說，「反抗世人」也是「反抗上帝」，偉大的革命總是形而上的。——作者原注

  [3] 在《城堡》中，帕斯卡爾意義上的「消遣」，仿佛是通過「衛士們」表現出來的「轉移」了K的憂煩。最終弗麗達之所以成為一名衛士的情婦，那是因為她偏愛裝飾勝過真實，偏愛日常生活而不願分擔憂慮。——作者原注

  [4] 此話顯然僅僅適用於卡夫卡給我們留下的《城堡》未完成稿，否則真值得懷疑，作家怎麼會在最後幾章，打破小說講述語氣的統一？——原編者注

  [5] 即「心靈的純潔」。——作者原注

  [6] 亨利·波爾多(1870—1963)，法國傾向保守的作家。

  [7] 《城堡》中唯一沒有希望的人物，就是阿瑪麗雅。土地測量員也正是同她的對立最為激烈。——作者原注

  [8] 關於卡夫卡的思想這兩面，比較一下《在苦役犯牢中》「罪孽(請理解為人的)從來就不容置疑」，以及《城堡》的片段(莫繆爾的報告)「土地測量員K的罪名難以成立」。——作者原注

  [9] 上述看法，顯然是對卡夫卡作品的一種詮釋。但是不可不補充一句：除了各種各樣的解釋，也不妨從純粹美學的角度來審視。例如，B. 格勒圖森為《審判》所作的出色的序言，就比我們明智得多，僅限於亦步亦趨，追隨他以驚人的方式稱為的一個醒著的睡夢者痛苦的想像。道出一切，而又什麼也不證實，這就是這部作品的命運，抑或它的偉大吧。——作者原注