荒誕的創作

  推石上山這場搏鬥本身，就足以充實一顆人心

  哲學與小說

  在荒誕的稀薄空氣中，所有這些維繫著的生命，如果沒有某種深刻而一貫的思想大力鼓舞，就不可能堅持下來。即使這樣，也可能只是一種奇特的忠實情感。我們也見過一些意識挺強的人，在最愚蠢的戰爭中完成他們的任務，卻並不覺得身處矛盾之中。那是因為什麼也逃避不了。因此，支撐著世界的荒誕性，就有一種形而上的幸福感。征服或遊戲、數不勝數的愛情、荒誕的反抗，這些全是人在一場明知必敗的戰役中，向自己的尊嚴表示的敬意。

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  問題僅僅在於恪守戰鬥的規則。這種思想就是以滋養一種精神，曾經支持並繼續支持一些完整的文明。大家並不否定戰爭。遭逢戰亂，生死由天。荒誕就是如此：必須與之同呼吸，承認荒誕的教誨，尋出那些教誨的血肉之軀。在這方面，典型的荒誕快樂，就是創作。尼采說道：「藝術，唯獨藝術，我們有了藝術，就根本不必因真理而死了。」

  我力圖描述，並以不同方式讓人感受經驗時，一種煩惱消亡之處，必定出現另一種煩惱。幼稚般尋找遺忘，呼喚滿足，現在卻沒有回聲。然而，讓人面對世界站得住的那種繃緊的定力，促使人迎接一切的那種有條理的瘋狂，給人留下了另一種狂熱。在這洞天地里，要想維繫自己的意識，確定哪些冒險，作品則是唯一的機會。創作，就是活兩次。那個普魯斯特焦躁不安，摸索尋找，那麼細膩集中地描述鮮花、壁毯和惶恐心情，也並沒有任何別的含義。與此同時，普魯斯特的創傷，比起演員、征服者以及所有荒誕人，在他們生命的每天都持續不斷而不可估量的創作來，也沒有更多的意義。所有人都試圖模仿、重複，重新創造現實，即他們的現實。最終我們總能擁有我們人生的真相。對一個背離永恆的人來說，整個人生，不過是一種戴上荒誕面具過度的模仿。

  這些人首先就心中有數，然後竭盡全力跑遍，擴展並豐富他們剛剛登臨的無前途的小島。但是，必須首先了解清楚。因為，荒誕的發現有個暫停時間段，碰巧未來的激情正在形成並確立下來。人即使沒有福音，也有他們的橄欖山[1]。他們在自己的橄欖山上，也同樣不能睡覺。對荒誕人來說，問題不再是解釋乃至解決了，而是體驗和描述。一切都始於富有洞察力的冷漠。

  描述，這是一種荒誕思想的最後雄心。科學也抵達了自身悖論的終點，不再推薦什麼，而是停下來靜觀，繪製現象始終原初的景象。心靈就這樣豁亮了，明白我們面對世界的容貌滿懷的衝動，並不是來自世界的深度，而是來自世界面貌的多樣性。沒有必要解釋，但是留下了感覺，隨著感覺還有不斷的呼喚，召來一個在數量上取之不盡的宇宙。人們就在這裡認清藝術作品的地位。

  藝術作品既標誌一種經驗的死亡，也表明這種經驗的繁衍，好似由世界組合好了的主題激情而單調的重複：軀體、神廟門楣上層出不窮的形象、形狀或色彩、眾多或匱乏。因此，在創作者絢麗而稚拙的天地里，盡數找出本論著的重要主題，也不是無所謂的事。人可能走進誤區，從中看到一種象徵，以為藝術作品終究可以認作荒誕的庇護所。須知藝術作品本身，也是一種荒誕現象，僅僅在於描述荒誕，並不能給精神痛苦打開一條出路，反而是這種痛苦在一個人全部思想中迴響的一種徵象。不過，藝術作品破天荒第一次，使精神走出自身，置於別人面前，不是為了使其迷失方向，而是指明人人都踏上的這條路根本走不通。在荒誕推理的時間段，創作追隨著冷漠和發現，標明荒誕激情衝起之點，正是推理停止之處。創作在本文中的地位，就這樣名正言順了。

  只要揭示創作者和思想家共有的幾個主題，我們在藝術作品中，就能重新發現思想進入荒誕所遇到的所有矛盾。其實，主要還是他們共同的矛盾，而不是相同的結論促成他們智力的親緣關係。思想和創作均如此。幾乎無須我講，正是同一種煩惱促使人採取這些態度。也正因為如此，這些態度起步時都大同小異。然而，從荒誕出發的所有思想，我卻極少見到有堅持得住的。正是從那些思想的差距和不忠的程度上，我才更好地衡量出只屬於荒誕的成分。與此同時，我也難免自問：一件荒誕作品能創作出來嗎？

  從前藝術和哲學之間相對立的那種裁斷，如今不會有人過分強調了。如果要過分認真地去解讀，那麼可以肯定，那種裁斷是錯誤的。如果只想說這兩套系統各有特殊的環境，那無疑就說對了，但是也太空泛。一方面，哲學家封閉在自己的體系「中間」；而另一方面，藝術家「面對」自己的作品，這兩者之間所引起的矛盾，則是唯一可接受的論據。不過，這隻適用於藝術和哲學的某種形式，而在這裡我們認為是次要的。脫離創作者的藝術構思，不僅過時了，而且還是虛假的。

  應當指出，從來沒有哪位哲學家創立學說有好幾個體系，而藝術家則不然。但是，此話不虛，僅僅指這種情況：任何藝術家從不同的面貌，也向來只表現一種東西。藝術瞬間的完善、不斷更新的必要性，這僅僅是偏見造成的事實。因為藝術作品也是一種構造，而眾所周知，偉大的藝術家在多大程度上可能顯得單調。藝術家堪比思想家，以同樣資格介入自己的作品，在作品中實現自我。這種滲透提出了最重要的美學問題。此外，以不同的方法和對象來區分，在那些確信精神目標的一致性的人看來，是最徒勞無益的事了。人為了理解和愛而設定的學科門類之間，其實並沒有界限，彼此相互滲透，又因同樣的焦慮而混同難辨。

  一開始就必須說明這一點。為了創作出一部荒誕作品，思想務必以最清醒的狀態參與進來。然而，與此同時，思想也絕不可以在作品中顯山露水，頂多作為統籌安排的智力。這種反常現象用荒誕解釋得通。藝術作品誕生於智力放棄具體推理，標誌著物質世界的勝利。正是清醒的思想激發作品，但是就在這種創作行為中又捨棄了自我。清醒的思想不會受到誘惑，就給描述外加一層明知不合情理的更深意義。藝術作品體現了智力的一種悲劇，但只是間接地成為智力悲劇的證據。荒誕作品要求藝術家必須意識到這些局限，藝術中具體描述別無深意，只表現自身。荒誕作品不能成為一種人生的目的、意義和慰藉。創作或者不創作，改變不了什麼。荒誕的創作者並不執著於自己的作品，可以放棄創作，有時也確實放棄了。有一個阿比西尼亞[2]就足夠了。

  在這裡同時可以看到一條美學規則。真正的藝術作品總合乎人性的尺度，本質上是「少」說的作品。在一個藝術家的總體經驗和反映這種經驗之間，在《威廉·邁斯特》和歌德的成熟時期之間，總有某種關係。如果作品硬要把全部經驗置於一種解釋文學的花邊紙上，那麼這種關係就很糟糕。如果作品僅僅是從經驗上剪裁下來的一塊，僅僅是鑽石的一個切面，閃耀著凝聚在內里無所限制的光芒，那麼這種關係就很好。在頭一種情況，那是負荷過重並奢求永恆。在第二種情況，作品則格外繁豐，只因經驗盡在不言中，讀者能推測出豐富性。對於荒誕的藝術家，問題就在於獲得勝過處世之道的生活本領。總之，偉大的藝術家身處這種環境，首先就要成為人生的大行家，懂得活在世上，既是體驗又是思考。因此，作品能體現出一種智力的悲劇。荒誕的作品表明思想放棄了自身的威望，甘願只充當智力，彰顯表象，用大量形象覆蓋住沒有道理的事物，如果說世界明明白白，藝術則不清不楚。

  這裡不談形式藝術或色彩藝術：在那些藝術中，唯獨描繪占統治地位，以謙虛姿態顯示其流光溢彩。[3]表達始于思想結束之處。那些兩眼空洞的年輕人[4]，充斥於神廟和博物館，而世人將他們的哲學化作行為。在一個荒誕人看來，這種哲學的教益，比所有圖書館加在一起還要大。換個角度看，音樂也是如此。如果說有一種藝術剝離了教導，那恰恰是音樂。這種藝術同數學太相近了，難免不借用數學的無動機性。精神自娛的這種遊戲，遵循適度約定的規則，在我們這個有聲的空間裡進行，振波突破這個空間，匯合而成為一個非人的天宇。絕沒有更純粹的感覺了。這些事例俯拾皆是。荒誕人將這些形式和悅耳的音韻視為己出。

  不過，我要在這裡談論一種作品：其解釋的意圖一向最大，由自身生成幻想，而結論幾乎百發百中。我指的是小說創作。我也心生疑慮，荒誕在小說的創作中能否堅持得住。

  思想，首先就是想要創造一個世界(或者界定自己的天地，這是一碼事)。創造的起點就是將人與其經驗分離的根本矛盾，進而沿著人懷舊的思路，找到一塊融洽的領地，一個由理性掌控的，或者由類似理性的東西照亮的宇宙，從而解決這種難以容忍的分離。哲學家，即便是康德，也同樣是個創造者。哲學家有自己的人物、自己的象徵以及自己的隱秘行動，還有自行安排的結局。反之，小說則走到詩歌和隨筆的前頭，不管表象如何，也只是顯示藝術的一種更為廣泛的智能化。一定得搞清楚，這裡特指最偉大的小說家。一種體裁的豐富性和偉大的程度，從其所包含的糟粕往往能衡量出來。壞小說的數量不應當讓人遺忘最優秀作品的偉大。最佳小說恰恰載有各自的宇宙。小說自有小說的邏輯，也自有推理、直覺和公設，小說也同樣要求明晰。[5]

  上文提及的傳統對立，在這種特殊情況下，就更加不合理了。那是在容易拆分哲學及其作者的時期，這種對立才大行其道。如今，思想不再揚言囊括世界了，而思想最出色的歷史，恐怕就是反省痛悔史了。我們也知道，行得通的體系，並不同它的作者分離。《倫理學》[6]，從其自身的某個方面看，不過是一部冗長而苛刻的自白而已。抽象的思想終於回歸血肉之軀的依託。同樣，肉體和激情的小說遊戲的安排，就更加符合一種觀看世界的要求。作者不再講「故事」了，而是創造自己的世界。偉大的小說家是哲理小說家，亦即命題作家的對立面。這裡只列舉幾位，諸如巴爾扎克、薩德、麥爾維爾、斯丹達爾、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、馬爾羅、卡夫卡。

  不過，他們選擇了用形象，而非用推理寫作，這恰恰透露出他們有某種共同的思想，即確信任何解釋的原則都用不上了，還堅信感性的表象含有教育的信息。他們認為作品既是一種終結，又是一場開端。作品是一種往往不做解釋的哲學的成果，是這種哲學的例證和圖式。然而，要有這種哲學言外之意的補充，作品才算完整，也終於證實了一種古老主題的變調說法：少許思想使人遠離生活，更多思想把人帶回生活。思想不能把現實理想化，便止於模仿現實了。這裡所指的小說，正是認識現實的工具：這種認識既相對，又取之不盡，酷似對愛情的認識。以愛情為題的小說創作既有初戀時的驚喜，又有無窮的回味。

  至少是初始階段，我承認小說具有這些魅力。但是我也承認，受屈辱的思想的這些精英有同樣的魅力，隨後我還得以旁觀他們自殺。我所感興趣的，正是了解並描寫是什麼力量，將他們拉回幻想的共同之路。因此在這裡，為我所用的還是同一方法。這方法已經使用過，我的推理可以縮短，可以及時用一個簡明的事例概括出來。我就是想知道，人義無反顧地接受生活之後，是否還能同樣義無反顧地工作和創作，究竟是什麼道路通向這些自由。我想讓我的宇宙擺脫它的幽靈，僅僅布滿我不能否定其存在的有血有肉的真實。我可以創傷荒誕作品，選擇創傷的姿態，而不是遷就別種姿態。不過，一種荒誕的姿態，如若保持原本原樣，就必須始終高度意識到自己的無動機性。作品就是如此。如果荒誕的要求沒有得到尊重，如果作品沒有反映分離與反抗，而是趨奉幻想並誘發希望，那就談不上無動機了。我再也脫離不開作品了，我的人生可以從中找出一種意義：這未免可笑。作品再也不是那種超脫和激情的操練，以便消耗壯麗而無用的人生了。

  在創作中，解釋的誘惑力極大，創作者能夠抵制嗎？在虛假的世界裡，對真實世界的意識又極強烈，我能否忠於荒誕而不趨附下結論的渴望呢？在創作最後的努力中，還要面對同樣多的問題。我們已經明白這些問題意味著什麼。正是意識的最後顧慮，唯恐以最後一種幻想為代價，拋棄當初艱難的教誨。適合創作的東西，被認為意識到荒誕的人可能採取的「一種」態度，也適用於向他提供的生活的各個類型。征服者或者演員，創造者或者唐璜，可以忘卻如意識不到無理性的特點，他們就不可能進行生活的操練。人特別快就習慣了。人要生活幸福，就得想法兒賺錢，一生最大的精力、最好的時光，都集中在賺錢上。幸福置於腦後，採取的手段反而成了目的。這個征服者的全部努力，也同樣要偏向野心，那不過是通往一種更偉大的生活之路。唐璜亦然，也將接受自己的命運，滿足於這種只因反抗才顯偉大的人生。對於征服者，那是自覺意識；而對於唐璜，則是反抗，在這兩種情況下，荒誕都消失了。人心裡執著的希望太多了。一無所有的人，到頭來也往往認同幻想了。出於安寧需要的這種認同，則是共存的孿生兄弟，於是就有了光明的神靈和泥塑的偶像[7]。不過，這是中間道路，通向必須找到的那些人的面孔。

  迄今為止，倒是荒誕的要求所遭受的挫敗，能讓我們更好地了解這種要求是什麼。同樣，小說創作也像某些哲學作品那樣，可能呈現相同的模糊性，只要提醒我們注意這一點就足夠了。因此，我可以選擇一部作品來闡明，這部作品匯聚了一切，標明了荒誕的意識，其發端就非常明確，氛圍也非常清晰。後果對我們一定會有教益。如果荒誕在作品中未得到尊重，我們也能看出幻想是從什麼途徑潛入的。一個確切的事例、一個主題、創作者的一種忠誠，這也就足夠了。只是同樣的分析，這種分析已經詳細做過了。

  我要研究陀思妥耶夫斯基偏愛的一個主題。我本來還可以研究其他作品。[8]不過，研讀這部作品，可以從崇高和感情的意義上，直接論述這個問題，就像論述前面談及的存在思想。這種平行關係有助於我的目標。