戲劇

  哈姆雷特說道：「演戲，就是陷阱，我用來逮住國王的意識。」「逮住」，說得好。因為意識行進迅疾，動輒又縮回去。必須飛快地抓住，看準那千載難逢的瞬間，趁那意識匆匆投向自身一瞥的時機。常人不大喜歡拖延。相反，無不催促著他。然而與此同時，引起他興趣的又莫過於他自身，尤其是他可能成為的樣子。因而他喜歡劇院，喜歡看戲，那麼多命運在他眼前展現，而他不受其苦，只接受其詩意。從這裡可以認出，他是個無意識的人，繼續奔向不知什麼希望。荒誕人開始於此人終止之外：他不再觀賞，精神要投入遊戲了。深入所有這些生活，感受生活的多樣性，這純粹是表演生活了。並不是說一般演員都聽從這種召喚，也不是說他們是荒誕人，只是表明他們的命運是荒誕的命運，可能誘惑吸引一顆明慧的心。上述必不可少，以免誤解下文。

  演員統御著必然消亡的場景。眾所周知，在所有的榮耀中，演藝的榮耀最為短暫。這種說法至少出現在街談巷議中。其實，各種榮耀無不曇花一現。根據天狼星來客[11]的觀點，一萬年之後，歌德的作品就將化為塵埃，他的名字也將被人遺忘。到那時候，也許會有幾個考古學家發掘尋找我們時代的「證物」。這種想法始終有所教益。這種深思熟慮的想法，能將我們的焦躁煩亂引向在冷漠中發現的那種深摯的高尚，尤其能將我們的憂慮導向最可靠的事物，即當下的事物。在所有的榮耀中，欺騙性最小的就是能當場感受到的榮耀。

  因此，演員就選擇了不可計數的榮耀，即自我奉獻的、感覺得到的榮耀。萬物總有消亡的一天，正是演員從中得出最好的結論。一名演員，有時成功，有時不成功。一名作家，即使默默無聞，也心存一種希望。他料想自己的作品將見證他那段人生。演員頂多能給我們留下一幅照片，至於他的行為和沉默、他短促的氣息和愛情的呼吸，他本身的一切，什麼也不會呈現到我們面前。不為人知，就等於沒演戲，如不演戲，那就等於隨著所有那些人物死去上百次，而他本來可以使那些人物活躍或復活在舞台上。

  發現一種榮耀建立在極短暫的作品之上，有什麼可大驚小怪的呢？演員有三小時工夫，扮演伊阿古或者阿爾塞斯特，費德爾或者格羅塞斯特[12]。在這短暫的過程中，他在五十平方米的舞台上，從生到死表演這些人物。荒誕從來沒有這麼長時間，表現得如此精彩。這些美妙的生活，這些獨一無二的完整命運，在幾小時之內，在幾堵牆中間生長並完結，還能期望什麼更有啟發效果的縮影呢？離開舞台，希吉斯蒙[13]就什麼也不是了。兩小時之後，有人看見他在城裡用晚餐，或許這時候，真的就人生如夢了。不過，繼希吉斯蒙之後，又來了另外一個人。這個拿不定主意、自尋煩惱的主人公，替代了復仇之後長吼的那個人。演員就是這樣，橫跨幾個世紀，歷經各種精神，模仿人可能的和實際的樣子，從而契合了另一個人物，荒誕的旅行者。演員也像荒誕人那樣，耗盡某種事物，不停地奔波。他是時間的旅行者，在最好的情況下，堪稱靈魂追逐的旅行者。數量的道德，果真能找到食糧的話，那也必定是在這種特殊的舞台上。演員能在多大程度上，得益於這些人物，這實在難說。但這並不是問題的關鍵，只需了解演員在多大程度上進入角色，融入這些不可替代的生活。有時，演員的確攜帶著這些人物，讓他們略微超越了他們出生的時間和空間。有他們陪伴，演員再想擺脫曾經的狀態就不大容易了。有時他要拿起酒杯，不覺又重複哈姆雷特舉杯的姿勢。不錯，他使之活躍在舞台上的人物，跟他的距離並不那麼遠。他月復一月，乃至日復一日，大量地演示這種極其豐富的現實生活，可見一個人要成為什麼樣子和他原本原樣之間，並不存在什麼界限。表現到何等程度，便成為存在了，這就是他要表明的，而且總那麼用心更出色地扮演。因為，這正是他的藝術，絕對地假扮，儘可能深入不是他本人的那些生活。努力的結果，他的使命也就明晰了：盡心盡力達到誰也不是，或者化為許多人。他扮演的人物，塑造的空間越狹窄，就越是少不了他的才能。他今天就是所扮演人物的面孔，過三小時就要死去，必須在三小時之內，體驗並表現一種非凡命運的全過程。這便是所謂喪失自我而為找回自我。這三小時內，他要將走不通的路走到底，而觀戲的人卻要走一輩子。

  演員模仿易逝的人生，努力表現，只能在表面上曲盡其妙。舞台上的約定俗成，就是心靈僅僅通過肢體動作，或通過兼可表現心靈和肉體的聲音表達出來，讓人理解。按照這門藝術規則的要求，一切都加碼放大，用肉體表達出來。如果在舞台上，像現實中那樣表現愛，必須運用這種無可替代的心聲，像深情凝視那樣看對方，那麼我們的語言始終就是密碼了。舞台上的沉默應當聽得見。愛情提高調門，甚至靜止不動也變得壯觀。軀體為王。「戲劇性」不是誰想做就做得到，而且，這個詞，往往被錯誤地貶低，實則包含了一整套美學和一整套倫理。人生有一半時間是暗示，掉過頭去，沉默不語。演員就是不速之客，他給這個靈魂祛除魔法，受禁錮的激情便紛紛登台表演。那些激情通過各種動作說話，只靠著呼喊存活。演員就這樣構成他的人物並展現出來。他繪製或者雕刻這些人物，想像出他的形態，融入其中，將他的血液注入這些幽靈的軀體裡。自不待言，我指的是偉大的戲劇，能給演員提供機會，完成他那有血有肉的命運的戲劇。請看莎士比亞：這齣戲一開場，就是軀體的瘋狂，驅動著舞蹈。瘋狂說明了一切。沒有瘋狂，整齣戲就土崩瓦解。李爾王不做出粗暴的舉動，放逐考德莉婭，處罰愛德加，就不會赴瘋狂給他的約會。這齣悲劇於恰當的氣氛中，在瘋癲的徵象下展開。那些靈魂任由魔鬼擺布，狂舞亂跳。少說有四種瘋子：一種因職業，一種出於意願，另外兩種則是遭受折磨所致。處於同樣狀況，都有四個紊亂的軀體、四副無以言表的面孔。

  人體周身全算上也還不夠。面具和厚底靴，臉部化裝，減弱或突出其主要特徵，服裝既誇張又簡化，這個舞台天地為表象犧牲了一切，完全為眼球而設。好一個荒誕的奇蹟，仍然是軀體帶來認知。我若不是扮演這個角色，就永遠也不能理解伊阿古。聽他的台詞也是白聽，只有親眼看見的時候，我才抓住了他。演員從這荒誕人物身上獲取了單調，這個獨一無二的身影，既奇特又熟識，令人心蕩神迷，演員就攜著這身影穿越他的所有角色。這仍表明偉大的戲劇作品有助于格調的統一。[14]正是在這方面，演員出爾反爾：既單一卻又極為多樣，單獨一個軀體，凝聚了那麼多靈魂。然而，這是十足的荒誕的矛盾：這個人什麼都想達到，什麼都想經歷，這是徒勞的企圖，這是毫無意義的固執。總是出爾反爾，在他身上卻協調一致。他到了這種境界：肉體和精神重又相聚，精神屢屢落敗，只好回歸它這最忠實的盟友。哈姆雷特說道：「祝福這些人吧，他們的鮮血與判斷如此奇妙地混合，再也不是命運的手指隨意按孔就吟唱的笛子了。」

  教會怎麼沒有譴責演員這種行徑呢？它批駁這種藝術使異端靈魂激增，情感墮落，批駁一種精神既不願只經歷一種命運，又要衝進各种放縱之中的可恥企圖。教會還禁止演員把興趣放到現實上和普洛透斯[15]式的勝利上，否定教會的一切教誨。永恆不是一場遊戲。一種思想喪失理智，喜愛一齣喜劇竟然勝過永恆，也就無可救贖了。在「到處」和「永遠」之間，沒有妥協的餘地。因此，這種備遭貶低非難的行當，就可能產生過度的精神衝突。尼采說道：「重要的不是永恆的生命，而是永恆的活力。」其實，全部悲劇就發生在這種選擇之中。

  阿德里安娜·勒庫弗勒[16]在臨終的床上很想懺悔，並且領受聖體，但是不肯棄絕她那職業，因而喪失了懺悔的特惠。她違抗上帝，不是要維護自己深摯的激情又是什麼呢？這個生命垂危的女子，流著眼淚拒絕否定她所稱之為的藝術，從而表現出來的偉大，是她在舞台腳燈前表演所從未達到的。這是她最出色也最難演的角色。在上天和一種可笑的專一之間進行選擇，更加珍愛自己，不做永恆的供品，也不沉迷於上帝，這就是千百年來的悲劇，她必須在劇中保持自己的位置。

  那個時代的演員，無不深知已被逐出教門。進入演藝行業，就是選擇地獄。教會從他們身上分辨出最兇惡的敵人。有幾個文人義憤填膺：「怎麼，拒不給莫里哀臨終的救助!」[17]然而，這是理所當然的，尤其是這個主兒，死在戲台上，從粉墨的形象結束整個奉獻扮演眾生的一生。有人談起他，說什麼天才原諒一切。其實，天才什麼也不原諒，恰恰是因為天才本來就拒絕。

  演員自當知道勢必受到什麼懲罰。然而，生活本身給自己保留的最後的懲罰，以此為代價的那種十分模糊的威脅，又能有什麼意義呢？演員事先體驗的正是這種懲罰，而且全盤接受了。無論演員還是荒誕人，早夭是無可挽回的。不如此，什麼也抵償不了他扮演的角色和經歷的世紀的總和。但不管怎樣，總歸是命。因為演員固然無處不在，可是歲月不饒人，在他身上留下印跡。

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  稍微有點兒想像力，就能感覺出演員的命運意味著什麼。演員就是在時間中構思並陳列他的人物。他也是在時間中學會統御他們的。他越是經歷不同的人生，越容易同那些人生分手。時間一到，他就必須死在舞台上，從這世間消失。他經歷過的都歷歷在目，看得很清楚。他感到一生冒險所包含的撕心裂肺和不可替代的成分。他全看透了，現在可以死去了。那些老演員可以住進養老院。