導讀：《鼠疫》，決定性的進步

  張博

  (法國巴黎索邦大學文學博士，主要從事20世紀法國文學研究。)

  1947年，當《鼠疫》在法國正式出版之時，加繆本人並未親身經歷過任何一場大範圍流行病。他關於鼠疫的全部病理細節，無不來源於醫學文本與歷史資料中的二手經驗。他在小說的籌備階段對這些文獻的收集和研讀頗下過一番苦功，這最終使他的相關措辭與描述顯得極為專業。但更重要的是，他對人性全面而深刻的洞察令他恍若身在現場。他的筆觸遍及官僚、記者、醫生、病患以及民眾，他們或悲壯或卑微，或可敬或可笑，或理智或瘋狂，或為公益或為私利。加繆告訴我們，什麼人在互相推諉，什麼人在擔起職責；什麼人在鉗制輿論，什麼人在啟發民智；什麼人在傳播謠言，什麼人在澄清事實；什麼人在畏葸逃避，什麼人在前線奮戰；什麼人不顧他人安危肆意妄為，什麼人以生命為代價發出預警。加繆試圖證明：眾生喧譁之中，並非所有人都只顧個人的安危甚至舒適。他的目光關注每一位無名的抵抗者，不只駐守一線的醫生護士，還有那些負責統計數據的文員、看管營地的門衛、自發組織的護工等，他們用微薄的力量共同構築起一面人類最堅強的抗疫之盾。在這些偉大逆行者的背影中，加繆為我們展現了人性之光的高貴與璀璨，並且告訴我們，「在人類身上值得讚美的比應當蔑視的東西更多」 [1]。

  今天，我們依然在閱讀《鼠疫》。甚至，我們完全有理由攜帶著現實經驗進入這部小說。相信加繆本人對此也會深表贊同。因為這代表著我們通過閱讀文學開始了對現實生活的思考，穿過小說的虛構透視我們真實的人生，去追問生命的真諦。《鼠疫》的象徵性正是為了實現這一目的。不過，如果我們想更細緻深入地理解《鼠疫》本身，就必須回溯小說創作伊始的時空處境，了解加繆寫作時的人生經驗。《鼠疫》的誕生依託於一段具體的歷史，認知這段歷史是我們研讀這部小說的第一步。

  記住全網最快小説站𝖻𝖺𝗇𝗑𝗂𝖺𝖻𝖺.𝖼𝗈𝗆

  《鼠疫》的誕生：歷史與象徵

  在法國國家圖書館手稿部收藏的《鼠疫》相關文獻中，保存著幾份珍貴的小說草稿。其中一份編號為N.a.fr.25248的手稿是現存諸份草稿中的最早版本[2]。在其扉頁上留有加繆的手跡：「《鼠疫》/(初始狀態42年8月至43年9月)。」由此我們可以得知，撇開更早期的確立意向、羅列大綱和收集資料，加繆正式展開《鼠疫》初稿的創作，應不晚於1942年8月；同時，另有一份編號為N.a.fr.25250的打字稿，則是加繆對以上初版的大改，被作家本人視作草稿第二版[3]。在稿件的結尾處，加繆標明了它的寫作時間：「1942—1946」。這一完稿時間距離交付伽利馬出版社正式出版發行已頗為接近。事實上，加繆對《鼠疫》的修改一直持續到1947年小說出版前的最後一刻，乃至在正式付印前的校樣中加繆依然在對小說的開頭結尾進行調整。而他在動筆之前的準備期也同樣可以追溯得更遠。在加繆的《手記》中，第一條與《鼠疫》直接相關的記錄書寫於1941年4月：

  4月。第二個系列。

  悲劇世界與反抗精神——布傑約維采(三幕劇)。

  鼠疫或意外事件(小說)。

  這則筆記為我們標定了一個明確的時間節點：1941年4月，加繆決定創作一部以鼠疫為主題的小說。這一寫作意向在這一時刻的出現不是空穴來風：1941年法國已經在納粹的兵鋒下投降，包括巴黎在內的北方國土全部淪為敵占區，僅剩維希政府在南方苟延殘喘。也正是在這一年，加繆在友人介紹下加入了抵抗運動組織，負責情報搜集和地下報刊出版工作。所以，時代、環境與經歷對於加繆此次創作起到了明顯的刺激作用。筆記中提出的「悲劇世界與反抗精神」，與加繆當時的處境息息相關。

  除此之外，這則寥寥數語的筆記還蘊藏著豐富的意涵。不僅「鼠疫」一詞作為小說的主題首次出現，這則筆記更包含著加繆重要的創作綱領。「第二個系列」這一提法，一方面暗示了當時剛完成不久的《局外人》(完成於1940年)、《西西弗斯神話》(完成於1941年)、《卡里古拉》(初版完成於1941年)為加繆心中的「第一個系列」[4]，更充分說明，在加繆構思《鼠疫》的最初時刻，腦海中已經產生了「系列」意識：他即將創作的不是一部作品，而是一系列作品。加繆為這個系列最初構想了一部戲劇和一部小說，之後還將進一步擴展，最終形成「反抗系列」(包括小說《鼠疫》、戲劇《戒嚴》和論文《反抗者》)。而「反抗」這一關鍵詞在這裡已經出現：「悲劇世界與反抗精神——布傑約維采(三幕劇)。」表面上看，「悲劇世界與反抗精神」在此僅僅用以描述《布傑約維采》(亦即日後的《誤會》)這部戲劇的主旨，但是，既然加繆在此將戲劇與小說視作同一「系列」框架下的姊妹篇，這一對戲劇主旨的描述無疑可以被小說所共享。事實上，相比於日後被加繆修改得面目全非最終更接近於荒誕主題的《誤會》，「悲劇世界與反抗精神」這一主旨反而在《鼠疫》中得到了更為明確的表達。

  從1941年確立意向，到1942年正式動筆，直至1947年小說付印前最終修訂完畢，在加繆無數次調整和改動中，「悲劇世界與反抗精神」得到了不斷深入和強化。與此同時，法國歷史也在這段時間經受著劇烈的動盪：從1940年法國戰敗後北方淪陷以及自由法國在本土之外建立與維希政府形成對抗，到1942年整個南部自由區被德軍侵占，再到1944年盟軍反攻後法國全境逐步解放，及至1945年納粹戰敗歐洲戰事終結，最後到1947年東西方陣營之間鐵幕形成，一場新的戰爭似乎在地平線遠端若隱若現。在這段不同尋常的歷史背景下，加繆本人的經歷同樣波瀾起伏：1939年9月戰爭爆發後，他曾試圖參軍入伍，但糟糕的身體狀況令他無法勝任，不過很快，他投入了本土抵抗運動中，並最終成為《戰鬥報》的主筆，以文字喚醒全民的鬥志，不但完整見證了法國淪陷期間的至暗時刻，更以自己微薄的力量與他的戰友們不懈反抗直至解放到來，而在短暫的歡慶之後，加繆警惕的目光很快便投向了那張漸漸升起的鐵幕，對人與人、國與國、陣營與陣營間的隔閡與敵意憂心不已。這段經歷深切地影響了小說的寫作。

  《鼠疫》不是對過去發生之事的回顧總結，它的寫作過程與這些歷史事件以及加繆的個人經歷是同步、共時的。加繆留下的那些被無數次塗改的草稿足以說明，他對《鼠疫》的創作遠非一蹴而就。而在這些大面積改動中，除了文風、結構等藝術方面的考量，歷史的激烈變動帶給加繆的經驗也在不斷逼促他調整自己的敘述，多次調整大綱，刪改人物，更改情節。小說與現實的聯繫也在這一過程中逐步浮現[5]。在法國國家圖書館25250號打字稿第85頁上，加繆留下了一處筆誤，把「鼠疫」直接寫成了「戰爭」。這一無意識的錯誤在校樣中得到了更正，但這足以說明，在加繆的潛意識中，「鼠疫」與「戰爭」是一組同義詞。在小說最終定版後，這一同義關係依然在細節處得到了保留，只是進行了更和緩的處理。在小說第一部分，當「鼠疫」一詞第一次被宣之於口時，加繆評論道：「世界上發生過鼠疫的次數與戰爭同樣多。然而面對鼠疫和戰爭，人們永遠不知所措。」人類遭遇的災禍何其多，發生饑荒、旱澇甚至地震的次數也絕不少於戰爭。但加繆唯獨把鼠疫與戰爭並置，這一方面暗示了鼠疫在小說中不應被視作天災，而和戰爭一樣屬於人禍；另一方面亦明示了鼠疫與戰爭當時在加繆心中的同質性。

  納粹入侵法國的戰爭是《鼠疫》無可迴避的背景。《鼠疫》的誕生天然依託於這段歷史。我曾經提到：「《局外人》所設定的情境，恰恰是最普通平凡的日常生活，亦即我們每個人在生命中都必將經歷的平淡到近乎平庸的日常生活。這也是為何加繆在談到《局外人》時會說，這部小說與其說是『寫實的』，不如說是『象徵的』，因為默爾索是對我們每一個人生活的隱喻，這種以尋常歷史時期為背景的框架使其可以輕易地與遙遠時空之外的讀者對話並令其代入自我。也正是這一以日常生活為背景的布置，越發使得『荒誕』顯得如此避無可避，因為它無須特定的歷史時機激發，而是無聲無息卻又無所不在地籠罩著我們的生活，讓我們無處奔逃。」[6]與《局外人》「最普通平凡的日常生活」這一背景相對，《鼠疫》的故事中可謂充滿歷史的痕跡：一開始，鼠疫暴發導致奧蘭全城封鎖；接著，越來越多的人集合起來以各自的方式與疾病鬥爭；最後，鼠疫被戰勝，城市解禁，外地遙遠的親人歸來。這一條故事主線幾乎可以與法國的淪陷、抗戰和解放進行最簡單直白的對接。加繆本人對此亦毫不諱言，他在1955年致羅蘭·巴特的公開信中明確指出：

  《鼠疫》，儘管我希望它能夠從多種意義上得到閱讀，卻擁有一個一目了然的內容：歐洲抵抗運動對抗納粹的鬥爭。其證明就是，儘管沒有說出這個敵人的名字，在歐洲的所有國家之中，所有人都能認出它來。另外，《鼠疫》中的一個長章曾於敵占時期發表在一本戰鬥刊物上……《鼠疫》在某種意義上，遠大於一部關於抵抗的編年史。但毫無疑問，它不會比這更少。

  加繆的這一自辯足以說明《鼠疫》與歷史的緊密關係。在《鼠疫》呈現其他意義之前，它首先是一部「關於抵抗的編年史」，它一目了然的內容是「歐洲抵抗運動對抗納粹的鬥爭」，這是小說初始的基本點。因此，20世紀40年代真實發生的納粹侵略戰爭與抵抗運動，是《鼠疫》誕生時不可或缺的時空元素，也是理解這部小說時必不可少的背景內容。《鼠疫》涉及納粹的暴行，涉及法國淪陷這樣一個具體的歷史時刻，以及在法國淪陷背景下加繆作為抵抗者真實的個人經歷。這是一部在歷史車輪中誕生，並且迴蕩著歷史回聲的作品。儘管時過境遷，這一點對於今日的讀者而言依然有了解的必要。

  與此同時，加繆致羅蘭·巴特公開信中的這段話還透露出與上文完全相異的內容：加繆「希望它能夠從多種意義上得到閱讀」，「《鼠疫》遠大於一部關於抵抗的編年史」。換句話說，加繆希望《鼠疫》有能力超越歷史，走向更寬闊的普遍性。於是，《局外人》中日常生活的隱喻所帶來的擴展力量並沒有被《鼠疫》排斥，歷史性與普遍性在這部作品中形成了一種微妙的辯證。對於這部誕生自歷史情境中的作品，加繆在修改過程中的目的之一恰恰是淡化過於具體明確的歷史語境。在一則1945年的筆記中，加繆寫下了這樣一系列對小說情節的構思：

  鼠疫。「不要誇大任何事，」塔魯說，「存在鼠疫，必須抵禦它，而這就是我們正在做的。說真的，這實在微不足道，而且無論如何它什麼也證明不了。」

  機場對於建立定期配給而言離城太遠。人們僅僅發送空投包裹。

  塔魯死後，收到通告裡厄夫人死訊的電報。

  鼠疫順著一年四季的順序發展。它有它的春天，那時它生根發芽，有它的夏天和秋天等等……

  對比小說的最終版本可以確認，這些構思大多得到了落實，唯獨關於「空投包裹」的情節完全消失了。理由很簡單，這一細節過於直接地讓人想起戰爭期間盟軍對法國抵抗者游擊隊的補給方式。這類近乎抵抗運動標誌的細節最終在小說成書過程中被刪去了，以此避免讀者一一對應式的聯想，把這部小說過度簡化為一部單純的關於法國抵抗運動的編年史。《鼠疫》做到了這一點，於是我們今天依然能把它當作一本屬於當下的作品加以閱讀。

  加繆在《鼠疫》中的敘事策略也在去歷史化方面多有著力。從小說開篇，加繆就打造了一處不起眼的故事發生地——奧蘭。一座毫無特色的、尋常的商業城市，甚至鼠疫在這座城市的發生，都顯得像是某種偶然或意外。也正因為它缺乏特色，所以能夠被地球上大多數現代城市替換，由此抵達了一種普遍性的日常。這一設計的目的，顯然和《局外人》一樣，是要讓小說向日常生活的普遍性靠攏，去增加讀者的「共情」——這是一個可能在任何時間、任何城市發生的故事，包括讀者身處之地，甚至他閱讀小說的當下。

  小說的敘事者也在這方面有所貢獻：加繆從一開始就把敘事者刻意描繪為一位近乎中立的歷史學者，而在小說結尾終於透露，這位敘事者正是貝爾納·里厄大夫——整部小說的主人公之一。也就是說，里厄大夫在整部小說中始終在以「他」的身份講述著一個「我」的故事。小說中有兩個里厄：一個是在鼠疫中親身奮戰的里厄，另一個是在鼠疫後回顧總結的里厄。從小說的敘事邏輯來說，里厄大夫在經歷了鼠疫中發生的一切之後，以一種更客觀的目光回顧整個事件，最終記錄下這段歷史。在記錄過程中，曾經作為參與者和見證者的自己，轉化成一個第三人稱的「他」，一個「我」之外的被觀察對象，近似一個陌生人。在敘述中敘事者絲毫沒有利用事後得來的全知視角，完全保留了在鼠疫中奮戰的里厄當時的迷茫、疑惑和對未來的擔憂。這是一種刻意而為的間距，以此增加一重冷靜的審視，讓敘事者得以超越其個人經驗，從而站在一個更普遍的視角對他之前的經歷展開觀察。

  對於讀者而言，這樣的敘事方式讓他同樣成為一個觀察者，默默注視著里厄及其友人的行動，思考他們行動的意義，並且充分意識到自己觀察者的身份。加繆在《局外人》中使用第一人稱敘事[7]，其目的是讀者能夠主動代入默爾索這個角色，與他一同感受和行動。如果《局外人》是一座舞台，那麼加繆試圖讓讀者和默爾索一樣成為演員；而如果《鼠疫》是另一座舞台，那麼加繆試圖讓讀者徹底成為觀眾，充分觀察和思考舞台上眾人的反抗及其意義。《鼠疫》中這一視角轉換的發生可以帶來相當複雜多樣的意義，這裡只談其中一點：它淡化了讀者在閱讀過程中過於直接的歷史代入感，縮減了二戰、納粹與抵抗運動等具體的歷史語境，更有可能將「鼠疫」所象徵的荒誕、絕望乃至於世界之惡、人性之惡泛化到更加普遍狀態[8]的生活處境。

  加繆曾在談及《局外人》時說，《局外人》與其說是「寫實的」，不如說是「象徵的」。如果從這個角度觀察《鼠疫》，我們可以說《鼠疫》既是「寫實的」，又是「象徵的」。它一方面誕生自確切的歷史語境，故事情節與諸多歷史事件存在內在勾連；另一方面它又試圖掙脫過於具體的歷史，成為一種對於人類生存境況的普遍性描述，成為一種象徵。二者不但沒有構成矛盾，反而形成了一種微妙的辯證互動。這種成功的寫法在加繆眼中有其先例，其典範就是加繆從年輕時便深表敬佩的美國大師赫爾曼·梅爾維爾的名著《白鯨》[9]。1952年，在一篇題為《赫爾曼·梅爾維爾》的評論文章中，加繆這樣寫道：

  然而它(《白鯨》)同樣可以被視作人們想像所及最為驚心動魄的神話之一，關於人類與惡抗衡的戰鬥，同時基於不可抗拒的邏輯最終樹立正義之人，首先去反抗神創之世和造物主，然後反抗他的同類和他本人……在梅爾維爾筆下，精神經驗與表達和虛構保持平衡，並不斷在其中找到它的血與肉。就像那些最偉大的藝術家一樣，梅爾維爾把他的諸多象徵建築在具體事物之上，而非夢境材料之中……他把神話銘刻在現實的厚度之內，而非想像力轉瞬即逝的烏雲里……在梅爾維爾筆下，象徵來自現實，形象生於感知。這就是為何梅爾維爾從未與肉體或自然分離。

  作家評論作家，其論述重心常常指向自身的寫作，或者說，他對其他作家產生的特殊興趣往往與他本人的文學追求不謀而合。此處亦不例外。這段對於梅爾維爾的評論，完全可以看作加繆本人的藝術宣言和創作宗旨。「把他的諸多象徵建築在具體事物之上」，「把神話銘刻在現實的厚度之內」，「象徵來自現實，形象生於感知」，這正是《鼠疫》中歷史與象徵之間的交會點和錨地，二者的關係在這一段話中完成了統合。這部在歷史車輪中誕生並且迴蕩著歷史回聲的作品，也由此超越了具體的一時一地，成為繼《白鯨》之後又一部「關於人類與惡抗衡的戰鬥」「最為驚心動魄的神話之一」，成為關於荒誕與反抗的深刻象徵。

  《鼠疫》的主線：荒誕與反抗

  如若要從《鼠疫》中提取幾個關鍵詞，那麼「荒誕」與「反抗」必定位列前茅。「荒誕」化身為一場致命疾病大發淫威，而「反抗」則由無數人的抗「疫」之戰共同呈現。它們並非小說的唯一情節，分離與流亡、彼岸與此世、個人幸福與集體責任、愛情的真實與虛幻，乃至於寫作的可能與不可能等，這些豐富的內容共同構成了這部小說龐大的精神世界。這不是一部由純粹思辨構成的哲理論文，而是一部「銘刻在現實的厚度之內」的文學創作，所以本不應該提取什麼關鍵詞，因為越是偉大的文學作品，其意義就越是沉浸在細節中。上文提到的每一個話題都理應獲得重視和探討。不過，小說畢竟存在一條主線：一場由鼠疫引發的人類行動。或者更加粗略地簡化為：一場由荒誕引發的反抗。我們需要牢記這只是一種粗略的簡化，它完全不能代表小說的全部，但我們的研讀依然選擇從這裡落筆。

  無論「荒誕」還是「反抗」，在加繆的思想世界中都是超越單一作品之上的綱領性概念。所以，它們在加繆筆下必然有其來龍去脈、起承轉合。為了釐清《鼠疫》中的「荒誕」和「反抗」，就不能局限於這部小說的內容本身，必須引入其他作品加以參照。一方面，這讓我們可以追溯《鼠疫》中反抗思想的來源並看到它的最終成果；另一方面，加繆的許多論述性文字和小說在思想性上互為表里，比小說中迂迴的表達更加直接明確。它們是理解《鼠疫》中反抗思想的必備工具。

  在加繆筆下，「荒誕」與「反抗」這兩個關鍵詞，在寫作《鼠疫》之前都已出現。前者毋庸多言，「荒誕」早已和《局外人》《西西弗斯神話》《卡里古拉》這些「荒誕系列」作品緊緊綁定在一起[10]。相比之下，加繆的早期作品中論及「反抗」的篇幅較為有限，但並不因此而缺少重要性。面對世界與人生的荒誕，加繆從一開始便清晰地感到人不能因此屈服，需要去尋找一種方式反抗這種處境，在一個荒誕的世界中重建生命的意義與價值。以「意義」抵抗「無意義」，這便是加繆反抗思想的最初起源。

  在《西西弗斯神話》中的《荒誕自由》一節，加繆第一次提出了「反抗」的內涵，他寫道：

  反抗將其自身的價值賦予生命。它延展在生存的完整始末，恢復了生存的偉大。對於眼界寬廣的人來說，沒有什麼美景能夠超過智慧與一種使人不知所措的現實的搏鬥。人類的自尊是一種無與倫比的景觀。一切貶低在此都將毫無意義。這種精神自律的守則，這種由萬事萬物鍛造而成的意志，這種直面的態度，這其中包含著某種強大而獨特的東西。現實的非人性造就了人的偉大，削弱這種現實，也就同時削弱了人自己。

  加繆不迴避現實的「非人性」(「荒誕」的同義詞)，但他強調人類需要對此現狀徹底地加以認識，承擔這種認識所帶來的重壓，並最終將這種壓力轉化為尋找價值的動力。承認一種無法逃避的沉重現實，但不承認人類在這種現實面前註定被「荒誕」同化，這便是加繆借用推動巨石的西西弗斯[11]這個形象所象徵的內容，也是他在此處賦予「反抗」的含義。對於每一個在櫃檯、辦公室、流水線或其他地方從周一工作到周五的普通人，我們從某種程度上都生活在一塊永遠推不完的巨石面前。這是一種困境，加繆將其視為「荒誕」的表現形式之一。面對荒誕，加繆「渴望知道是否可以義無反顧地生活」，追問生存的意義與價值。如果世界的荒誕無法消解，或者說荒誕本是世界的一部分，如果每個人都有一塊巨石等待他去推動，人生究竟應該如何面對？加繆恰恰在此時說道：推動巨石，忍受這個荒誕的世界並不代表屈服，當我們在這個世界中清醒過來，看到我們荒誕的處境以及我們註定失敗(死亡)的結局，我們便看清了自身的局限，同時知曉人生的意義既不來自上天也不來自彼岸，它僅來自人，必須由人本身來創造，也只能通過人來創造。對自身的處境擁有冷靜的認識，保持反抗的靈魂，守護心靈的獨立，將巨石一次又一次推起，在加繆看來是一件英勇之事。在一個無意義的世界中用人類的雙手創造意義，這就是寫作《西西弗斯神話》時加繆眼中「反抗」的使命與內涵。

  與此同時，我們需要意識到，《西西弗斯神話》與《局外人》一樣，討論的是普遍性的日常，於是這塊壓迫西西弗斯的巨石始終未被打碎，加繆對於西西弗斯的所有論述都建立在承認這塊巨石存在的基礎之上。因為在當時的加繆看來，這塊巨石屬於日常生活的一部分，甚至可謂其固有屬性：「現實的非人性造就了人的偉大，削弱這種現實，也就同時削弱了人自己。」所以，他沒有讓西西弗斯把反抗引向這塊外部的巨石，轉而激發內心不屈的意志。西西弗斯由此可以被稱為「內心的反抗者」[12]。

  然而，1939年9月爆發的戰爭徹底改變了日常生活的外部環境。世界不再僅僅是無意義的荒涼，它正在被人性的黑暗、殘忍的吼叫與絕望的哀號所覆蓋，荒誕已不僅是一塊推不完的巨石，它還變成了一架血肉無法填滿的殺人機器(鼠疫)。在這樣的境況面前，加繆拒絕承認現狀，他要打破這一切非正義，於是，西西弗斯式的內心反抗轉變為一種全面的行動。《鼠疫》的誕生亦肇始於此。他決定起身砸碎這塊巨石，這對於加繆而言是一個關鍵節點。戰爭爆發不久後，他在《手記》中寫下了這樣一段獨白：

  試圖與世隔絕永遠是虛妄的，哪怕是為了隔絕他人的愚行與殘酷。我們不能說「我不知情」。要麼同流合污，要麼挺身應戰。沒有什麼比戰爭及挑動民族仇恨更不可原諒。然而一旦戰爭爆發，以事不關己為藉口試圖置身事外是虛妄和懦弱的。象牙塔已經崩塌。無論對於自己還是他人，都嚴禁逆來順受。

  從外部去評斷某一事件是不可能的，也是不道德的。唯有在這荒誕的災禍內部我們方才保有蔑視它的權利……我身處戰爭之中並且我擁有評斷它的權利。加以評斷並展開行動。

  這則筆記清晰地預示，加繆抗拒「與世隔絕」，並將在戰爭中「展開行動」，他將離開崩塌的象牙塔，走向更廣泛的人群。這將成為其人生中一個新的階段，亦將構成包括《鼠疫》在內的加繆「反抗系列」真正的基礎。加繆的這段自白應該被視為他1941年4月決定創作《鼠疫》的一個重要動機。從這個意義上說，戰爭不僅構成了《鼠疫》創作階段的歷史背景，也是一個深刻的刺激，使他意識到走出個人孤獨藝術天地的必要。

  與之相比，西西弗斯作為「內心的反抗者」，更應被視作反抗思想完善前的一種前置性鋪墊。當然，在《西西弗斯神話》中，「反抗」被視為一種人類在無意義世界中尋找與創造意義的方式，這一點始終有效。「反抗」從根本上始終是一種重建價值的行動，它之所以在反對並打破著什麼，是因為它首先在贊同與堅持著什麼，這也是加繆從否定走向肯定的一貫方式。就像1945年他在《關於「反抗」的評註》開篇所說的那樣：「什麼是反抗者？一個說『不』的人。但如果說他拒絕，他卻從未放棄，所以他也是一個從一開始就說『是』的人。」這段話後來被他原封不動地放在了《反抗者》的開頭，更可以被視作《鼠疫》的重要註腳——不要忘記，1945年加繆正在對《鼠疫》進行密集修改，這篇《關於「反抗」的評註》表達的內容與《鼠疫》堪稱一體兩面[13]。理解這篇文章對我們澄清《鼠疫》中荒誕與反抗的關係大有裨益。

  一個說「是」的反抗者，從根本上說就是一個重建價值與意義的人，西西弗斯傳遞了這一點，他對諸神說「不」，正是因為他對人類的尊嚴說「是」；與此同時，加繆也在不斷賦予「反抗」更多的內容，它不但是個體自我尋找、自我探尋、自我構築意義的過程，也同時呼喚著人類在共同的苦難面前攜手共進。這也成為戰後加繆每一次使用「反抗」一詞時所同時具備的潛台詞。在加繆1955年致羅蘭·巴特的公開信中，他明確指出：「相比《局外人》，《鼠疫》無可置疑地指明一條通道，從一種孤獨的反抗態度走向一種必須攜手而戰的共同認知。如果說存在從《局外人》向《鼠疫》的演化，它正是在團結與分擔的意義上形成的。」這些關於「團結與分擔」的說辭絕非事後追認。早在《關於「反抗」的評註》中，加繆就已經說明：「我們已經看到，在對反抗的確認中鋪展開一種超越個體的東西，它將個體從假定的孤獨中拽了出來，並奠定了一種價值。」接著他進一步論證道：

  因此個體並非僅僅為了他自己去保衛這種價值。需要所有人的共同參與。正是在反抗中，人超越自我走向他人，也正是從這個角度看來，人類的團結具有超驗性。

  至少，這就是反抗精神邁出的第一步，它展開了一種深入這個世界的荒誕性及其表面的無意義性的深思。在關於荒誕的經驗中，悲劇是個人化的。從反抗運動開始，它將產生一種集體意識。它是所有人的冒險。

  加繆在這篇文章中第一次將關於荒誕的經驗與關於反抗的經驗加以區分，他這樣做的目的並不是要否定荒誕經驗中所具有的反抗意識，而是想更清楚地對「反抗」加以定義與分析。同時它也是一條明確的線索，將我們從《西西弗斯神話》引向《鼠疫》里的里厄、塔魯、格朗、朗貝爾與帕納盧。1946年，加繆在《手記》中寫下了這樣一句評語：「從新古典主義的角度看，《鼠疫》應該是為某種集體激情塑形的首次嘗試。」「集體意識」「集體激情」，在這類詞彙中，加繆試圖凸顯的正是人和人之間團結與分擔的必要。在《鼠疫》結尾部分，我們也能在里厄的感想中看到意義相似的表述。

  從《鼠疫》和《關於「反抗」的評註》開始，加繆擴充了他筆下反抗的含義，把獨自一人的內心抗爭引向了一群人共同的全面奮戰。從此刻起，加繆意識到，這種反抗將使一個人走出他自身的孤獨與他個人邏輯的困境，他依然在為自己奮鬥，同時與他人並為他人而戰，而且這樣的團結與分擔不會縮減個體的獨立。《鼠疫》中塑造的諸多人物鮮明地表現了這一點：

  對於里厄這位故事的敘事者和戰鬥在第一線的救護者而言，他面對鼠疫所做的一切，都被他歸結為「本職工作」——治病救人。他不關心宗教意義的拯救，只關心每一個病人的健康，因為唯有後者通過親手努力可以觸及。他沒有華麗的語言，但從不缺乏實幹。他是一個凡人，也有他的無奈和疲憊，但他以一種謙遜的方式堅持了下來。對他來說，抗「疫」是他應承擔的責任。

  格朗的抗「疫」行動比里厄更加悄無聲息。這位政府的臨時雇員，一個社會中可有可無的小人物，他在上班之餘兢兢業業地統計著死亡人數，始終堅持這一看似微不足道的工作。他參與抗「疫」，是因為他也想出一份力。正如里厄所說，無論媒體宣傳與否，在那些光輝燦爛的英雄主義形象中，永遠不會涉及這樣的人。儘管無人注目，格朗卻貢獻著自己的力量。不用空話大話，只須力所能及。

  至於朗貝爾，他追求個人幸福，為了遠方的愛人，他殫精竭慮試圖離開這座被封鎖的城市。這是正當的追求，里厄亦表示理解。朗貝爾渴望愛情，因此抗拒分離，他急迫地希望與遠方的愛人團聚，他對愛情的理解不是建立於觀念，而是立足於感知，他因此拒絕抽象概念，強調肉身真實的接觸。他擁有一套以肉身感性為基礎的堅定世界觀。他的轉變特徵分明，不是因為在理性上被說服，而是從塔魯處偶然得知，里厄的夫人同樣居於遠地，而且身患重疾。這一相似處境引發的共情讓他決定參與抗「疫」。感性觸動是他行動的原因。

  神父帕納盧參與救護則出於完全不同的理由。雖然他的第一次布道遭里厄詬病[14]，但在目睹奧通幼子被病痛折磨致死後，他深受觸動，於是在第二次布道中改「你們」為「我們」，號召所有人用全面的忘我精神和輕視個人安危的氣概去體現上帝之愛。他以身作則，身處抗「疫」第一線，但直到臨死之前依舊透露出對醫護的冷淡。這對於帕納盧並不矛盾，無私的獻身和把自己交給了上帝，都是秉承上帝的意志。帕納盧參與抗「疫」的理由，始終依託於宗教，是宗教思維。

  塔魯一出場，似乎已然徹底認清了自我。他在封城後就主動聯繫里厄，希望成立防疫組織，在他看來這也是理所當然。用他自己的話說，他參與抗「疫」，只是為了內心安寧。就和早年反對死刑一樣，他不忍看著生命逝去。與帕納盧不同，塔魯死前一直試圖微笑，他在小說中留下的最後一句話是里厄老母親聽到他在彌留之際說，「現在一切都好」。求安寧，於是得安寧。

  五位主角，五種態度，一種行動。加繆以這樣的方式證明，集體不會消滅個性。唯一的反例是科塔爾，因為他代表「荒誕」，是「荒誕」的化身。科塔爾的出場就是一場自殺未遂，接著在鼠疫流行階段如魚得水，而在疫情結束後，他驚恐地朝大街開槍。這些信息足以讓我們認定，這是一個放棄反抗，被荒誕吞沒之人[15]。科塔爾是整部《鼠疫》中面對鼠疫唯一的投降者，甚至從內心深處對其保持歡迎與期待，最終成為鼠疫的幫凶。科塔爾既是鼠疫面前所有負面人格的代表，又象徵著根植人性之中的懦弱和對荒誕的臣服，需要我們保持警惕。

  如果說《鼠疫》的主線可以粗略地簡化為一場由荒誕引發的反抗，那麼，加繆書寫的重心則落在各個角色面對「荒誕」的不同態度以及走向「反抗」的不同方式(科塔爾代表面對荒誕不予反抗的這類人)。小說的其他一系列主題也完全依託於這些各具特色的人物一一展開。我們不能忘記，加繆關注的各類問題，最終都要回歸人的屬性，都要在具體的人生中得到驗證。《手記》中，加繆在1942年8月曾做過這樣一個構想：「小說。不要把『鼠疫』放進標題中。而是諸如『囚徒們』之類的。」所謂「囚徒們」，當然是指里厄、塔魯、朗貝爾等被圍困在鼠疫中掙扎求生的人。雖然加繆最終依舊把小說命名為《鼠疫》，但「囚徒們」這一備選標題的出現，已經足以說明《鼠疫》中的角色不僅是構成故事的人物，他們本身就是故事的主要內容。

  《鼠疫》的角色：復調與群像

  在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》開頭，蘇聯著名文學理論大師米哈伊爾·巴赫金寫下了這樣一段經典評論：

  陀思妥耶夫斯基的創作分裂成了一系列各自獨立又互相矛盾的哲學觀點。每種哲理，都有他所創造的主人公在維護……有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品裡，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這裡恰是眾多的地位平等的意識連接它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創作構思之中，便不僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。[16]

  對於加繆而言，陀思妥耶夫斯基必可列入影響其一生文學創作最為深遠的前輩作家之一。1955年加繆寫過這樣一段話：「我在20歲時接觸到他的作品，在又一個20年之後，我當時受到的震撼依舊在延續。」法國學者讓-皮埃爾·莫雷爾甚至提出：「在一個米哈伊爾·巴赫金的思想尚未於西歐得到認識的時代，加繆的所有作品都可以看作是與陀思妥耶夫斯基作品或明或暗的『對話』。」[17]

  《鼠疫》也不例外。在《鼠疫》中，當里厄與帕納盧神父共同見證了奧通幼子被鼠疫折磨致死的場景，當里厄憤怒地強調他決不接受這個讓孩子備受折磨的上帝所創造的世界，這經典一幕無法不讓人想起陀氏代表作《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬·卡拉馬佐夫面對無辜孩童被虐待致死時對上帝正當性的質疑。在加繆1938年的筆記中，就已經論及伊萬的這一質疑和後果。類似的致敬不止這一處[18]。不過，加繆對陀氏人物的長期興趣並非為了在自己的小說中進行復刻；恰恰相反，如果說對上帝的質疑帶給伊萬的結論是百無禁忌、肆意而行，這同一種質問在里厄身上則喚起了對上帝的漠視和對人性的自尊。同樣的起點，相異的道路。這是一種典型的回應，或者用莫雷爾的話說「或明或暗的『對話』」。

  所以，儘管加繆沒有讀過本節開頭巴赫金那段對陀氏小說藝術近乎蓋棺定論的經典評價，卻不限制他在創作中進行類似的嘗試。《鼠疫》在這方面是一個典範。我們完全可以把上文巴赫金對陀思妥耶夫斯基的評價轉移到《鼠疫》的人物身上，「每種哲理，都有他所創造的主人公在維護」，「這裡恰是眾多的地位平等的意識連接它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合」，「主要人物，在藝術家的創作構思之中，便的確不僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體」。這些論述對《鼠疫》中的諸多角色完全有效。我們有理由說，在《鼠疫》中同樣存在一種「復調」。在此我們不能排除加繆對陀氏的借鑑，更應該稱為一種暗合。因為我們更需要認識到，加繆對「復調」的運用具有完全屬於他本人、紮根於小說主旨的理由。因為《鼠疫》在立意上不是為了寫一個人的故事，而是寫一群人的故事。在這個意義上，加繆對「復調」的運用指向一種集體群像，最終呈現和驗證一種人類命運的共同體。前文已經提到，除了科塔爾這個反面角色，其他人物出於大相逕庭的動機最終都走向了反抗。在這些人物走向反抗的過程中，形成多種精細的對照關係。並沒有誰說服了誰，甚至存在觀念衝突，但他們最終可以共同行動。他們都無法漠視鮮活的生命在鼠疫中凋零，他們都決定以反抗面對荒誕。加繆找到了共同體的基準。

  群像的存在亦極大地擴張了小說的廣度。《鼠疫》中的人物都有屬於自己的完整人生。他們的行為不局限於反抗。這讓小說最終變得豐富。於是，「復調」形成的對照沒有局限於各種反抗動機上的差異，在其他方面也形成了各種隱秘對話。例如，里厄除了醫生的身份，他也是整個鼠疫編年史的記錄者。從這個角度看，里厄是一位作家。在參與和見證之後，他選擇了寫作，以這樣一種方式實現文學的倫理功能。對於里厄來說，文學有其現實功用，它可以為我們留下經驗教訓，並對我們的生活直接產生影響，逼迫我們思考人生，自我反省。同時，《鼠疫》中還有另一位作家——格朗。如果把格朗的故事從小說中單獨抽取出來，我們幾乎可以說這是一個卡夫卡筆下的人物。一個政府臨時雇員，業餘時間全部用來寫作，但厚厚的稿紙中反反覆覆推敲的卻只有一句話，關於一個女騎士如何騎馬跑過樹林。這種無盡重複卻永遠無法定稿的主題堪稱經典的卡夫卡式母題。而在格朗自以為病入膏肓之時，他要求里厄焚毀他的稿件——這不正是卡夫卡死前對好友布洛德的要求嗎？不過格朗的結局是幸福的，在康復後，他告訴里厄，雖然稿件已經燒毀，但他重寫了那個句子，刪去了所有形容詞。很顯然，這次他滿意了，他終於找到了屬於他的詞語，他也終於可以給心愛的雅娜寫信。他收穫了圓滿。從這個結局來看，加繆對格朗並無惡意。所以，我們不應把格朗解讀為一個卡夫卡式的荒誕玩笑，而應看作加繆對於作家如何尋找個人風格的善意自嘲。當格朗說他想通過句中的音律表現女騎士騎馬跑過時那種馬蹄踏地的動感，這其實是每一個偉大作家對其文字的根本要求。格朗最終決定刪去所有形容詞，這意味著避免主觀性泛濫和過於華麗的造作辭藻，回歸一種高貴的簡約，一種質樸的抒情。這與加繆本人在《鼠疫》中對風格的追求頗為相似：在《鼠疫》校樣中，加繆的許多改動恰恰是刪減形容詞，文風更為精簡。不過，在格朗身上，時間是分層的，一層屬於日常時間，他將其用於工作和抗「疫」；另一層屬於創作時間，它和日常生活毫無關聯，只須面對他的女騎士，這是現實之外的世界，是雲上的日子，是象牙塔。從這個意義上說，格朗與里厄對於寫作的要求和目的並不相同，二者在小說中構成了一種內在對話。加繆沒有生硬地否定格朗，因為沒有文學家不關注形式。但對於加繆而言，一切形式都要為內容服務，而且他認識到「象牙塔已經崩塌」。加繆尋求象牙塔崩塌之後的文學，《鼠疫》便是這樣的文學。除了里厄和格朗，甚至塔魯亦可被視為作家，因為他留下了一本內容清奇的日記。至於塔魯的文學態度與里厄、格朗的異同，讀者可以自行思考。

  如果說《鼠疫》的主角幾乎都是男性[19]，那麼這幅群像中還存在另一層隱秘的對照，一邊是一群男性，另一邊是一個缺席的角色——女性。在《鼠疫》的主體故事中，沒有愛情關係中的女性角色。這恰恰是加繆刻意為之。在一則1946年的筆記中，加繆寫道：

  《鼠疫》：這是一個沒有女人的世界，所以令人窒息。

  所以，這個缺席的女性角色，象徵一個因愛情缺位而令人窒息的世界。這樣的處理也許略顯簡單，畢竟若在「團結與分擔」的無私中穿插愛情的排他與有私，加繆如何處理無疑令人期待。在《鼠疫》的早期提綱中，加繆曾設計過一些關於男女之愛的情節，但最終都沒有落筆。無論如何，這個缺席的女性角色帶來的窒息和渴望，同樣有其意義。

  在《鼠疫》出版四年後，加繆推出了他關於反抗思想的集大成之作——《反抗者》。他在《反抗者》中道出了一句精簡有力的名言：「我反抗故我們存在。」這也可以看作對《鼠疫》的一種呼應和總結。從笛卡兒說「我思故我在」開始，到加繆同代人薩特的「我寫作故我在」，內容經歷了各式形變，但句式總不離「我……我……」。唯有加繆，他留下了這句「我反抗故我們存在」，把單個的「我」擴展到了集體性的「我們」。他從孤獨的個體中解脫，走向更廣泛的世人。這便是加繆對人類的大愛，也是他的理想主義之所在。這句話中蘊含著一種感人的力量。這種力量也洋溢在《鼠疫》之中。

  《鼠疫》，「決定性的進步」

  《鼠疫》是加繆繼《局外人》後正式發表的第二本小說，也是他從「荒誕系列」過渡到「反抗系列」的奠基之作。在《鼠疫》最初的構思和草擬階段，加繆就明確意識到了這部正在創作中的小說與《局外人》的不同。在其1942年的兩則筆記中，加繆做出了這樣的自我剖析：

  沒有明天

  我所思比我本人更偉大並且讓我感到無法將其定義的事物究竟是什麼？某種朝向否定之神聖性的艱苦跋涉——一種沒有上帝的英雄主義——最終成為純粹的人。一切人類美德，包括面對上帝時的孤獨……《局外人》是零點。《神話》也是。《鼠疫》是一個進步，不是從零走向無限，而是走向一種更加深刻、有待定義的複雜性。終點將是聖者，不過他也有他的算術值——和普通人一樣可測。

  鼠疫。無法從中脫身。在草擬中這次出現太多「意外」。必須緊扣構思。《局外人》描述了直面荒誕時人的赤裸。《鼠疫》直面同一荒誕時諸多個人觀點的深度對等。這是一個進步，它將在其他作品中逐步明晰。不過，除此之外，《鼠疫》證明荒誕本身不教授任何東西。這是決定性的進步。

  在這兩段獨白中，加繆對草創之初的《鼠疫》給出了同一個判語：「進步」(progrès)。《局外人》是零點，是原點，是起點[20]，是「直面荒誕時人的赤裸」，而《鼠疫》則是從零點「走向一種更加深刻、有待定義的複雜性」，是「直面同一荒誕時諸多個人觀點的深度對等」。這一「深度對等」便是上文所謂的「復調」。加繆試圖在《鼠疫》中描繪諸多人物面對荒誕時的態度和行動，並從中發掘內在的共性，這一想法從他構思《鼠疫》之時就已經萌生；同時，他在構思創作過程中感到：「《鼠疫》證明荒誕本身不教授任何東西。」這句話的意思並不是說人不能從荒誕中得到任何教益或教訓，而是說，荒誕作為世界與人生的一部分，它本身是貧瘠的、殘酷的、冷漠的，它不會主動給出任何教導，它就像鼠疫一樣只負責單方面摧毀。教益來自人，來自面對荒誕時人的態度與反應，來自接觸荒誕後人對自身行動的判斷和反思。所以，指明「荒誕」存在的下一步，最緊迫的不是繼續解析「荒誕」本身，而是思考作為人應當如何思考和行動。加繆所謂「決定性的進步」正指向這一方向。而他的最終目的，是思考人在徹底擺脫諸神的情況下得到生存尊嚴的可能性，是人如何以自己的力量在世界上生活並且創造出生活的意義。所以他會說：「終點將是聖者，不過他也有他的算術值——和普通人一樣可測。」在這裡，聖者(saint)完全脫離甚至翻轉了傳統的宗教意義，回歸普通人(homme)的屬性，宗教性至此完全解體，轉化為道德性和倫理性，是人對神、人性對神性的勝利，或者用加繆在這則筆記里的話說，「一種沒有上帝的英雄主義」，「最終成為純粹的人」。人，始終是加繆密切關注的對象。《鼠疫》的核心意義不是描述鼠疫本身，而是呈現與之直面的人類如何以各自的方式展開行動。這一系列構思最終在《鼠疫》中得到了實現。

  在《鼠疫》結尾的一片歡慶之中，里厄提醒自己，以鼠疫為象徵的「荒誕」不會徹底消失，無論對於世界的瘋狂還是內心的陰暗，人類都不可能獲得一勞永逸的勝利。以里厄為代表的反抗者始終保持著警惕。從長遠看，鼠疫依舊如同西西弗斯背負的巨石，隨時會再一次從山頂落下，反抗者也依然在承擔著巨石的重負，但每一次他們都竭盡全力把石塊打得粉碎。在這些反抗者身上，涌動著經過痛苦與勇氣磨礪的強勁生命力。他們拒絕承認「存在即合理」，就像加繆日後所說：「我們每個人都在自己身上背負著我們的苦役、罪行與創傷。然而我們的任務並非把它們釋放到世界上，而是在我們身上以及其他人那裡與它們鬥爭。」從承擔巨石到打碎巨石，加繆以此完成了「荒誕系列」向「反抗系列」的演進。他在《鼠疫》中寫道：「出於良心的準則，他(里厄)毫不猶豫地站在受害者一方，希望與人類、與他的同胞重聚，在他們所共同擁有的那些唯一確信的事物中重聚，也就是愛、苦難與流亡。於是沒有任何一份同胞的焦慮他未曾與之分擔，也沒有任何一種處境不是他自己的處境。」世界從本質上是荒誕的，但不止於荒誕。認識荒誕，反抗荒誕，在反抗中不斷創造生命的意義，互相激勵與扶持，團結和分擔，正是這一切使得反抗者的行為擁有了切實的價值，這已然堪稱「決定性的進步」。

  [1]本文中加繆作品引文均由導讀作者直接譯自法國伽利馬出版社2006年《七星文庫》新版《加繆全集》第一、二、三卷，在行文中不再另行標註。(若無特殊說明，本文注釋均為作者注)

  [2]在這部手稿中，小說被分為四個部分，其中的人物、情節以及結構都與最終定版大不相同。

  [3]在這份充滿塗改、刪節、增補乃至剪裁的打字稿中，小說最終的五個部分被清晰劃分開來，引自丹尼爾·笛福《魯濱孫漂流記》中的題詞也被加繆親手抄寫在這份打字稿的內頁上。可以說，這份打字稿在整體上與最終定版已較為接近。

  [4]加繆對此有所意識，例如在1941年2月21日的另一則筆記中所述：「《西西弗斯》收筆。三荒誕完成。」

  [5]1942年11月11日，也就是納粹德國全面侵占法國南部自由區並將軍事管轄擴張至法國全境當日，加繆在其筆記中寫下了一行簡短的字句：「11月11日。像一群老鼠!」這裡的「一群老鼠」明確指向現實中的納粹分子，也很自然地讓人聯想到他正在創作的《鼠疫》中那帶來恐懼與死亡的鼠群，它們既是鼠疫的載體，也是把疾病傳給人類的源點。

  [6]張博，《導讀：作為起點的〈局外人〉》，加繆，《局外人》，金禕譯，讀客經典文庫，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019年2月第1版，第140頁。

  [7]例如《局外人》的開頭：「今天，媽媽死了。也可能是昨天，我不知道。」

  [8]在這方面，塔魯在小說中的自白也可以成為佐證。他承認自己在奧蘭城暴發鼠疫之前，早已在精神上患了鼠疫。這就把鼠疫隱喻為一種更具普遍性的精神疾病或缺陷。

  [9]早在1938年加繆就在《手記》中提到了梅爾維爾。在1941年4月萌生寫作《鼠疫》的意圖之後，加繆更是認真細讀了《白鯨》的法譯本，並在《手記》中就「《白鯨》與象徵」這一主題記錄了《白鯨》中30多個頁碼以供進一步思考和分析。

  [10]關於「荒誕系列」的更多內容可參閱張博，《生者何為？從「荒誕意識」出發看加繆的「荒誕系列」作品》，《文藝理論研究》2015年第2期。

  [11]在《西西弗斯神話》一書的同名章節中，加繆根據古希臘神話原型改寫出這樣一個故事：西西弗斯身死進入地獄之後，利用計謀誆騙死神重回人間，不顧冥神的警告又「面對著海灣的曲線、燦爛的大海與大地的微笑悠然生活」，最終被墨丘利逮捕，強行押回地獄，接受推動巨石的永恆天罰。在一遍遍推石上山後又一遍遍看著石頭滾落然後再次走向平原。加繆特別強調了西西弗斯下山的時刻，此時他對自己的行為具有清醒的意識，他在直面荒誕並依然選擇承受重負。因此加繆得出結論：「離開山頂並漸漸深入諸神洞府的每個瞬間，他支配了自己的命運。他比他推動的巨石更加強大。」「朝向峰頂的奮進本身足以充實人類的心靈。應當設想西西弗斯是幸福的。」

  [12]關於「內心的反抗者」的更多內容可參閱張博，《加繆作品中「反抗」思想的誕生與演進》，《復旦學報》2015年第5期。

  [13]我們很難確定這兩部作品中的反抗思想究竟孰前孰後，雖然《關於「反抗」的評註》發表在《鼠疫》之前，但其動筆時間卻在《鼠疫》之後。因此，我們完全有理由把哲學論文《關於「反抗」的評註》中的論點視作其書寫《鼠疫》過程中相關感想的直接表達。

  [14]帕納盧的第一次布道代表正統的基督教思想。根據法國學者的研究，這段布道詞並非由加繆原創，而是引自馬塞爾·普魯斯特(20世紀法國作家，代表作《追尋逝去的時光》)的父親阿德里安·普魯斯特的著作《歐洲對鼠疫的防衛》。加繆在收集素材階段曾研讀過這一著作，並發現了其中轉載的這段布道詞。他直接使用了這些材料。所以，第一次布道的內容絕非加繆對宗教的醜化，而是一次實錄。

  [15]「自殺」在加繆筆下是一個關於「荒誕」的標誌性事件，因為這代表對生命的放棄。因此，科塔爾以自殺未遂出場富有象徵意味。他聽到有人談論一個阿爾及爾的商行職員在沙灘上槍殺了一個阿拉伯人——《局外人》中默爾索的故事——談話者認為應該把這種人抓起來，結果他暴躁地打斷了對方的談話，接著衝出門去。加繆把科塔爾帶入《局外人》的故事，也在暗示科塔爾同樣是其人生的局外人。

  [16]巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：三聯書店，1988年第1版，第27—29頁。

  [17]《阿爾貝·加繆詞典》，讓伊夫·戈蘭主編，巴黎：羅貝爾·拉豐出版社，2009，第225頁。(注釋原文：Dictionnaire Albert Camus, sous la direction de Jeanyves Guérin, Paris : éditions Robert Laffont, 2009, p.225)

  [18]比如《鼠疫》開篇第一句話：「構成這部編年史主題的諸多奇異事件發生於1941年，地處奧蘭。從普遍意見看來，它們在那裡發生並非適得其所，略顯反常。」這一寫法直接借鑑自陀氏《群魔》(也譯為《鬼》)的開頭：「我們這個城市歷來平淡無奇，不久前卻發生了一些極為離奇的事件。」同樣平淡無奇的城市，同樣離奇反常的事件，以及同樣迂迴曲折的敘事方式和同樣中立客觀的敘事者，加繆以這樣的方式向他心中的文學大師致敬。《群魔》是加繆最重視的文學經典之一，位列其心目中最偉大的文學作品之列。在《鼠疫》之前，加繆在《西西弗斯神話》中詳細解讀了《群魔》中的人物基里洛夫。日後加繆還把這部小說改編成了劇本。

  [19]在《鼠疫》中，除了里厄的老母親始終在場，里厄的妻子在小說開篇便出發去往遠方的療養院，最終在那裡病逝。朗貝爾的愛人直到小說結尾才從外地趕來。格朗心愛的雅娜早已離他而去，只留下格朗的幾句回憶。除此之外，只有老醫生卡斯特爾的夫人曾被略略提及。奧通法官的太太則毫無存在感。

  [20]關於《局外人》的更多具體分析可參閱張博，《導讀：作為起點的〈局外人〉》，加繆，《局外人》，金禕譯，讀客經典文庫，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019年2月第1版。