第二章 文學、音樂與藝術

  從1914年開始歐洲進入了大動盪，一直到20世紀中葉才算告一段落。一戰結束之後，俄國爆發十月革命，義大利發生法西斯奪權，然後是納粹德國崛起。戰爭期間，勝利者在道德方面的崩潰與失敗者幾乎沒有區別，各國的政治宣傳壓倒了一切，歐洲人心目中的真理受到了嚴重的踐踏，於是玩世不恭的情緒出現了，人們在痛苦中喪失了信仰和價值，這是在歐洲歷史上前所未有的。

  對很多英國人來說，許多人習慣的生活方式被戰爭摧毀，他們感到真正的空虛、驚慌和迷惘。但這種衝擊對於文學和藝術而言也許正是推動其發展的一種動力。幾個世紀以來，英國已經形成了自己的美學傳統，這就是浪漫的自然主義與民主精神的結合。感傷的浪漫主義一度成為英國文化的特點，按鮑桑葵（Bernard Bosanquet）的看法，在正常的情況下，就廣闊的範圍而言，「浪漫主義和自然主義本來就是一回事。近代人對於大自然的熱愛，具有同一的根源，它只有一種同浪漫主義相對立的，既是好色的又是道德主義的，准科學自然主義；又是一種同自然主義相對立的，同對於真正的激情的感覺相去甚遠的，常見的浪漫主義情緒」。

  19世紀末20世紀初，西方的文化危機雖然也蔓延到英國，但20世紀初的英國文學卻出現一個革新和試驗時期，也就是後來所謂的「現代主義」時代。現代主義小說最突出的特點，是它把表現對象從客觀的物質世界轉向主觀的精神世界，著重表現「自我」。在《霧都孤兒》（Oliver T wist）一類的傳統小說中，一定時期的社會存在是通過人物與環境、人物與其他人物之間的關係和衝突來表現的，讀者可以從一幅幅畫面中看到種種變化和進展。但在現代主義小說中，一定時期的社會存在主要通過人物內心的各種的反應、感受、經驗和聯想而得到表現，作者把一個個變化不定、龐大複雜的心理結構呈現在讀者面前。現代派小說表現的就是這些「自我」，或者說，通過自我來反映社會現實。

  在這個背景下，英國崛起一批大作家，他們是詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）、D.H.勞倫斯（D.H.Lawrence）、W.B.葉芝（W.B.Yeats）、瑪多克斯·福特（Ford Madox Ford）、維吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）等。這些作家最優秀的作品大都在1910-1930年之間發表，雖然他們之間差別明顯，但其作品中仍然有許多「家族的類似」。與文化失望和頹廢派的作家不同，他們富有獻身精神，寫作態度認真，其中一些人摒棄公認的準則，採取保守的、甚至反動的政治態度從事寫作。當時人們對遠古或神話時期的原始和無意識的心理現象發生興趣，如果說他們對文化持有一種奇特的傳統主義態度的話，他們的文學創作卻富有創新精神，不沿用習慣的模式。他們被神話和象徵所吸引，把過去與現在、現實主義敘述與神話的隱喻糅合在一起。

  

  受伯格森與弗洛伊德影響，20世紀初的英國小說表現出很大的多樣性。最有獨創性的小說家之一是約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，原名Józef Teodor Konrad Korzeniowski），他是個船長，對世界各國都有直接的了解。他用優美的英語寫了許多小說，最著名的是《水仙號的黑水手》（The Nigger of the"Narcissus"）、《青春》（Youth,a Narrative and Two Other Stories），以及《吉姆爺》（Lord Jim），這些多彩而浪漫的小說為作者贏得了聲譽。而喬治·米勒（George Mills,George Millar）則從法國文學巨匠的作品中獲益良多。毛姆（William Somerset Maugham）是另一位著名的作家，不過這一時期名家輩出，不免掩蓋了他的一些光輝。毛姆的創作活動開始於19世紀末，他的小說故事情節多以東方殖民地國家的生活為背景，充滿了異國情調。他早年研究莫泊桑，形成了敘事簡練的風格，他的作品摒棄傷感情調，用泰然自若的坦率態度去處理性愛關係。他不像同時代人，尤其是蕭伯納那樣在作品中傳達深刻的教誨，當生活出現不愉快的格局時，他也如實記載而不加辯駁。他的現實主義具有憤世嫉俗的因素，散文則具有斯威夫特的自然真摯的筆力。總的來說，毛姆的名氣在評論家那裡並不大，但作品的可讀性極強。他在1919年寫成《月亮與六便士》（The Moon and Sixpence），以法國印象派畫家保羅·高更為素材，描寫主人公斯特里克蘭德放棄西方現代文明，來到太平洋塔西提島上與土著生活的故事。這篇作品創造出一幅絢麗多彩的畫卷，揭示了個性、天才與現代社會之間的矛盾，給讀者留下深刻的印象。

  在20世紀眾多的小說家中，詹姆斯·喬伊斯和D.H.勞倫斯是最具獨創性的小說家。喬伊斯是愛爾蘭人，一生大部分時間是在歐洲大陸度過的，但在精神上，他從未離開過都柏林。喬伊斯和大部分知識分子一樣，害怕群眾的民族解放運動，而把希望寄托在愛爾蘭黨的議會活動上。不過愛爾蘭黨的活動並未取得理想的成果，這對喬伊斯的創作產生了很大影響，使他的作品透露出壓抑的氣氛。喬伊斯試圖創作一種小說，它能形象地反映全部生活，包括有意識與無意識的全部內容，同時又不囿於一般的語言常規，他要打破通常的語言結構，直到它能形象地反映這種波動的印象為止。這種努力最初使他聲名狼藉，但他堅持下去，終於將英國的意識流小說推向高峰，其代表作也就是那本最具爭議的《尤利西斯》（Ulysses).

  有評論說，《尤利西斯》幾乎觸及都柏林生活的每一側面，對哲學、歷史、政治、心理學都有所觸及，被有的評論者稱為現代社會的百科全書。但它的故事情節卻十分簡單，總共只描繪了1904年6月16日早晨8點到次日凌晨2點18個小時內三個人物在都柏林的生活經歷。史蒂芬（Stephen Dedalus）在母親死後一直沉浸在悲哀與懊喪之中，他由於沒有聽母親的臨終遺言而抱恨終身，又因與宗教、家庭及國家決裂而感到無所依託，渴望找到一位精神上的父親。小說的主要人物布魯姆是猶太裔愛爾蘭人，他的職業是報紙GG承攬人。他每天都在都柏林四處奔忙，但勞而無獲。十一年前幼子夭折，在他心靈上留下了不可彌補的創傷。他的性機能衰退，妻子在家招蜂引蝶，使他羞愧難當，更加重了精神上的折磨。作為一個跑街走巷的GG經紀人，他使人想起漂泊流浪的猶太人。他雖為都柏林人，卻始終讓人感到他不過是個異鄉客。他為人誠懇好客，但經常受人嘲弄奚落；他相當通達世故，但不免流於庸俗猥瑣。他的性格中有許多矛盾的對立面，他這種孤獨處境是都柏林中等階級的典型，其中包含著社會對個人的疏遠與冷漠。

  一天晚上他們在一家妓院相遇，史蒂芬窮極無聊，喝得酩酊大醉，布魯姆為他解圍，悉心照料。在燈影中兩人相對而立，終於在彼此身上找到了各自精神上缺乏的東西。史蒂芬找到了父親，布魯姆找到了兒子。布魯姆深夜帶史蒂芬回家，他的妻子正好送走情人。當她聽說史蒂芬以後要和他們住在一起，就朦朦朧朧地感到一種母性的滿足，並隱隱約約地感到對一個青年男子的衝動。她在性方面的挫折和追求從另一面反映了受傷的精神對健全的家庭和社會紐帶的需求。喬伊斯通過對這三個人物潛意識活動的表現，概括了他們的全部精神生活和經歷，反映出整整一個時代所面臨的問題。作者好像用一台高倍數顯微鏡，將漫長的時間和巨大的空間濃縮到18個小時和方圓十幾里的範圍之內。「喬伊斯所要表現的恰恰是全部生活、全部歷史，它濃縮在1904年都柏林一天的生活中。」在這個意義上，喬伊斯的小說具有強烈的社會感和歷史感，儘管它以一種讓人難以把握的「意識流」的方式進行展現。

  《尤利西斯》對現代文學造成巨大衝擊，被視為西方現代文學史上具有劃時代意義的作品。有趣的是，這本書最先是在美國《微評論》（Litle Review）雜誌上連載刊登的，1922年在巴黎以單行本發行。此書的中文譯本有800多頁，內容晦澀難解，充滿了意識流的寫作手法和大量的細節描寫，可說是名副其實的實驗作品，也因此備受爭議。該書作者詹姆斯·喬伊斯是愛爾蘭人，雖然一生都在描寫自己的故鄉都柏林，卻對整個世界文壇產生了深遠影響。他在以驚人的文學功底和細膩的洞察力刻畫主人公豐富的精神生活的同時，也表現出作者本人對社會、理想與希望、存在與命運等問題的終極思考，傳達出一種孤獨的悲觀主義情緒。1999年《時代》周刊提名他為」20世紀100位最重要的人物」，因為他帶給20世紀小說的影響是「革命性」的。

  儘管喬伊斯在文學史上引人矚目，但他的知名度卻遠不及另一位英國小說家D.H.勞倫斯。除開其他因素外，勞倫斯的作品更有「色」彩，從而使他的作品讀者面更廣。勞倫斯1885年出生於英國諾丁漢郡，父親是礦工，母親曾當過小學教員，並始終不接受礦工的生活格調，而期待過一種較為文雅的生活。這種期待深深地影響了她的孩子們，尤其是勞倫斯。父母之間的衝突後來被記錄在《兒子與情人》（Sons and Lovers）中，就勞倫斯而言，他反感母親的苛求與偏見，而父親那種天賦的過快樂生活的本領卻使他著迷。他在後來寫的自傳中為父親之後的那一代礦工被馴化感到悲哀，「與帶著強勁而美麗的孤寂、半荒棄的曠野景色相呼應的，與遠遠地踏著泥水走來的礦工和賽狗相呼應的」那樣一種「潛在的野性和未經馴化的精神」，在新一代礦工身上喪失了。他們屈從於他們的母親，變得「節制、謹慎而一本正經……我們這一代的男人們……被弄得循規蹈矩、溫良恭儉讓」。

  勞倫斯認為，人類一切珍貴與純潔的東西都受到現代文明的壓抑，而他又不能像威爾斯那樣，在設計新世界的藍圖時尋找慰藉。在勞倫斯看來，現代文明已經腐蝕了人的感情世界，連情慾也變成了理智的某種微不足道的副產品。於是他產生一種神秘的理想，就是重新發現情慾，讓它能夠自由地流露。他認為這種流露中存在著滿足，也存在著力量。勞倫斯的一系列作品，從《虹》（The Rainbow）、《兒子與情人》（Sonsand Lovers）、《戀愛中的女人》（Women in Love），到最後一部作品《查特萊夫人的情人》（Lady Chaterley's Lover），都將「不合法」的情愛作為永恆的主題。他抗議那種冷酷的摧毀人類、使人與人之間的關係更趨惡化的現代文明，在這種文明的影響下，自由的、道德上純潔的、大公無私的、感覺到自己與宇宙融為一體的自在的人變成了「社會動物」，變成了為私慾所控制的奴隸。他認為在文明社會中，無論上層還是下層、窮人還是富人，都是精神上的窮人，丟失了完整性、獨創性、宇宙的統一性與強烈的敏感力。要使這些人恢復正常，就必須從恢復人類正常的性愛能力做起，所以他將兩性問題看作是壓倒一切的根本問題。

  於是，弗洛伊德是否對勞倫斯產生過影響，就成為一個人們關心的問題了。弗洛伊德確信「文化人」中很少有人能達到柔情與感官快樂的完美統一，需要「在較低一級的性愛對象那裡」得到補償，結果便是無法與自己有教養的妻子很好相處。弗洛伊德認為，「任何希望在情愛生活中得到自由和幸福的人，必須克服對女人的敬重，而承認想與母親、與姊妹發生亂倫關係的念頭」。正經男人承認性愛是墮落的，正經女人則受其良好教養的約束，把性愛隱藏在心底。所以弗洛伊德堅信這個時代的性愛睏境來源於基本的俄狄浦斯情結，人試圖從文化的角度將二者的聯繫切斷，但這是不可能的，性愛是動物的本能，它或許永遠不能與文明和解。儘管弗洛伊德和勞倫斯在手段與治療方法上各有不同，但兩人都關注了有深刻歷史根源的時代病，即文明社會中情愛生活的障礙。我們可以把這種時代病稱為資本主義制度下人的精神困境，物慾的狂潮徹底淹沒了精神。所以，菲利普·利弗（Philip Rieff）將他們二人稱作「誠實的邪教創始人」。

  將小說與社會、歷史、政治等聯繫起來進行描述的作家，當首推喬治·歐威爾（George Orwell），他生於印度，父親為殖民地官員。他14歲考入伊頓公學，獲取獎學金，1921年從伊頓公學畢業後考取公職，到緬甸擔任帝國警察。在那裡，被奴役的殖民地人民的悲慘生活刺激了奧威爾的良知，並對他的觀念和寫作產生了深刻的影響。奧威爾同情殖民地人民的苦難，也同情英法等國的勞動人民。他反對現代政治中的種種腐敗與獨裁，尤其痛恨法西斯專政。他寫過不少引人注目的小說，如《緬甸歲月》（Burmese Days）、《巴黎倫敦落魄記》（Down and Outin Paris and London）、《向加泰隆尼亞致敬》（Homageto Catalonia）、《獅子與獨角獸》（The Lion and the Unicorn Socialism and the English Genius）等。

  然而，奧威爾之所以舉世聞名，還因為他寫了兩部政治諷刺小說，那就是在1948年前後出版的《動物農場》（Animal Farm）和《1984》(Nineteen Eighty-Four）。在他的《動物農場》中，動物們了解到自己受了人類剝削，於是就開始造反，在趕走人類後，動物們自己當家了，反而產生了更加可怕的腐敗現象。由於這部小說隱射了史達林時期的蘇維埃政權，曾引得蘇聯政府大為惱火。但《1984》則直接預言蘇聯政權在30年後會發展到如何恐怖的程度，到那時，由於科學發達，獨裁者「大哥」不僅能有效地控制個人的行動，而且還能有效地控制人們的思想，將世界變得冰冷而恐怖。這樣的預言讓人不寒而慄，所幸其大部分並沒有成為現實。但奧威爾的政治小說卻影響巨大，在某種程度上已經成為標準的西方意識形態，一直流傳到現在。

  維多利亞時代留下的文學遺產中，還有眾多的女性作家和她們的作品，19世紀被譽為英國「女性創作的豐收季節」。進入20世紀，繁盛的趨勢不僅沒有減退，反而進一步發展，美國評論家伊萊恩·肖瓦爾特（Elaine Showalter）把20世紀英國女性文學分為三個時段：（1）20世紀上半期的變革與現代主義；（2）20世紀60-70年代的女性主義浪潮；（3）20世紀80-90年代的多元化趨勢。女性主義的理論和女權運動的實踐為英國女作家的創作注入了源源不斷的活力，從女性主義的先鋒維吉尼亞·伍爾芙，到邏輯推理大師阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie），再到情感細膩的多麗絲·萊辛（Doris Lessing）和風格活潑的比阿特莉絲·波特（Beatrix Potter）等等，女性小說家成就卓然，影響廣泛，代表了20世紀英國女性文學的高度繁榮。

  維吉尼亞·伍爾芙出生於19世紀末的英國，經歷了維多利亞時代的深刻變革。她與喬伊斯一樣，都是意識流寫作大師，但不同的是，喬伊斯關注愛爾蘭下層中等階級的心靈生活，伍爾芙則研究英國上層中等階級的精神世界。她曾說：「如果作家是自由人而不是奴隸，如果他能寫他想寫的而不是寫他必須寫的，如果他的作品能依據他的切身感受而不是依據老框框，結果就會沒有情節，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或者最終結局……」這也許就是伍爾芙使用意識流手法的思想動機。

  她的一生體現了作者本人渴望自由、不受束縛的心態。她幼年時體弱多病，卻在父親浩瀚的藏書中獲取豐厚的精神財富。1904年，伍爾芙移居倫敦的布魯姆斯伯里，後來她家也成為著名的文化團體「布魯姆斯伯里」的活動場所，匯聚了許多文人、學者和藝術家。她一生留下多部小說和數百篇評論文章，包括《出航》（The Voyage Out）、《一間自己的房間》（ARoom of One's Own）、《奧蘭多》（Orlando）、《歲月》（The Years）、《幕間》（Between the Acts）等等。1922年的《雅各布的房間》（Jacob's Room）是伍爾芙的第一部意識流作品，通過一連串場景的變換顯示主人公的成長與內心活動。1925年，受到《尤利西斯》的影響，伍爾芙創作了小說《達羅衛夫人》（Mrs.Dalloway），藉助回憶與現實交匯穿插的手法，將一位上層女性的一生濃縮在上午9點到次日凌晨的短短15個小時內，寫作手法時而停滯在某一個時間點上，表現不同空間的活動；時而又凝固於某一地點，表現不同時間發生的事件。「小說用具有抒情詩旋律和意蘊的優美文體，揮灑自如地展現人物幽微深沉的內心獨白和飄忽游移的自由聯想……是意識流小說的又一典範。」

  伍爾芙後期的作品愈發朦朧抽象，如《到燈塔去》（To the Lighthouse）和《波浪》（The Waves）都具有象徵性意義。這種獨特的寫作技藝代表了英國現實主義文學創作的一個高峰，然而，由於內容晦澀艱深，又難免脫離普通讀者。但無論如何，伍爾芙都是20世紀一個偉大的小說家，E.M.福斯特說她把英語的表達能力「又向未知推進了一些」。

  另一位和伍爾芙幾乎同時、為大眾所熟悉的英國女作家是阿加莎·克里斯蒂，她和伍爾芙的寫作手法全然不同，被聯合國教科文組織說成是「繼莎士比亞後讀者最多的作家」。克里斯蒂是英國公認的偵探推理小說大師，「她把推理小說寫到無人企及的巔峰。沒有幾個人能比得上她的智商，沒有幾個人比她的作品更懸念叢生，沒有人把『殺人遊戲』比她玩得更絲絲入扣、撲朔迷離」。據金氏世界紀錄統計，克里斯蒂是人類歷史上最暢銷的著書作家，其著作曾翻譯成超過103種語言，總銷售突破20億本，只有《聖經》和莎士比亞的著作在這個數字之上。無論是《尼羅河上的慘案》（Murder on the Nile），還是《東方快車謀殺案》（Murderon the Oriental Express），或者是《大偵探波洛》（Poirot）和《馬普爾小姐》（Miss Marple），克里斯蒂創作的作品和人物都已成為經典，深入人心。從她創作的廣播劇改編而成的話劇《捕鼠器》，更是在倫敦西區上演兩萬餘場。或許，克里斯蒂藉助女性的溫情，化解了謀殺的殘忍和血腥，她時而幽默時而冷靜、娓娓道來的敘事手法也大大增添了故事的可讀性，讓讀者在閱讀的時候，總是忍不住參與其中，卻又在結尾感到出其不意，獲得極大的享受。2004年，日本NHK電視台甚至把波洛和馬普爾的故事改編為動畫，稱為《阿加莎·克里斯蒂的名偵探波洛與馬普爾》（Agatha Christie's Great Detectives Poirot and Marple).

  第一次世界大戰帶給女性的影響是深遠的，對英國的女性文學來說亦是如此。多麗絲·萊辛正好出生在一戰結束後的1919年，由於父親是英國駐伊朗軍中的軍官，她出生在伊朗，1924年又隨家遷居南羅得西亞（即今天的辛巴威）。1949年萊辛回到英國，不久加入共產黨，後來又退黨。如此豐富的生活經歷給萊辛帶來源源不斷的寫作靈感，她的小說題材幾乎包括了當時的所有主題：殖民主義、共產主義、女權主義、神秘主義、現代心理學等。她了解馬克思主義，也了解現實社會，這使她對生活抱有批判態度，並體現在她的寫作中。小說《青草在歌唱》（The Grassis Singing）描寫了白人主婦與黑人女僕之間的關係，刻薄地批判「白人優越論」。著名的五部曲小說《暴力的孩子們》（The Children of Violence Series）展現在非洲一個被孤立的白人聚居地成長起來的女性探尋自我的經歷。

  萊辛的代表作是《金色筆記》（The Golden Notebook），記錄一位女作家安娜·伍爾芙的感情心路。安娜有黑、紅、黃、藍四種顏色的筆記本，其中黑色記錄在非洲的經歷，紅色記錄政治內容，黃色是安娜自己創作的關於艾拉的故事，藍色是安娜自己的日記。在四個筆記本的內容不斷交錯之後，小說結尾出現了金色筆記，把安娜還原成一個完整的人。萊辛曾經寫道：「描寫一個人，也就描寫了所有的人，因為你的問題、痛苦、歡樂、情感——以及你的那些不同尋常、非同凡響的思想——不可能只屬於你一個人。」或許，藉由安娜，萊辛挖掘了人們現實生活中支離破碎的不同側面，希望通過這種認識實現對自我的探索。

  此外，萊辛還探索其他形式的小說寫作，到晚年仍在追求創新。比如她曾創作科幻小說《希卡斯塔》（Shikasta）和《第三、四、五區域間的聯姻》（The Marriages Between Zones Three,Fourand Five），還有恐怖小說《第五個孩子》（The Fifth Child).2007年，萊辛獲諾貝爾文學獎，有人評價她是戰後最卓越的英國女性作家之一。

  二戰後英國文壇上還湧現出一批優秀的女性作家，包括繆里爾·斯帕克（Muriel Spark）、艾麗絲·默多克（Iris Murdoch）、瑪格麗特·德拉布爾（Margaret Drabble）等。她們描寫新時代的女性，關注普通人的生活線索，《瓊·布羅迪小姐的盛年》（The Prime of Miss Jean Brodie）、《在網下》（Underthe Net）和《金色的耶路撒冷》（Jerusalem the Golden）分別是她們的代表作品。最後還有J.K.羅琳（J.K.Rowling）的《哈利·波特》，這部作品以其豐富的想像力和魔幻的故事情節征服了所有讀者，一問世就吸引了全世界的注意力。「哈利·波特」系列被翻譯成多種文字，拍成電影在全世界播放，這些作品將英國的文學創造力再一次推向高峰。

  20世紀50年代以後，傳統的小說寫作出現危機，現代派小說呈衰落趨勢，實驗性作品紛呈雜現，比如愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特（Samuel Barclay Beckett）的《莫洛伊》（Moloy）、《馬龍之死》（Malone Dies）和《無名氏》（The Unnamable）；安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的《發條橙》（AClockwork Orange）等。從20年代到50年代，無論從哪個角度看，小說創作已達到很高的水平，可是在英國社會中小說的重要性卻在下降——這在很大程度上是由現代通訊技術的發展及現代生活的緊張節奏造成的，無線電廣播是第一個衝擊波，而電視對小說的衝擊更大。二戰以後，讀小說不再是社會的普遍現象了，首先是緊張的生活使人們喪失了時間，不可能花很多時間去讀小說；其次，娛樂和休閒方式也發生很大變化，廣播和電視的優勢已明顯表現出來。當然，廣播和電視也改編優秀的或受人歡迎的小說，但它們不僅搶走了小說讀者，而且改變了一般人的口味，可讀性、趣味性乃至轟動性成為人們選擇的首要因素，純粹的藝術標準已經退位了。

  在音樂方面，雖然英國在中世紀後期和文藝復興時期曾做出過不少貢獻，但自普賽爾（Henry Purcell）去世後，就再也沒有出現過本民族傑出的作曲家。但20世紀上半葉，英國結束了200年來屈從於德國和義大利音樂優勢的狀況，再次產生有重要影響的音樂作品。一批優秀的作曲家出現了，像當時的美國人一樣，他們或喜歡勃拉姆斯的守舊派理想，或追隨華格納和施特勞斯的發展方向。這一代人中最重要的作曲家是愛德華·埃爾加（Edward William Elgar），在一般人印象中，埃爾加似乎是英帝國全盛時代的人物，但這種印象並不正確。不過他的音樂卻表現了這一時代的某種特徵，具有時代的氣息。

  埃爾加年輕時是個站櫃檯的小夥計，通過不懈的自學，終於成才。使他聲名大震的是1899年在倫敦演奏的《謎語變奏曲》（Enigma Variations），他由此獲得全國的承認。但第二年他花了很大力氣創作的清唱劇《傑隆修斯之夢》（The Dream of Gerontius）卻不受歡迎。1910年他的《B小調小提琴協奏曲》（作品第61號）(Violin Concerto in Bminor,Op.61）再次引起轟動。事實上，這三部作品都是晚期浪漫主義的代表作，有永久保留的價值，尤其是B小調小提琴協奏曲，清麗、深遠、憂鬱，從骨子裡透出一股英國紳士的特性，使人難以忘懷。這些曲子至今仍在上演，並且在英國之外也享有聲譽，可以說，是埃爾加使英國音樂重新走向世界。

  進入20世紀，新一代作曲家對歐洲大陸的新音樂潮流十分熟悉，他們中不少人曾經在法國學習。但是兩件事具有「英國特性」。第一件是1898年建立了英國民歌協會（The Folk-Song Society），它專門收集和出版一些民間音樂，這些音樂過去不被人們注意，即使被注意也未引起專業作曲家的足夠興趣。20世紀頭十年，英國年輕作曲家被他們本國的音樂旋律吸引住了——這些調式與那種充滿了半音階的外國旋律大不相同，加上本國旋律中溫和的6/8拍，兩種因素相結合，就使他們的作品具有強烈的民族色彩。

  另一件事是編輯和出版16世紀的復調聲樂作品，人們把早期作曲家伯爾德（William Byrd）和塔沃納（John Taverner）的彌撒曲、經文歌等編印成冊，也把韋爾克（Thomas Weelkes）與莫利（Thomas Morley）的牧歌彙編出版。年輕的作曲家們接觸了這些在教科書中學不到的輕快節奏與和聲運用，這樣，20年代初的英國作曲家就具備了與大陸同行大不相同的一種傳統，這是一種民族傳統，難以用文字表達，但在他們的創作中卻明顯地表現出來了。

  由此產生了兩位大作曲家：沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）與班傑明·布里頓（Benjamin Britten）。在20世紀上半葉，沃恩·威廉斯非常活躍，他的作品範圍廣，風格獨特，加上他的教學活動，都使他在那個時代無人可望其項背。

  威廉斯小時候學過鋼琴、小提琴與和聲，從切特豪斯公學畢業後就進入皇家音樂學院，隨休伯特·帕里爵士（Sir Hubert Parry）學作曲。從皇家音樂學院畢業後，又在劍橋大學獲得學位，然後以教堂管風琴師和唱詩班指揮的身份定居倫敦。1896年他去柏林跟麥克斯·布魯赫（Max Bruch）學習。返回英國後，他參加了民歌協會並開始接觸民間音樂，從而給他的作品留下了非常鮮明的烙印。他在第一次世界大戰中服役，以後在皇家音樂學院任教，一生中其餘的時間幾乎都是在那裡度過的。

  1914年他40多歲時寫下了充滿活力的《倫敦交響曲》（ALondon Symphony），給人留下良好的印象，此後40年中，音樂界逐漸承認他是一位日臻成熟的作曲家。他既不追趕歐洲大陸不斷變化的風格，也不會原地踏步不思向前。他一生留下了許多作品，寫過9首交響曲，幾部大型歌劇如《牲口販》（Hughthe Drover）、《戀愛中的約翰爵士》（Sir Johnin Love）、《假面舞會》（Job:AMasque for Dancing）等。他還寫過伴奏音樂、室內樂，以及近百首歌曲。他的作品表現出典型的「英國」風格，那時歐洲大陸流行夢幻音樂，玩世不恭，但英國樂曲依然故我，充滿了莊嚴肅穆的氣息。

  在威廉斯生活的時代，一大批青年作曲家嶄露頭角，其中有古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Holst）、約翰·愛爾蘭（John Ireland）、阿羅德·巴克斯（Arnold Bax）、阿瑟·班傑明（Arthur Benjamin）、埃德蒙·魯勃拉（Edmund Rubbra）、威廉·沃爾頓（William Walton）、倫諾克斯·伯克利（Lennox Berkeley）、艾倫·洛桑（Alan Rawslhorne）等。這中間最傑出的是班傑明·布里頓，他被譽為莫扎特式的神童。

  布里頓的個人生涯與創造性與莫扎特驚人地相像。他很小的時候就開始即興作曲，而且從未間斷過。他在作曲時極為敏捷，先在腦子裡完成樂曲的構思，然後隨便在什麼地方，劇場後台或飛機上，把構思轉寫為樂譜。他既寫器樂作品，也寫歌劇；既寫世俗的合唱作品，也寫宗教合唱曲；既寫兒童樂曲，也寫古典樂曲。他的創作兼容並蓄，人們從他的音樂中，可找到與他自己的風格完全不同的作曲家的影響，這種情況與莫扎特十分相像。

  歌劇是布里頓作品的精華，其中給人印象最深的，是根據喬治·克雷布（George Crabbe）的詩改編的歌劇《彼得·格萊姆斯》（Peter Grimes）。這是一部心理分析劇，描寫一個受折磨的漁民的悲劇，許多評論家視之為20世紀最成功的歌劇之一。故事發生在海邊的一個小村莊：彼得·格萊姆斯是一個「粗鄙」的人，孤獨、貧窮，沒有朋友，人們還懷疑他虐待給他幹活的小徒工。小徒工死在海里，格萊姆斯被帶上法庭，雖然他被宣判無罪，但除了一個寡婦之外，全村都不歡迎這個孤獨的人。格萊姆斯立志要賺足夠的錢以贏得全村人的尊敬，並娶寡婦埃倫為妻。為此，他又找了一個徒工，並且對他兇狠殘忍，當埃倫勸阻他時，他竟然打她。最終的結局是格萊姆斯逼死了小徒工，引起全村的公憤。但當人們找到他時他已經完全喪失理智了，他鑿沉了自己的船，淹死在海中。布里頓給這個故事譜了曲，合唱與重唱在劇中占重要位置。歌曲雖然悲涼，但十分優美。

  布里頓在英國音樂史上的地位還不止於此，他的創作跨越了20世紀兩個不同的發展階段。正如一些學者指出的那樣，20世紀發生的變化是任何一個時代所無法比擬的。在物質與社會因素的影響下，音樂的原則似乎被打倒了，聽眾喜愛現實中的音樂；戰爭的衝擊似乎更大，因為在二戰結束後，不同的民族風格事實上已不存在，光憑音樂的旋律，已經很難判斷出樂曲來自何處，正如英國評論家約翰·阿米斯（John Amis）在《速度》雜誌中所說：

  他們在寫何種音樂？悅耳性不見了，政治性看來也過時了。當前人們愛好的是古典的、古典前期的音樂，不那麼喜歡19世紀的音樂和貝爾格·斯特拉文斯基、巴托克及欣德米特的音樂。十二音音樂曾引起極大的震動和爭論，但除了對貝爾格的天才加以一般性稱讚外，只有一個年輕的德國評論家對十二音音樂大加讚賞。具體音樂同樣遭遇到了普遍的厭惡。具體音樂是一位無線電技師發明的，它只能通過錄音形成，它所用的音響與抽象的音響相反，是具體的音響，如咳嗽聲，鍋蓋在能夠發出共鳴的木板上快速旋轉的聲響，火車聲及錄在磁帶上的鋼琴擊奏後所發出的雜聲。

  二戰之後的音樂流派紛呈，誰都無法預測現代音樂的走向：序列音樂（Serial music）、偶然音樂（Aleatoric music）、電子音樂（Electronic music）、「唯音」派（Sound）、最簡單派（Minimal music）、環境派（Environmental composers）和概念派（Conceptual composers）等紛紛出現，很難說誰更能代表未來發展的主流。隨著電子樂器的出現，電子音樂可以演奏各種流派的音樂，所以電子音樂對其他流派的影響是很大的。反過來，其他流派對電子音樂的影響也非常大，但在一貫保守的英國，保守的作曲家依然堅持自己的陣地，班傑明·布里頓就在其中。

  布里頓創作嚴肅的音樂，其中最著名的是1962年的《戰爭安魂曲》（War Requiem）。這支曲子是為祭奠二戰中被炸毀的英國城市考文垂而寫作的，是一首由合唱、童聲合唱、獨唱和管弦樂隊聯合表演的大型作品。樂曲中還穿插英國詩人弗雷德·歐文（Fred Owen）的九首詛咒戰爭的詩，由於詩人就是在戰爭中死去的，歌詞就加強了樂曲的感染力。

  另一位保守派作曲家是麥可·蒂佩特（Michael Tippett），他的作品題材廣泛：對人類環境的關切，對納粹暴行的抗議，對少數民族生活的讚美等等。他的作品節奏複雜，和聲豐富多彩，並使用了黑人的旋律，從而顯得別具風味。但他的歌劇卻相對呆板，說教味太濃而缺乏戲劇性，所以並不十分受人歡迎。

  總的來說，嚴肅音樂在20世紀似乎失去了目標，音樂幾乎是無目的的遊戲。流行音樂占據大部分音樂市場，古典的、嚴肅的音樂只能在通俗的潮流中苦苦掙扎。不過，經典作品的光輝依然與世長存，令人苦惱的是20世紀這些嚴肅的作曲家們，他們幾乎像貝多芬一樣勤奮地獻身於音樂事業，孜孜以求在製作上有所突破，但他們卻沒有留下像貝多芬那樣輝煌的作品——這就不能不使人感到深深的遺憾了。

  不過，在這種遺憾中出現一個怪異的亮點，那就是披頭士樂隊（the Beatles）。在當代世界，人們也許不知道英國在20世紀有什麼音樂成就或著名作曲家，但他們一定知道披頭士樂隊。一個由四人組成的流行樂隊能有如此的影響力，不僅是因為他們的音樂反映了時代的脈動、順應了大眾音樂的潮流，而且它生逢其時，將現代青年人的內心苦悶、欲望與追求通過一種易於流行的音樂形式表現出來，並與商業化的運作有機地結合，從而造就了一個輝煌的傳奇。

  披頭士是時代與社會的產物，正如伊安·泰勒博士所說：「再說回利物浦那些不招人待見的街道吧。依我看來，沒有那些街道、那種鄰里關係、碼頭、足球，沒有利物浦所具有的，以趾高氣揚、咄咄逼人、目中無人的方式體現出與眾不同、獨樹一幟的感覺，就不會出現叫得上名堂的默西節拍，也不會有披頭士現象。」這一段話十分中肯地界定了披頭士的性質：它紮根於這樣的社會土壤中，並依靠這種土壤提供的各種養分而生長。

  此時，在二戰後「嬰兒潮」中出生的孩子們已經長大，他們不甘心依照父輩的模式繼續生活，而試圖尋找一種新的方式來實現自己的人生價值。他們覺得需要「吶喊」，而一種大眾流行的音樂，顯然讓他們的青春活力得以釋放。20世紀50年代的利物浦，就是孕育這種新音樂最好的搖籃之一。各種各樣的來客以及他們帶來的唱片音樂，最終產生了屬於這一代年輕人自己的搖滾樂，其最成功的代表就是披頭士音樂。這種音樂融合了白人鄉村音樂和黑人音樂節奏以及布魯斯音樂的特點，很快風靡了西方世界。其中的核心人物是約翰·列儂（John Winston Lennon），他出身於一個船員服務生的家庭，從小生活在利物浦的貧民區。他一直是學校的搗亂分子，在他看來，流行音樂比小學的教育有意思。15歲那年，母親給他買了一把二手吉他，列儂於是組建了自己的樂隊。他在好友皮特的家裡找到一塊搓衣板和一個茶葉箱，在箱子裡塞上一個掃帚把，用弦的一頭系在掃帚的一端，另一頭系在茶葉箱的另一邊，撥弦時聽起來就像一個低音提琴。

  1956年，當其他幾個夥伴加入後，一支名叫「採石工」（the Quarrymen）的「噪音」樂隊問世了。1957年，保羅·麥卡特尼（Paul Mc Cartney）加入「採石工」，以後喬治·哈里森（George Harrison）和斯圖爾特·薩特克里夫（Stuart Sutcliffe）也相繼加入。這支樂隊後來改名為「約翰尼和月亮狗」（Johnny and the Moondogs）。1960年初，由於列儂經常到一個名叫紫蘭花的咖啡館裡發泄，咖啡店老闆艾倫·威廉士（Allan Williams）就成為樂隊的第一任經理。後來一個叫拉里·派納斯的倫敦人要威廉士介紹幾支樂隊，「約翰尼和月亮狗」也被推薦了。不過，威廉士建議隊員們給樂隊改名，幾經推敲，有人建議他們叫「甲殼蟲」（the Beetles），但列儂很快把它改寫成「披頭士」（the Beatles）。這個名字暗合當時流行的術語「垮掉的一代」（the beat generation），也標誌著他們是一支新潮樂隊。

  改名後，1960年8月16日，他們啟程去漢堡，開始在德國演出。一開始反響並不好，但是漸漸地，他們的演出有了進步，他們的聽眾從寥寥幾個到人滿為患。根據第一份合同，他們一星期要演出7個晚上，每天晚上至少要演出4個半小時。漢堡演出取得了極大的成功，後來大家也認為，沒有漢堡這一次出行，就永遠不會有「披頭士」。他們離開利物浦時還默默無聞，但回到利物浦時已經很有名氣了，並在不久之後風靡了世界。

  1964年2月7日，披頭士樂隊的4位成員和其他隨行人員，包括美國製作人菲爾·斯派克特（Phil Spector），登上了泛美公司的101航班，開始了美國之旅。1963年底披頭士已經在美國家喻戶曉，一天之內他們演出的票就賣光了。披頭士的成功在很大程度上是因為他們與眾不同：沒有一個中心人物，而是四個人一起上台，一起演奏，自己玩樂器，代表著一種新潮流。但出人意料的是，他們在如日中天的時候停止了巡迴演出，並且在1970年解散。

  其間發生了這樣一件事：1966年7月底，美國阿拉巴馬州伯明罕市的幾位電台人員發現倫敦《標準晚報》（Evening St and ard）上刊登過的一篇採訪文章，其中約翰·列儂漫不經心地說，披頭士比耶穌·基督更受歡迎：

  基督教會是衰敗的，它會消失、萎縮，我不需要在這點上與人爭論，我是對的，我也會被證明正確。我們現在比耶穌還受歡迎。我不知道哪一樣先消失，是搖滾樂呢，還是基督教。耶穌還可以，但是他的門徒們愚笨而平庸。

  披頭士的成員後來一再進行辯解，但這種言論對其活動明顯有害，一些保守派甚至對他們產生了仇恨。他們的巡迴演出就此打住，即便還有其他原因，但這個因素肯定是致命的。

  列儂曾經說：解散的原因是成員們渴望享有更多的自由。這個原因應該是存在的，當一個青年團體中每一個人都以追求個性和自由為目的時，要長期保持合作的關係，的確十分困難。列儂與麥卡特尼的裂痕無法癒合，而麥卡特尼的離隊使人們誤以為是他導致樂隊的解散。此外，列儂還是一個社會活動家和反戰者，這就導致了更多的變數。在反對越戰的美國青年人中，披頭士享有很高的聲譽，所以他的反戰活動影響極大，也使美國政府十分頭痛。美國政府試圖驅逐他，又擔心這樣的行動會進一步加強他在年輕人中的影響，只能把他列為「不受歡迎的人」，由FBI對他進行監督，並給他設置了很多圈套，所幸列儂都沒有上當。有趣的是，英國的軍情五處（MI5）也盯上了他：他們懷疑列儂給愛爾蘭共和軍提供過金錢資助。

  1980年，約翰·列儂在紐約被一個歌迷槍殺，使披頭士以前的成員心理上都籠罩著陰影，他們擔心還會出現同樣的事，所以，這次事件標誌著一個時代的終結。人們一直懷疑列儂是被人謀殺的，原因是他的反戰身份。也許正因為這個原因，英年早逝的列儂如以前的貓王和後來的麥可·傑克遜一樣，被歌迷們送上了神壇，在他被槍殺至今的30年間，列儂成為了反戰、和平與愛的化身：他是一個出色的音樂家，同時還是一個偉大的社會活動家。多年後，一支熱愛約翰·列儂的樂隊激動地歌唱著他們的偶像：「那年冬天子彈給了你自由，沒有了軀殼就活在人們心中。」

  披頭士時代過去了，但披頭士音樂究竟是什麼？按照馬克·赫特斯加德（Mark Hertsgaard）的看法，它是「一種面向大眾的高級藝術」。換言之，大眾需要流行音樂，但他們也需要高級藝術，把高級藝術與大眾口味協調起來，這就是披頭士音樂成功的秘密：在一個商業化的時代，無視大眾是不行的，但只會討好大眾、自我矮化也不行，一個富有創新精神的音樂團隊，必須引領時代的潮流。

  在視覺藝術方面，工藝美術運動在20世紀初繼續發揚光大。自18世紀以來，英國政府就在鼓勵藝術與工藝生產相結合。19世紀初期，標準化生產和大批量生產已經嚴重危及傳統的手工藝，因此，把藝術和生產結合起來，既可以使手藝人有工作，又可以提升工業品的美學品味。1888年在倫敦成立了工藝美術展覽協會（Arts and Crafts Exhibition Society），標誌著工藝美術運動（Arts and Crafts movement）的正式開始，在其中，約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）發揮了重要作用。莫里斯不喜歡大工業化製造，更偏愛手工業設計，但他解決不了經濟困境，即手工製品比較昂貴，只限於少數人使用。拉斯金認為藝術品的價值與投入其中的勞動量有關，這種看法影響了莫里斯，使他接受藝術與勞動相結合的觀點。19世紀最後10年，唯美主義運動（Aesthetic movement）、工藝美術運動與工業化匯集在一起，產生出一種新的裝飾風格，這種風格在英國被叫作「現代風格」，在法國也被稱為「新藝術」，義大利則稱之為「花草風格」或「自由風格」，在西班牙被稱為「現代派」，可以說，拉斯金與莫里斯等人的思想在此開花結果。

  在雕塑方面，雅各布·愛普斯坦（Jacob Epstein）從1905年起生活在英國，並從新的運動中獲取靈感。他認識畢卡索，與他分享對非洲藝術的愛好。他的作品還受到未來派的影響，從他的作品中，甚至可以體驗到機器的震顫和「音響」。但他的作品從一開始就頗受爭議，因為它與德國的表現主義一樣帶有某種野性。

  愛普斯坦影響了英國雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）。摩爾曾研究大英博物館中的史前雕塑，對這些作品中蘊藏的活力印象深刻，他認為這些作品都能對自然起直接的作用，例如阿茲特克人的雨神像，可以澆灌乾涸的土地。人形的雕像在異教徒眼中是自然的一個組成部分，藝術與自然連為一體。受到這種啟示，摩爾開始創作躺著的形象，暗示北英格蘭崎嶇的山川，他自己就在這裡長大，並且接受職業訓練。

  摩爾觀察奇形怪狀的岩石和獸骨，收藏它們，按照他的理解來創造雕塑。他有時做小巧精緻的自然物，有時又做紀念碑式的龐然大物，無論大小，都做得很好。摩爾更喜歡雕刻，而不是鑄造，他喜歡依照材料的形狀進行摸索，順其自然塑造形象，比如雕刻一塊石頭時，石頭並不完全變形，但同時又塑造成一個人物的形象。

  在20世紀初，法國和歐洲的一些國家的服裝、家具等設計都流行「裝飾藝術」，在法國產生裝飾藝術的那些因素，在英國也有，只是沒有法國來得那麼快。一戰之後的那些年代裡，家庭中的鮮艷色彩和衣服上的自由新風，都體現一種樂觀情緒，以及對未來的美好信念。過去那種宏偉的建築風格依然存在，這樣就使公共建築顯得輝煌雄壯，但在私人建築方面，新的觀念卻在形成，花園城市中築起了英國式的別墅或都鐸風格的房屋，四周環繞著草坪，沿街排列著彎曲的街道。這對擁擠的城市來說，不啻是一種解決問題的方法，也是對早先工藝美術運動的一種延續。

  法國設計師使用的那種埃及和其他異域風格的流行式樣，也在英國出現了，特別表現在劇場建築以及像布蘭特為塞爾弗里奇公司設計的電梯門等等的細節處理上。外國的影響也在陶瓷上反映出來，特別是在伯納德·利奇（Bernard Leach）的作品上得到反映。利奇曾在日本留學，回歐洲時帶來了有關日本的傳統知識，這使人們再度欣賞起東方的圖形和裝飾來，就如同19世紀發現日本的版畫時一樣。利奇在康沃爾的聖艾夫斯（StIves）工作，他採用當地的釉彩和黏土，充分發揮了地方特點。他和他的學生很像是發動了一次新的工藝美術運動。皇家美術學院陶瓷部的主任威廉·默里（William Staite Murray）還受到日本陶瓷大師濱田的影響，這樣，日本的影響在兩次世界大戰期間就波及整整一代陶瓷專業學生。

  這些情況表明，在美術與實用藝術方面，英國一直保持著開放的心態，一點也不保守。只要是好的和美的，英國人從不拒絕。同時，他們也不放棄自己的傳統，並且儘可能在引進新的藝術表現形式時將傳統的長處融合進去。

  20世紀中期，一場名為「明天是什麼」（What is tomorrow?)的展覽喚醒了英國的波普藝術。這場展覽展出許多英國著名藝術家的作品，比如理察·漢密爾頓（Richard Hamilton）的《究竟是什麼讓今日的家庭如此不同，如此有吸引力？》(Just what is it that makestoday's homes so different,soappealing?）。漢密爾頓借一組拼湊起來的物像和人像來呈現家庭內景，這個作品被看作是波普藝術的先驅。

  雕塑家安東尼·卡羅爵士（Sir Anthony Caro）是60年代英國藝術的領軍人物。他在1959年訪問美國，結識了美國藝術家，使他的藝術創作發生重大轉變：「美國人讓我看到沒有障礙和規矩……當了解到雕塑或繪畫的唯一限制，是它能否實現自己的意圖而並非它是不是『藝術』時，你會感到極大的自由。」這種觀念來自20世紀50年代的「最簡單派」（Minimal Art），作為抽象藝術的一個派別，它主張把造型簡化到單純的幾何形狀，利用工業材料來表示強有力的結構。因此，卡羅丟掉傳統的黏土和石膏，開始用鋼樑和鐵片進行創作。由於他在聖馬丁藝術學校（Central Saint Martins）任教，因此在年輕的雕塑家中產生了不小的影響，其中包括抽象藝術的傑出代表菲利普·金（Phillip King）、威廉·塔克（William G.Tucker）和艾薩克·維金（Isaac Witkin）等。

  在繪畫藝術方面，約翰·霍伊蘭（John Hoyland）、霍華德·霍奇金（Howard Hodgkin）、約翰·沃克爾（John Walker）和伊安·斯蒂文森（Ian Stephenson）開創了「色域繪畫」新天地，這種繪畫試圖喚起崇高的冥想和超然的感受，使觀畫者陷入沉思之中。霍伊蘭的《黎巴嫩》（Lebanon）和霍奇金的《在史密斯廣場的晚宴》（Dinnerat Smith Square）都是用豐富、鮮艷的色彩描繪抽象的場景，借題目與觀者進行互動。

  對傳統的挑戰激發了許多有趣的實驗，理察·朗（Richard Long）的《小白石圈》（Smal White Pebble Circles）和《白瀑布》（White Water Fals），巴里·弗拉納根（Barry Flanagan）的《岩石上的思想者》（Thinkeron a Rock）和《月牙與鐘上的野兔一躍》（Leaping Hare on Crescent and Bell）都是妙趣橫生的作品。值得一提的還有《一棵橡樹》（An Oak Tree），麥可·克雷格馬丁（Michael Craig-Martin）於1973年創作的作品。這幅作品的主題是一棵想像的橡樹，由兩個部分構成：一是一杯沒喝過的水，放置在離地面2米多高的玻璃板上；二是水下方的文字說明，粘貼在牆壁上。馬丁對這幅作品的解釋是：「這杯存在的水恰恰代表了這棵成長中的橡樹」，藉助這種表達方式，藝術工作「揭示了自身最基本的元素，即相信藝術家自己有表達的能力，以及這種表達能被觀者接受」。

  對材料的演繹加上「後殖民時代的文化焦慮」，醞釀了20世紀後半期的「年輕藝術家」運動（Young British Artist Movement），它表現著一種後現代的風格，其代表人物包括前衛藝術家達明·赫斯特（Damien Hirst）、雕塑家蕾切爾·懷特里德（Rachel Whiteread）與翠西·艾敏（Tracey Emin）等人。他們的作品傳遞了創作者獨一無二的個人風格，並且將日常生活與抽象的藝術聯繫在一起。比如在艾敏的「紀念碑山谷」（Monument Valley）里，她展示了在亞利桑那山谷中坐在祖母的扶椅上讀書的自己。她在這把椅子上繡著她個人軼事的圖像，又加上她曾經到過的地方的名字。作品似乎展現了作者的一次心靈之旅，結果非常成功，最終被命名為「椅子能賺很多錢」。

  除椅子之外，床、情人的名字、猙獰的人像、不規則的金屬部件等等，都可成為藝術的好素材。青年藝術家們舉辦各種展覽，將其取名為「凍結」（Freeze）或「感覺」（Sensation）。他們與知名的藝術品收藏家合作，薩奇畫廊曾為他們提供大量贊助，並收藏他們的作品。以後，泰特美術館（Tate Modern）、透納獎（Turner Prize）和皇家美術學院（Royal Academy）也逐漸為他們打開大門，使這個起先只是「小眾」的流派成為英國藝術發展中不可或缺的一個部分。