二 貝多芬的音樂建樹

  現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

  在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麼，第一要「說得好」，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是「趣味惡劣」的表現。罕頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒祭樂，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑑賞它的五光十色，而不願參透生與死的神秘。所以罕頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使罕頓是一個善良的，虔誠的「好爸爸」，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是後起的藝術，連當時那麼濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎爾德。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下於罕頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G 調交響樂》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（！）之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。

  而這是不足為奇的。時代精神既還有最後幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古典朔拿大的形式，確定了不過半個世紀。最初，朔拿大的第一章只有一個主題（thème），後來才改用兩個基調（tonalité）不同而互有關聯的兩個主題。當古典朔拿大的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快—慢—快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題（exposition），即披露兩個不同的主題；（二）發展（développement），把兩個主題作種種複音的配合，作種種的分析或綜合，這一節是全曲的重心；（三）復題（récapitulation）， 重行披露兩個主題，而第二主題（亦稱副句，第一主題亦稱主句）以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。（這第一章部分稱為朔拿大典型：formesonate。）第二章andante或adagio，或Larghetto，以歌（Lied體或變體曲（Variation）寫成。第三章allegro 或presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多復奏（répétition）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入menuet舞曲。

  這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對 一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。（所以特別重視均衡。）第一章Allegro底美的價值，特別在於明白，均衡，和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的menuet 擋住去路的，—最後再來一個天真的 Rondo，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒底表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

  我所以冗長地敘述這段朔拿大史，因為朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交響樂、四重奏等純粹音樂底核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們了解了他的朔拿大組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典朔拿大雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨（motif）與破題之間，樂節（période）與復題之間，凡是專司聯絡之職的過板（conduit）總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

  貝多芬對朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給以範圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴朔拿大中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依：快——慢——快的成法。兩個主題在基調方面的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即是朔拿大的骨幹——朔拿大典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裡大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關係（即副句與主句互有關係，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等）的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則底爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融合，（這就是上文所謂的兩重靈魂的對白，）例如全集卷七十一之一的《告別朔拿大》，第一章內所有旋律的原素，都是從最初三音符上衍變出來的。朔拿大典型部分原由三個步驟組成，（詳見前文，）貝多芬又於最後加上一節結論（coda），把全章樂旨作一有力的總結。

  

  貝多芬在即興（improvisation）方面的勝長，一直影響到他朔拿大的曲體。據約翰 桑太伏阿納[158]的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音（point d』orgue），無數的休止，仿佛他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫扎爾德的長句令人想起義大利風的歌曲（aria）；罕頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌（romance）；貝多芬的adagio卻充滿著德國歌謠（Lied）所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

  在貝多芬心目中，朔拿大典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用追逸曲。（Fugue這是罷哈以後在朔拿大中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未採用。）由於同一樂旨以音階上不同的等級三四次的連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這追逸曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至於占據全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最後勝利。

  總之，由於基調和主題底自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的朔拿大典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲底統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻（accent）之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是用內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富於詼謔性、更宜於表現放肆姿態的Scherzo[159]。當他感到原有的朔拿大體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：「Quasi　una　fantasia」（意為：「近於幻想曲」）。（全集卷二十七之一之二——後者即俗稱《月光曲》）此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變體曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體（即主題）的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，（後人稱貝多芬的變體曲為大變體曲，以別於純屬裝飾味的古典變體曲，）甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關係。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想搜羅淨盡。

  至於貝多芬在樂器配合法（orchestration）方面的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多[160]；（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能[161]；（三）因為樂隊的作用更富於戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻於前所未有的富麗之境。

  在歸納他的作風時，我們不妨從兩方面來說：素材（包括旋律與和聲）與形式（即曲體，詳見本文前段分析）。前者極端簡單，後者極端複雜，而且有不斷的演變。

  以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段（a fragmentofscale），而他最美最知名的主題即屬於這一類；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatonic interval）。所以音階組成了旋律的骨幹。他也常用完全和弦的主題和轉位法（inverting）。但音階，完全和弦，基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素。在旋律的主題（melodictheme）之外，他亦有交響的主題（symphonic theme）作為一個「發展」底材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響樂》最初的四音符，（sol-sol-sol-mib）或《第九交響樂》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在「發展」中間保存想像底自由，儘量利用想像底富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

  貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和協音的運用是更常見更自由了：在《第三交響樂》《第八交響樂》《告別朔拿大》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗（！）。他的和聲最顯著的特徵，大抵在於轉調（modulation）之自由。上面已經述及他在朔拿大中對基調間的關係，同一樂章內各個樂旨間的關係，並不遵守前人規律。這種情形不獨見於大處，亦且見於小節。某些轉調是由若干距離窵遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的「節略」手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

  至於他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難於措手。十九世紀中葉，若干史家把貝多芬的作風分成三個時期[162]，這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。一八五二年十二月二日，列茲答覆主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精闢的議論，足資我們參考，他說：

  「對於我們音樂家，貝多芬的作品仿佛雲柱與火柱，領導著依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天領導我們的是雲柱，——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日的趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使我要把大師在作品裡表現的題旨不同的思想，加以分類的話，我絕不採用現下流行（按系指當時）而為您採用的三期論法。我只直截了當的提出一個問題，那是音樂批評底軸心，即傳統的、公認的形式，對于思想底機構的決定性，究竟到什麼程度？

  「用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分作兩類：第一類是傳統的公認的形式包括而且控制作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及『權威』與『自由』這兩個大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內，只有天才才能建立權威，所以權威與自由的衝突，無形中消滅了，又回復了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西。」

  這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里。由於這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事於以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

  貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師，孟特爾仲，舒芒，勃拉姆斯，列茲，裴遼士，華葛耐，勃羅格奈，法朗克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如孟特爾仲與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如列茲與華葛耐。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下的最美的標本。後者，尤其是列茲，卻繼承著貝多芬在交響樂方面未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒芒，從貝多芬那裡學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，華葛耐不但受著《斐但麗奧》的感應，且從他的朔拿大、四重奏、交響樂里提煉出「連續的旋律」（mélodie continue）和「領導樂旨」（leit-motiv），把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

  由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人撒下種子的。固然，我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如罕頓老人的主題發展，莫扎爾德的旋律底廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術底獨立性與特殊性。他的行為底光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無異是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！