文學的美學01

  我認為文學最簡單、最正確的定義，應是「利用詞句使想像力活動的技術」。維蘭德(1)在給梅爾克的一封信函中，就確證了此定義，他說：

  我只為文中的一小節就花了兩天半的時間，原因是沒找出一個恰當的詞。我整天就在這方面思索，因為我希望能像一幅繪畫一樣，把我眼前浮現的確定視象原封不動地搬到讀者面前。此外，正如你也知道的，在繪畫中，即使是一筆一畫，或光線的明暗，甚至連一個小小的反射光，也常會改變全體的旨趣。

  文學所描繪的材料，由於讀者的想像力而有了某種方便，也就是說，這些經過精緻筆觸細密加工的文學作品，最適於某人的個性、知識、情緒，因此自然就會刺激他的想像力。相同的詩或小說，因讀者個性及其他方面的差異，帶給人的感觸會大異其趣。

  但是，造型藝術（繪畫、雕刻、建築等）則沒有這種方便，因為它必須靠一個形象，一個姿態，來展現給所有的人看。在這形體之中，往往會以不同手法，主觀地或偶然地附帶上藝術家或模特兒的個性特徵。當然，這些附帶物越少就越具客觀性，也越能顯示這個藝術家的天才。

  以上所述，就是文學作品能比繪畫、雕像有更強烈、更深刻的普遍效果的重要原因之一。一般人對繪畫、雕刻反應冷淡，因此造型藝術的效果也甚為微弱，一些大畫家的作品往往出現在隱僻的場所或為私人所收藏，那不是因為有人故意地隱匿或把它當作珍品般藏之名山，而是因為這些作品一向就不受注意，也就是說從來都不曾顯示它的任何效果，只是偶然地被人發現而已。由此，我們就不難了解造型藝術的效果為什麼會這麼微弱了。

  1823年，我在義大利的佛羅倫斯發現了拉斐爾的畫作《聖母畫像》，那幅畫長年掛在一個宮廷婢僕家的牆壁上。這樣的事竟發生在素有「藝術王國」之稱的義大利，怎能不令人慨嘆？這件事也更可證明，造型藝術很少會有直接的效果，並且也足以證明，對藝術進行評價要比對其他一切作品都難，也需要更多的教養和知識。

  富豪顯貴是造型藝術最有力的靠山，他們對有名的古代大師的畫會當作偶像似的頂禮膜拜，有時甚至不惜拋棄廣大土地也要全力求得。因此，造型藝術的傑作越是難得一見，其持有者就越覺得值得夸傲。相反，動人心弦的美麗旋律卻能遍歷世界，優美的文學也可為各國國民爭相傳誦。

  其次，外行人欣賞藝術作品時，只需花一點兒時間和努力，當下一瞥就能看出畫的是什麼東西，這不像品味文學作品或音樂那樣需要瑣碎的條件，因此藝術作品不受一般人重視，甚至沒有造型藝術也無妨。回教諸國就沒有任何的造型藝術，但文學和音樂，任何文明國家都有。

  文學的目的是推動我們的想像，給我們啟示「理念」，換句話，就是以一個例子來表示「人生和世界到底是怎麼回事」。所以文學家的先決條件是要洞悉人生和世界，他們見解的深淺，會決定他們作品的深度。

  本章節來源於𝖻𝖺𝗇𝗑𝗂𝖺𝖻𝖺.𝖼𝗈𝗆

  理解事物性質的深度和明了程度可區分出很多等級，同樣，文學家的品類也有很多。大部分文學家都會以為，他已把自己所認識的東西和原物殊無二致地描寫出來了，他認為自己是卓越、偉大的作家，而在閱讀大文豪的作品時，他也會覺得這些人的認識不見得比自己多，不見得比自己高明。這就是這類人的眼光永遠不能深入堂奧的原因。

  第一流的文學家能知道別人的見解為何淺薄，也能知悉其他人看不到也描寫不出來的東西，更能知道自己的眼光和描述究竟在什麼地方比別人好，他也知道自己是第一流的文學家，而那些淺薄的人無法了解他。

  因此，真天才、大文豪往往要經歷很長一段時間的絕望生活，畢竟能中肯地評價一流作家的人本身已不平凡，對第一流的作家來說，這種知音太難得了。同時，那些平庸的文人又不尊重他們，正如他也不尊重平庸文人一樣。所以，在未得世人的稱讚之前，他們只好長久地過著自我欣賞、自我陶醉的日子，但世人卻又要求他們應該自謙，連自我稱讀都受到妨礙。就這樣，知道自己的長處和價值的人，和那些毫無所知的人，無論如何都談不攏。

  偉大就是偉大，不凡就是不凡，實在不必謙遜。如果從塔的基底量起至塔尖是三百尺，那麼從塔尖至基底也應該是三百尺，不會少一絲一毫。古來的名家如賀拉斯(2)、盧克萊修(3)、奧維德(4)等都從不菲薄自己，都說得很自負，近如但丁、莎士比亞及其他許多作家，也莫不如此。不了解自己的偉大所在，但又能產生偉大作品，天下絕無此理，而謙稱自己無價值，也只是那些絕望的沒有能力的人用以勸慰自己的歪理。

  某個英國人說了一句話，乍聽有點兒滑稽，但蘊含至理。他說：

  merit（價值）和modesty（謙遜），除頭一個字母相同外，再無共通之點。

  柯爾紐更直截了當地說：

  對虛偽的謙遜，不能寄予太大的信任。我知道自己的價值，別人也信任我所談的事情。

  歌德也不客氣地說：

  只有無用的人才謙遜。

  我們也可以說，口頭上經常掛著「謙遜！務必要謙遜」的這類人才是真正沒出息的人，才是完全沒有價值的人，是人類愚民團的正牌會員。只有自身有價值，才會了解他人的優劣所在，當然，這裡所稱的「價值」是指真正而且確實存在的價值。

  我真希望世界上的那些不學無術、沒有任何特長的人完全不存在。這些人一接觸到他人的眼光，就恍如置身拷問台一般，蒼白的嫉妒火焰啃噬著他們的心，因此他們會想剿滅那些有著得天獨厚天賦的人。如果，很遺憾，非要讓他們生存不可，那麼也應儘量設法隱蔽或否定他們的特長，不，應該說要讓他們放棄自己的特長。

  我們耳邊之所以經常響起對謙遜的讚美言辭，道理就在於此。一旦謙遜的讚美者遇到具備某種真價值的東西，就會把握機會，想盡辦法使它窒息，或者阻遏它，使它不為人所知。誰又會懷疑他們的居心呢？這正是對他們的理論的實踐。

  再說，文學家也像藝術家一樣，雖隨時隨地給我們展示個別的事物和個體，但他所認識的以及欲使我們認識的是「柏拉圖式的理念」，是全體種族。因此，他所描繪的形象中，包含的是人的性格、境遇等的「原型」。敘述故事的小說家和戲劇家，就是通過精細地描寫從人生擷取的個別事物，從而向我們啟示全部人生的。當然，他們所處理的事情，雖然外觀上是個別的東西，實際上卻是在任何時代、任何角落都存在的。這就是為什麼文學家，尤其是戲劇家的詞句，不但可被當作一般格言，而且在實際生活中往往也非常適用。

  文學和哲學的關係，猶如經驗對實驗科學的關係一樣。經驗是在個別實例中來表達現象，而科學是以一般概念統括全體現象。同理，文學是由個別的事物或實例，使我們知悉萬物的「理念」，而哲學是教我們從事物的內在本質出發，去認識其全體和普遍本性。由這點看來，文學具有青年熱情奔放的特質，哲學則帶有老年老成持重的特點。

  事實上，文學花朵的盛開綻放，唯有在青年時代，對文學的感受力也是在這一時期最強。青年們大都喜歡韻文，喜歡唱詩，有些人的那種狂熱勁兒，簡直像對待三餐一樣，不可或缺。這種傾向隨著年齡的增加而逐漸遞減，到了老年則開始喜歡散文。由於青年時期的這種文學傾向，所以年輕人對現實的見解和抱負很容易遭受破滅，因為文學和現實差距甚大。文學中的人生是樂趣無窮的，從無痛苦，而現實則剛好相反，現實生活即使沒有痛苦也毫無樂趣可言，若一味追求快樂，則更是沒有不痛苦的道理。青年們接近文學雖比接觸現實來得早，但之後為了現實的要求，又不得不放棄文學，這就是最優秀的青年常被不愉快所壓服的主因。

  韻律和韻腳雖是一種拘束物，但那也是給詩人穿上「被覆」，讓他們說些別人所不敢說出的心聲——我們熱愛它的原因就在這裡。詩人對自己所說的事情只負一半責任，其他一半由韻律和韻腳分攤。韻律只是旋律，其本質在時間之中，而時間先天就是純粹直觀，所以以康德的話來說，它只是屬於純粹感受力。與之相反，韻腳是用感覺器官來感覺的，屬於經驗性的。所以，旋律方面遠比韻腳更具氣質和品格，古希臘、古羅馬人也因此而輕視韻腳。韻腳的起源，是由於古代語言的頹廢，以及言語的不完全。法國詩歌貧弱的主因就是沒有韻律單有韻腳，為了隱藏這個缺點，他們需用種種手段製造許多玄虛而不切實際的規則，而這使韻腳的應用更加困難，也由此更加深了內容的貧弱。例如，在法語中，兩個單字間禁止元音重複，不准使用某些詞彙等。總之，這些規則花樣繁多，不勝枚舉。不過近來，法國詩人已在努力解除所有的限制了。

  我覺得任何國家的語言都比不上拉丁語能給人韻腳明快、強烈有力的感覺。中世紀踩韻腳的拉丁詩具有特殊的魅力，這是因為拉丁文詞彙之優美完全，為近代諸國語言所無法企及。韻腳這個裝飾品，原本為大家所輕蔑，唯獨拉丁文附上了它，卻更能顯出優雅之趣。

  在若干句子間響起同一個韻，或者要使句子表現得如同有節奏的旋律，這類帶著孩子氣的硬性規定，會使得詩歌不論在思想上還是在表現手法上都受到一層拘束，嚴格地說，這才是對理性的叛逆。但若不行使些強硬手段，又產生不出韻文來，即使偶爾有之，也絕不會太多，所以在拉丁文之外的其他語言中，散文比韻文更容易理解。我們若能看到詩人的秘密工廠，就不難發現，韻腳求思想比思想求韻腳多出十倍以上，換言之，韻腳遠在思想之先的情況為多。若思想的產生在前，而又堅決不讓步，那就難以處理了。

  但韻文則非如此，它能把所有的時代和民族都拉到自己的身側。韻律和韻腳對於人心產生的作用很大，它們特有的神秘誘惑手段也非常有效。我想這是因為，在高明的韻文中，表達思想所用的詞彙早就被預先創造出來了，詩人只需要花費時間去「尋找」而已。即使是稀鬆平常的內容，一旦加上韻律和韻腳，乍讀起來，似乎也會頗有意味深長的味道，這就像姿容平凡的少女經過化妝後，也頗能惹人注目一樣。即使偏頗、錯誤的思想，一旦寫成韻文，也像蠻有道理似的。從另一方面看，即使是名家詩句，若忠實地改成散文，也會韻味大減。

  韻律和韻腳那些瑣碎的、小孩子玩意兒般的方法，能夠產生這麼強力的效果，實在令人意外，因此也大有研究的價值。依我之見，它的原因大概是這樣：本來，人的聽覺所直接感受到的只是詞句的音響，如果在此基礎上再加上旋律和韻腳，就會形成一種類似音樂的聲音，此時，它本身就已取得了某種意義，已經不只是指示事物的符號，即不只是言語意義的符號了，它在為它自身而存在。而且這個音響的唯一使命是「悅耳」，它所要表達的思想反而就像曲調所配上的歌詞一樣，成了附加物。不過，如果這音律里再有散文所能表現的那種思想價值的話，那就會更令我們著迷了。小時候，我常常只因為某詩的音韻很美，就算對它所蘊含的意義和思想還不甚了解，也仍靠著音韻硬把它背下來。任何國家都少不了只有聲韻好而全無意義的詩歌。

  研究中國文學的戴維斯，在他翻譯的《老來得子》（1817年發行。劇中描寫一位沒有子嗣的老人，為了得子而蓄妾，雖然如其所願地生了男孩，但此間發生許多家庭風波）的序文中說，中國的一部分戲曲是可以歌唱的韻文，更附帶說，一些文句的意義往往是曖昧的，根據中國人自己的說法，這些韻文的主要目的是「悅耳」，因而他們經常為了諧韻而忽略或犧牲意義。看了這一段話，大概大家都會聯想到希臘悲劇中那令人費解的「齊唱」。

  真正的詩人，不論高級或低級，他們的直接標誌都是韻腳自然，就是說，他們的韻腳要像有神來之筆，很自然地表現出來，他們是在腦中的思想成熟後才去找韻腳的。細密的散文作家是為了思想而求韻腳，差勁的作家則為了韻腳而搜索思想。閱讀兩首有韻腳的詩，我們立刻可以發現，何者以思想為王，何者以音韻為父。

  我覺得（在這裡無法證明），韻腳成對才有效果，也就是說，只有重複一遍同一個音韻，才能產生音樂效果，如果重複次數太多，反而不能增強它的效果。所以，如果某個最後的音節以和它相同聲響的音節做終結，效果就等於零，而如果這個音非用三次不可，那也只能偶爾為之，因為它雖加入現今存在的韻腳之列，但並不能帶給人強烈的印象，所以，第三個韻是美的累贅，毫無用處。再說，這樣的韻腳迭積法，可不必付出太大的犧牲。

  相反，一般人常用的規格，如義大利八句體（首六句是交互韻，末二句無限定）和十四行詩等，所花的功夫要比上述的迭積法多得多。而且，詩人費了偌大的周折，反而會使讀者如入迷陣，摸不到門徑。享受詩的樂趣，不應是在頭腦昏然轉向之時開始的。誠然，大詩人能夠克服這個形式帶來的困難，而且能以此展現輕快優雅之趣，但只有這一點例子，我們仍沒有推舉這種形式的理由。畢竟，這些形式本身就是極煩瑣並且沒有效果的，就連很有成就的詩人在用這些形式時，韻腳和思想也屢屢發生糾葛，有時韻律得勝，有時思想占上風。所以，莎翁在十四行詩的前四句中會押上不同的韻，我想他不是無意的，而是為了詩趣的優越。總之，莎翁詩的聽覺效果並不因此而有絲毫的減色，就內容來說，這種做法也不致有削足適履之感。

  有的國家的許多詞彙只宜於詩歌，而不宜於散文，這對詩是不利的；反之，若是不宜於詩的詞彙太多，情形亦同。前者以拉丁文、義大利文情形最多，後者以法文為最。法國最近把這種現象名之為「法蘭西文的嚴謹」，的確說得深中肯綮。這兩種現象又以英文較嚴重，而德文最少。專供詩用的詞彙，距離我們的心較遠，不能直接訴諸精神，因而會使我們的感情處於冷淡的狀態中，它是詩的會話用語，要排除真實的情感。

  除了韻律，我們也要對詩歌中表達的思想進行考察。在一部分作家的作品中，往往會表現物質戀愛觀等思想，這樣的作品並不少見，就連浪漫派的代表作家，我們也可以從其作品中辨認出他們是在如何奇怪地歪曲人事關係和人類的天性。卡爾德隆就是其中一例，他的宗教劇《最惡的事情未必都是決定性的》《在西班牙最後的決鬥》，以及幾篇喜劇作品，都很荒唐無稽。再者，他們的會話也經常表現哲學(5)的煩瑣，而這種煩瑣本屬於當時上流階級的精神修養。

  相反，忠實於自然的古人作品，就比他們的優秀多了。古典派的文學具有絕對的真理和正當性，浪漫文學則有限得很。希臘建築和哥德式建築（拱形建築）的差異，也是如此。但要注意的是：一切的戲劇和敘事詩，若把故事地點放在古代的希臘或羅馬，由於我們對古代知識（尤其有關生活細節）的了解只是片斷的，並不充分，且又不能由直觀來認知，就會給作品帶來不利的影響。於是，作家就選擇迴避許多事情，而以庸常的事情來滿足讀者，這樣一來，他們的著作就限於抽象，缺少了文學中不可或缺的直觀和個性，這就是為什麼所有這類作品都會讓人覺得空虛或苦悶。但這種東西一到莎翁手中，就脫離了上述缺點，因為他能毫不遲疑地描寫出古希臘、古羅馬時代的英國人的生活。

  多數的抒情詩傑作，尤其是賀拉斯的兩三篇頌歌（例如第3卷的第2首頌歌）或歌德的幾首詩歌（例如《牧羊者的嘆息》），其思想完全是跳躍的，沒有傳統詩歌中的聯絡，因此這些作品常被批評。但事實卻是，他們這麼做就是要故意避開倫理脈絡，而代之以詩中所表現的根本感情或情調的統一。這個統一，就像一條線把許多珍珠全體串起來，從而使迅速轉變的描寫對象被更清楚地表現出來。這恰如音樂中的變調，由於第七諧音的介入，使還在作響的基調變成了新調的屬和弦。

  抒情詩中以主觀的要素為主宰，戲曲中為客觀的要素所獨霸，而敘事詩則介於此二者之間。敘事詩的篇幅較廣，裡面從故事性的談詩到真的敘事詩，包含了很多形式和變形。寫敘事詩主要在於客觀，但也會有主觀的表現，只是主觀的要素會由於時間的不同而有程度的差異。詩人往往會儘量把握機會或利用人物的獨白來表現主觀，或在敘述的過程中容納主觀。詩人也像戲劇家一樣，是不會完全把人物看丟的。

  戲曲的目的，是以一個實例來表示「人的本質和生存是什麼」。在這裡所表現的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。話說回來，「人的本質和生存」的問題，本身就已經包含了議論的種子。那麼在戲曲中，到底應以本質（即性格）為主，還是應以生存，即命運或事件、行為等為主？這一類的問題，馬上都會引起爭論。

  除此之外，生存和本質唯有在概念上才能加以分割，因此在描寫時它們常會緊緊地纏在一起，很難予以區分。戲劇只有靠事件和命運等才能讓人物性格有所發揮，或襯托出人物的性格，也只有從人物的性格才能產生動作，由動作而製造事件。當然，在描寫時，戲劇家可以偏重於某一方，由此，戲劇可以區分為「性格劇」和「故事劇」兩大類。

  敘事詩和戲劇的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）為基礎，描寫由此所引出的異常動作。詩人在平靜的狀態下最能達成此目的，唯其態度的平靜，所帶出的人物個性才能具一般色彩，才能提出一個動機，並從此動機產生一個動作，再由此動作產生更強烈的動機。如此周而復始，動作和動機越來越顯著，越來越激烈，人物個性和世態也就在同時被很清楚地表現出來了。

  一流的偉大作家可以幻化為各色各樣的角色，他們描寫的對話完全切合角色的身份和性格，一下子寫英雄激昂的陳詞，一下子又換成純真少女撒嬌的口吻，無不栩栩如生，令讀者如見其人。莎翁、歌德等都屬於這種層次的作家。第二流作家只能把自己化身為書中主角，像拜倫便是。這樣的作家創作出的作品，其陪襯的角色往往只是沒有生命的木偶。等而下之的平庸作品就更不用談了，連主角也沒有生命。

  愛好悲劇的心理，不屬於美的感覺，而是惻隱之心的最高表現。當我們看到存在於自然之中的崇高時，為了採取純粹的直觀態度，我們會脫出意志的利害，也就是說，我們看到悲劇結尾時的感觸，實際就已擺脫了「生存的意志」。

  悲劇中所提示的是人生的悲哀面，如人生的悲慘際遇，正人君子的沒落，兇徒惡棍的凱歌等，那些直接反對我們意志的世界諸相，都擺在了我們的眼前。眺望這些景象時，意志已經離開了生活，代之而起的是憎惡、唾棄的心理。正因為如此，我們覺得似乎心裡邊殘留著某一種東西，但這個東西絕不是積極的認識，而只是消極的厭世之念。

  這種情形，就像第七諧音伴著基本諧音所產生的變調，或是紅色混上青色所產生的另一種不同的顏色，所有的悲劇所帶來的都是完全不同的生存和一個不同的世界。我們對這個世界的認識，大抵只是由間接而得。當看到悲劇結尾的那一剎那，我們必須更清晰地醒悟和確信，人生原來是這麼一場悲慘的夢。就這一點來說，悲劇的效果似乎是一種崇高的力量，它能使我們超脫意志及其利害，使感情發生變化。

  為了使我們的心情高揚，不論採取任何形式來表現悲劇的事件，都會有一種特殊的跳躍。悲劇之所以帶有這種性質，是因為它讓我們產生了「世界和人生並不真能使我們滿足，也沒有讓我們沉迷的價值」的認識。悲劇的精神就在於此，也正因為如此，它才能引導我們走向「絕望」。