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  我也承認，在古希臘、古羅馬的悲劇中，絕少會直接以動作表現或以口頭說出這種絕望的意念。《俄狄浦斯在科隆納斯》(6)一劇中的主角，雖能看得開而欣然就死，但仍然會借對祖國的復仇之念來慰藉自己。《伊菲格涅亞在陶里斯》(7)最初本是儘量逃避「死」，但最後仍為了希臘全土的幸福而欣然受死。希臘偉大的劇作家埃斯庫羅斯(8)在《阿伽門農》一劇中，加桑多拉雖然也是從容而死，她還說「我的人生已經足夠了」，但她仍有復仇的念頭。索福克勒斯《崔克斯的女人》中，赫拉克勒斯雖是為時勢所迫而慷慨赴義，但也不是瀕臨絕望。歐里庇得斯的《希波呂托斯》也一樣，為了安慰他而出現的女神阿耳忒彌斯對他保證說，在他死後一定替他蓋祠廟和保證其身後的名譽，但這絕不是指示他超脫人的生存，所以像所有的神靈遺棄瀕死的人一樣，這位女神終於也棄他而去了。

  基督教中說天使會出現在臨死的人跟前，婆羅門教、佛教中也有相同的說法，甚至，佛教的諸神佛實際還是由死人變成的。所以，希波利塔和希臘所有的悲劇主角一樣，雖然對這難以逃避的命運和神靈不可違拗的意志看得很開，但也並沒有表現出放棄「生活的意志」的意思。

  斯多亞學派的恬淡和基督教的看破紅塵，從根本上講就大不相同，其主要的區別是：前者泰然接受和忍耐那些難以逃避的災禍，後者則是斷絕、放棄意欲。古代悲劇的主角屬於斯多亞派，他們老老實實地臣服在不可避免的命運打擊下；基督教的悲劇主角則相反，他們是意識到世界的無價值和空幻，因而主動放棄全體的「生存意志」，放棄世界。

  但我總覺得，近代的悲劇比古代悲劇境界又勝一籌。莎翁比索福克勒斯不知高明了多少，歐里庇得斯和歌德更不能相提並論，若比較他們的同名劇本《伊菲格涅亞在陶里斯》，前者的就顯得既粗野又卑俗，而他在那一篇《酒神女信徒》中偏袒異教僧侶，讀來更令人厭惡和憤怒。

  大多數的古代戲曲都沒有完全的悲劇傾向，例如歐里庇得斯的《阿爾刻斯提斯》或《伊菲格涅亞在陶里斯》等就是這樣。而有一些作品的寫作動機，更令人生厭作嘔，例如《安提戈涅》或《費洛克提提斯》（同為索福克勒斯之作）就是如此。再者，古代的悲劇幾乎都是「偶然」和「迷誤」引起的事件，然後主人公又會因偶然和迷誤逃脫大難，從來不會陷入山窮水盡的絕境。這些都是因為古代作家火候不夠，尚未能到達悲劇的高峰，不，應該說是因為他們對人生的見解還不夠透徹和深入。

  所以，幾乎沒有人描寫古代的悲劇主角的絕望心境，和他們要擺脫生存意志的心理意向。悲劇的特殊傾向和效果，就是要喚醒觀眾的這種心境，即使在極短暫的時間內也能誘導這種思想。舞台上的種種悲歡離合和各種悲慘際遇是在提示觀眾，人生是悲慘和無價值的，人生所有的努力都等於零。

  所以，縱是感情冷漠的人，他的心境也會在觀看悲劇時暫時脫離人生，其意欲也一定會轉移他處，從而覺悟到世界和人生並沒有什麼值得留戀的，在他的心靈深處也會自覺地產生「否定意欲」的生存。如果連這一點都達不到的話，所謂擺脫人生所有目的的淡泊寧靜，精神脫離人生和社會誘惑的高尚情操，以及心境的崇高趨向等等這些悲劇效果，就根本沒有可能能達到了；而對人生悲劇的描寫帶來的那種明快的作用和崇高的享樂，也就沒有可能能享受到了。

  

  亞里士多德雖曾說，悲劇的最終目的是使我們產生「恐怖」和「同情」的情緒，但實際上，這兩種感情不屬於愉快感覺，因此這二者並不是目的，而是一種手段罷了。擺脫意志的要求，才是悲劇的真正傾向，才是特意描寫人類煩惱的終極目的。由於「看破」而產生的精神的高揚，不是表現在主角身上，而是觀眾看到這麼大的煩惱後激起的心靈感觸。再者，身陷如此苦惱的主角，他們的下場也不一而足，有的得到正當的報應，有的報應完全不當。

  在這方面來說，古今作家的手法大致相同：先總體描寫人間的不幸事件，然後引導觀者進入上述情緒之中，並由此獲得滿足。但也有一部分作家手法與此不同，他們只描寫煩惱的心情轉向。前者只提出前提，結論則任憑觀者自己去推測，而後者所含的教訓，則在描寫主角的心理變化或在齊唱時表現出來，例如席勒的《美西娜的新娘》中所齊唱的歌詞「人生不是最珍貴的財寶」就屬於這類。

  在這裡，我們再順便談到大團圓的悲劇效果，就是由此所引起的「絕望」和「激昂情緒」，不論是動機的純粹性還是表達的明了程度，都比歌劇遜色。歌劇中，有所謂「二聲曲」的表現法，可帶給人似有所得又若有所失的感覺，在這種二聲曲中，意志的轉換是由音樂的突然靜寂來表示的。一般來說，只有這種二聲曲優越的音響和歌劇的語法，才可能婉轉、短暫地表達出那種意味，即使單從它的動機和手法來看，也堪稱最完全的悲劇。

  不論就悲劇動機的賦予方法、悲劇的動作進行、悲劇的展開而言，還是這些因素對主角的心理作用和所產生的轉移到觀眾心中的超脫效果，都夠得上真正悲劇範本的資格，並且因為此中不帶任何宗教色彩和見解，它所得的效果愈發顯得真實，更能顯著地表現出悲劇的真正本質。

  近代劇作家因為疏忽「時間」和「地點」的統一(9)而遭受批評界嚴格的譴責，但只有當這種忽視是在破壞動作統一的情形下進行時，才能稱其為缺點。若果如此，那麼所剩的只有主要人物的統一而已了，莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法國的悲劇那樣，只是不斷地談論同一事情，那麼動作的統一就顯得多餘了。在法國的悲劇中，劇的進行像沒有極限的幾何學線條一樣嚴守動作的統一，似乎在鼓動動作「前進！你儘管朝著你的工作邁進！」它就像處理事務一樣，按部就班地把一個個事件順順利利地處理下來，不致心有旁騖，也不會為了些許小事而停滯。

  莎翁的悲劇則剛好相反，他的線條幅度是固定的，然後圍繞一件事繞大圈子，消耗時間，甚至有時候連一些和劇情沒太大關係的對話和場面也表現出來。但是靠著這些，我們能很清楚地理解劇中的人物和他們的境遇。動作當然是戲曲的主眼，但畢竟也不能因它而忘卻描寫人的本質和生存的目的。

  戲劇詩人也罷，敘事詩人也罷，他自己就是命運，所以也不能不知道命運的不可違拗。同樣，他們也是人生的一面鏡子，所以筆下雖要出現許多平庸、凶暴的狂徒和糊塗蛋之類的人，也需要經常陪襯一些理智、聰明、善良、正直的角色，偶爾也不妨穿插一兩個氣宇軒昂的人物。依我的看法，雖然荷馬的劇中人多半是正直、善良的，但他的全部作品從未描寫過一個氣宇軒昂的人物。

  莎翁劇集中，大概有兩個（即柯得利亞和柯里歐蘭）可勉強列入這一類，但距我理想中的高貴還有一段距離，其餘則大都是蠢物。伊夫蘭(10)或柯查普(11)的作品中則有很多品性高超的人物，哥爾多尼(12)劇中角色善惡的分配也頗符合我上述的意見，他的作品讓我覺得，他自己似乎是站在高處靜觀世態。

  古希臘悲劇的主角都來自王族，近代作家大抵也都如此，但上述情況並不是因為作家們階級觀念太深，重權貴而輕貧賤。戲劇的著眼點是使人產生激昂情緒，所以，只要能喚起這種情緒，主角可以不論出身。「平民悲劇」絕對沒有什麼值得非議的地方，但話說回來，仍是以那些具有大權力和大威望的人來充任悲劇的主角最為適宜，效果也最大，因為只有在那種情形下，才能夠讓我們認識到人生命運之不幸，從而使每一個觀者無不深感恐懼，發出哀嘆。

  能讓普通市民感到絕望或陷入窮困境地的事情，在達官顯要眼中看來簡直是微不足道的瑣碎小事，他們會認為這些事只要有他們花九牛一毛的助力就可被解決，因此這類事情根本不能使他們感動。反之，權高勢重的人所遭遇的不幸是外來的力量難以救助的，這才是真的是山窮水盡，絕對可悲了。即使位高如國王，也只能以自己的權力來救自己，否則只有滅亡一途。再者，爬得高跌得重，而普通百姓不會達到那種高度。

  若能了解悲劇的傾向及它的最後目的是轉向「斷念」和「生存意志的否定」，那麼，也該能明白喜劇的目的是增強「生存意志」的信心。當然，喜劇也難避免對人生各方面的描寫，它也要反映一些人生的煩惱和人們嫌惡的事情，但喜劇中這些現象只是須臾存在的，並且會混在成功、勝利和希望中表現，而此三者稍後便占據優勢，於是戲劇在歡樂聲中結束。同時，此中又產生層出不窮的笑料，它似乎在告訴我們，在人生可厭的事情中也充滿笑料，而這些材料無時無地不在討好我們，只待我們抬手去擷取。總之，喜劇是要告訴我們，人生是美好的，是充滿樂趣的。

  但很奇怪的，喜劇一到達歡喜的頂點，便會急急落幕、草草收場，它似乎永遠不想讓我們知道歡樂之後將是什麼情形。悲劇則相反，通常它的結局都有「此後不再蹈此覆轍」的意味。且讓我們再稍微詳細地看看人生滑稽的一面，那是很平常的言語和舉動，詳言之，不外是小小的狼狽挫折、個人的恐怖、一時的憤怒以及內心的嫉妒等的情緒，它們完全脫離了美的典型。一個思慮深刻的觀察者，不待思索恐怕就會達到一種確信，確信這類人的生存和行為並沒有他自身的目的，他們只是沿著錯誤的途徑，通過迷路而求得生存。這樣的人，實不如不生。

  (1)　維蘭德（1733—1813），德國作家。

  (2)　賀拉斯（前65—前8），古羅馬詩人。

  (3)　盧克萊修（約前99—約前55），古羅馬詩人、哲學家。

  (4)　奧維德（前43—約17），古羅馬詩人，長詩《變形記》作者。

  (5)　煩瑣哲學，西歐中世紀的經院哲學。

  (6)　古希臘悲劇作家索福克勒斯（前496—前406）的名著。

  (7)　古希臘悲劇作家歐里庇得斯（約前480—約前406）的作品。

  (8)　埃斯庫羅斯（約前525—前456），古希臘悲劇作家。

  (9)　亞里士多德認為，「時間」「地點」「動作」的統一是戲劇的三大要素，謂之「三一律」。

  (10)　伊夫蘭（1759—1814），德國劇作家。

  (11)　柯查普（1761—1819），德國喜劇作家。

  (12)　哥爾多尼（1707—1793），義大利喜劇作家。