第三十九章 19世紀的法國詩歌

  善與惡的預言者和歌唱家，

  他們掌握了所有的歌曲。

  ——史文朋《致維克多·雨果》

  關於17世紀的英國抒情詩，我冒昧地說，詩歌的不同類型和流派融合到了一起，阻止了那些犀利的詩句；我們不知道從何處開始、何處終結。19世紀的法國詩歌（包括前後幾年）分成了三類（雖然分類不是很清晰）：浪漫派、高蹈派和象徵派。英國和法國的浪漫主義者（這兩個國家的運動出奇地相似但又有不同）打破了傳統的束縛，無論是形式上還是內容上都如此；探尋過去的故事題材，讓靈魂徜徉在太空之中，掙脫了妨礙詩興的韁繩。高蹈派反對浪漫主義者的放縱、個人的抱怨和拜倫式的自我主義，並試圖讓詩歌重新回到客觀、非個人和「無感情」的狀態中，這裡並不是說要像大理石一樣堅硬、冰冷，而是要像大理石一樣純淨、堅實、優美。這是一種新古典主義，它甚至認為莎士比亞和但丁都是「野蠻的」。後來出現了一些象徵主義者，他們堅持以自我為中心，堅持歌頌某人，認為他們沒辦法真誠地做事情。古爾蒙是他們的代言人，他說，一個人寫作的唯一目的就是要張揚自己的個性。這三個「流派」和幾個附屬的小派（據說法國每十五年就會出現一個新的詩歌流派）並不是相互敵對或排斥的，因為詩歌畢竟只是詩歌而已。勒孔特·德·利爾是法國高蹈派詩人中最傑出的一位，他就像魏爾倫一樣追求自己的個性。法國高蹈派詩人宣揚和實踐形式美和聲音美（魏爾倫的座右銘是「音樂至上」）。象徵主義者通過暗示將自己的感受傳遞給讀者。如果法國高蹈派詩人在某種程度上與小說中的現實主義者相對應，那麼在浪漫與現實的交界處是否會出現問題呢？對於我們的詩人來說，會的！

  我們不應該試圖揣測他們屬於哪一個流派，以期能夠對他們有更深的了解。法國詩歌中的浪漫主義運動開始了，三十二歲時上斷頭台的傑出青年詩人安德烈·切尼爾拉開了這場運動的帷幕。他的靈感來自希臘語和拉丁語，雖然浪漫主義者聲稱他是一位先驅，但他卻是一個徹頭徹尾的古典主義者。不過他的古典主義一點兒也不迂腐，而且很有意義。他沒有去借鑑他人，他天賦如此。他的詩歌是靈動和可愛的，這就是為什麼浪漫主義者稱他為開創者。他的一些詩句被摘錄進了《希臘文集》中。

  偉大的民謠歌手和流行歌曲的演唱者貝朗瑞並不是浪漫主義者，他自成一派，不過他那些充滿活力的歌曲能夠融入同期的浪漫主義者的作品中。他的歌曲和民謠閃閃發光，節奏活潑、曲調優美，即便不是偉大的詩作，也是很好的歌曲。沒有哪一首歌比那首反對拿破崙的民謠——《有一個志大才疏的國王》——更激昂的了。

  浪漫派的第一位偉大詩人是拉馬丁。他的《沉思集》從未被人超越，是法國文學的重要著作之一。這種曲調自17世紀以來就沒有在法國詩歌中聽到過，它是自然的、新鮮的，也是真實的。其中的憂傷是多愁善感的、溫柔的。整部詩集給人一種朦朧、飄逸和淒涼的感覺。他的感情範圍是有限的，在雨果及其追隨者們出現之後，他的朦朧感瞬間褪色。但毫無疑問，後來的詩人和評論家對他的評價越來越高。他最著名的詩是《湖》，我摘取了索利翻譯的兩段：

  親愛的湖泊，轉眼又熬過了一年，

  眼前是她熟悉的波浪，

  

  看！我獨自坐在同一塊石頭上，

  這樣你就會知道她在何方。

  你就這樣在岩石的海角喃喃低語，

  你就這樣在岩石堅硬的胸膛上碎開；

  風把泡沫拋灑在沙灘上，

  她親愛的雙腳踩著的地方。

  另一位創新者是阿爾弗雷德·德·維尼，他的英國讀者最了解的是他的歷史小說《森-馬爾斯》。他認為自己的第一本詩集《古今詩集》頗具獨創性。他在法國詩歌的發展過程中起了重要的作用，因為他並沒有止步於青年時代的詩歌風格，他的詩歌隨著年齡的增長而變得更有思想性和獨特風格。大多數新詩人都追隨著夏多布里昂的信仰，但是維尼的宗教信仰很理性，仍然停留在18世紀。拉馬丁筆下的上帝是苦難之父，而在維尼筆下上帝則是思想之神：

  神啊，偉大的神明，是思想之神。

  在我們的眉宇間偶然播下種子，

  讓知識在豐饒的海浪中傳播；

  然後，採集來自靈魂的果實，

  都浸透著聖潔孤獨者的芬芳，

  我們要把工作扔進大海，就是人海之中，

  上帝會把它拾起並引向海港。

  維克多·雨果是詩人王子，他享有此榮譽長達五十年。人們追捧著他的作品的多樣而豐富的內容。不過後來也有人詆毀他，或多或少影響了他的地位。雨果的戲劇一度非常火爆。在他有生之年，他觀看了《國王尋樂》的演出，雖然這部劇第一次演出之後就被路易·菲利普國王禁止了，但它在五十年後又受到了熱烈歡迎。而在我們這個時代，在他寫完這些作品將近一個世紀之後，幾乎每個禮拜都會在法蘭西戲劇院表演《歐那尼》或《呂布拉斯》。雨果的戲劇中鮮見真實的人物個性，或者比較靠譜的情節。台詞堆砌著華麗的辭藻，有時還會上升到非常高的詩意的水平。

  雨果的戲劇儘管充滿華麗的辭藻，卻開始有點兒味同嚼蠟的感覺了。我們說過他的散文小說更加持久（雖然現代法國評論家對此頗有非議）；一部愛情散文小說，語言火辣、感情濃烈，也充滿了虛假的塑料感，即使這比具有同樣基調的戲劇更接近生活。他的劇作與浪漫小說之間充斥著大量的短詩，他較短的詩歌（雖然其中有一部分已經夠長了）描繪人類的靈魂。他的許多詩都被翻譯成了英文，因為他的詩歌受到了英國詩人的高度讚賞。但大多數翻譯對我們來說太長了。下面的詩歌雖然很短，但可以揭示他信仰的一面：

  孩子在歌唱，媽媽躺在床上，筋疲力盡，

  奄奄一息，她美麗的睫毛低垂在陰影中，

  死亡籠罩著她的頭頂，

  我聽到了那死亡的撥浪鼓聲，我聽到了這首歌。

  那個五歲的孩子，倚在窗邊，

  笑聲特別迷人；

  還有那位母親，在那個可憐可愛的人旁邊，

  整日唱歌，整夜咳嗽。

  母親在修道院的石頭下睡著了；

  孩子又開始唱起了歌。

  悲哀是一種果實，上帝沒有種植，

  因為樹葉無法承擔。

  這充分表現了雨果信仰上帝的仁慈和生命的勝利，他即使面臨許多痛苦，也不改初心。這使他有別於同時代的一些悲觀主義者，並貫穿於他所有的作品中，即使他的作品具有舞台性，顯得很華麗。全世界的人，包括那些找出他作品的瑕疵或者不同意他的政治觀點的人，都很敬佩他。

  懷疑和希望都不能使他屈服，

  地球上高貴的頭顱，昂首到盡頭。

  詩人阿爾弗雷德·德·繆塞相較於雨果沒那麼有活力，他有一種深深的憂鬱，如果不是他保留了一點兒幽默，可能會讓人覺得病態和傷感。他的力量來自他批判性的智慧，這不僅壓制了他任性的情緒，而且使他認為在古典戲劇與浪漫戲劇間的競爭是徒勞的。他把這兩種戲劇結合起來。值得一提的是，他的戲劇作品《任性的瑪麗亞娜》在法國舞台上持續上演，而他的喜劇《少女做的是什麼夢》《勿以愛情為戲》都是法國戲劇的保留劇目。他的抒情詩帶有拜倫的那種野性、任性、即興的特質。繆塞欣賞拜倫，但顯然不能模仿，這些抒情詩是基於對法國古典詩歌藝術的把握而寫出的。在他那高貴的《致拉馬丁書簡》中，他總結了自己和他所處的那個時代的精神、情感和希望。下面這首詩《悲哀》，通過索利巧妙的翻譯，表達了繆塞憂鬱的情緒：

  力量與生命早已遠去，

  朋友不在，歡樂逝去；

  昔日的驕傲不復返，

  相信我脆弱的星星。

  有一次，我向一位真心的朋友致意，

  我還不知道她換了副面孔，

  當我發現自己上當的時候，

  啊，我的心裡好苦！

  她向來強大，

  所有她生命中的過客，

  徒勞無功地

  享受他們的小時光。

  上帝說話，人類傾聽，

  必須回答：一切都很好。

  生命覆我以洪水，

  拂去了我心上的淚水。

  這個時期有三位詩人，其他偉人稍微蓋住了他們的光芒。這三位詩人分別是布里澤、巴爾比耶和奈瓦爾。布里澤是布列塔尼人，他回到自己的故鄉尋找素材，所以他的作品很接地氣、很真誠，充滿人性。他還用三行詩翻譯了但丁的《神曲》。巴爾比耶是切尼爾的學生，他用有力的諷刺詩譴責了當時社會的陰暗。奈瓦爾是一位風格細膩的抒情詩人，他保留了18世紀的優雅形式，亦陶醉於浪漫的情調。他翻譯的《浮士德》使歌德在法國家喻戶曉。他的小說集《火的女兒》包含了他的代表作《西爾薇婭》，精美絕倫。

  在浪漫主義的汪洋大海中，泰奧菲爾·戈蒂耶乘著一艘小帆船航行得異常順暢，白帆在大海中熠熠生輝。他的詩作《琺瑯和雕玉》的形式在法國詩歌中相當出彩。戈蒂耶的才能局限於法語，無法跨越語言的界限。他以創作實踐自己的「為藝術而藝術」的詩歌理論，對法國人來說很新鮮，也是法國詩人的福音。下面是喬治·桑塔亞那翻譯的幾節：

  萬物重歸於塵土，

  只有裝扮出的美人留存。

  胸像比城堡生命更長。

  犁開古老泥土的時候，

  農夫的雙腳常常踩到，

  一位君王或神的雕像。

  唉，眾神也會死亡！

  但是不死而且比青銅更為有力的，

  依然是自由自主的歌曲。

  鑿刀、刻刀和細銼，讓你的夢境模糊，

  把微笑留在堅硬的頑石上。

  戈蒂耶的小說和他的詩歌一樣細膩。他著名的《莫班小姐》和不太知名但同樣令人愉悅的詩集《青年法蘭西》在風格上已趨近完美。戈蒂耶不是一個博大精深的思想家，也不是一個偉大的詩人，而是品位優雅和擺脫平庸的典範。他在藝術中表達的理想——「為藝術而藝術」，或者我們所說的「為了藝術而戰」，是法國高蹈派詩人（他是其中最年長的一員）的理想。

  在這一群人當中，立意最深刻的詩人是勒孔特·德·利爾，他蔑視浪漫主義，也蔑視除藝術和客觀真理外的一切享樂。像叔本華一樣，他是一個勇敢的悲觀主義者，在沉思中找到了唯一的避難所，用以逃避世界。

  就像在遙遠的森林裡的女神，

  在潮水下沉睡，

  不虔誠的雙手和雙眼快速掃過，隱藏在

  靈魂之光里，噢，多麼美好！

  勒孔特·德·利爾是一位偉大的古典學者。他不僅從先人那裡找到了很多詩歌的靈感，而且對荷馬、埃斯庫羅斯、索福克勒斯和霍勒斯的作品進行了詮釋。所有法國高蹈派的詩人都是古代文學的愛好者，這確實很浪漫。如果勒孔特·德·利爾在公眾場合揭露自己的創傷有失藝術家的尊嚴，那麼，他在讀者面前表現自己的心痛，與前一種做法幾乎相同。儘管他的態度並非個人的，但他很痛苦，他說任何令人潸然淚下的浪漫文學都可能比他的作品更自私（來自索利的翻譯）：

  啊，輝煌的鮮血，來吧，讓我在你的波濤中枯萎，

  我也願如此，當庸俗的烏合之眾呼喊時，

  讓我帶著純淨的靈魂去往我廣闊的家園。

  一位與戈蒂耶和繆塞屬於同一時代的年輕人夏爾·波德萊爾，不屬於任何流派，單打獨鬥闖出一條屬於自己的路。在他的《惡之花》中，有些思想很邪惡。波德萊爾在愛倫·坡身上找到了一種志趣相投的精神，他說愛倫·坡的思想存在於他自己的頭腦中，但一直未能成形。他出色地翻譯了愛倫·坡的作品，使這位美國作家成了法國文學的一部分。要把波德萊爾的作品翻譯成英語，譯者也要像愛倫·坡一樣卓越才行。而英國詩人阿瑟·西蒙斯出色地翻譯了波德萊爾的散文詩。像勒孔特·德·利爾一樣，波德萊爾有一種對美的追求：

  我像夢中的石頭一樣可愛。

  波德萊爾特立獨行，分享一些不屬於法國高蹈派詩人的想法，他還通過第一人稱公開吐露自己的心聲。

  泰奧多爾·德·邦維勒是戈蒂耶的弟子，儀表方面的講究程度與他的師父不相上下。他的思想很淺薄，但因為他開口的機會不多，所以每次都表現得很好。他承襲了古老的法蘭西作品風格，即迴旋曲和維拉內爾舞曲。戈蒂耶與他都影響了英國的輕音樂演奏家。

  蘇利·普呂多姆對法國高蹈派詩人客觀性的描述採用了哲學和科學的形式。他的《正義》和《幸福》是倫理學和形上學中的詩化作品。不過他的作品沒那麼抽象，因為他理解人們的痛苦。雖然他的抒情詩缺乏激情，但擁有超群的措辭和詩意。

  繼勒孔特·德·利爾之後，最正宗的法國高蹈派詩人是埃雷迪亞，他的《錦幡集》中的詩作是繼莎士比亞作品之後最出彩的十四行詩，任何國家的詩人用任何語言寫就的詩都比不過它。他的同胞——法國高蹈派詩人科佩稱他的詩為「十四行詩的世紀傳說」。這些作品被很好地翻譯成了英語，不過要是由羅塞蒂翻譯就更好了，他可以再現原作中精彩的場景和迷人的語言。

  黎施潘是一位天才作家，他不屬於任何流派，而是自成一派。他的生活和思想都稍顯波折，他的原創能力很強。他的第一部詩集《窮途潦倒之歌》異常大膽，因其中某些詩篇「有傷風化」，他被監禁。但他沒有放棄，法國人民都很認可他誠實的本質和他與生活搏鬥的無畏精神。他的小說和劇本儘管充滿了暴力，卻讓人們在心理上受到了啟發。

  在法國高蹈派詩人完成他們的課程之前，他們被新興的象徵主義流派取代。我們很難定義這一章的開頭提到的「象徵主義」這個詞，但可能比詩歌本身簡單一些。我們可以通過一個熟悉的例子來說明什麼是象徵。如果說愛倫·坡的詩包含了他的命運或者某種陰暗面，詩歌表象下暗含著深層含義，那麼這首詩就是象徵主義詩歌。象徵不僅指用一個事物代表另一個事物，還指用一個相關的概念表示整個概念。象徵主義和詩歌一樣古老。法國詩人對此做了有意識的嘗試。波德萊爾的弟子斯特凡·馬拉美把這一方法發展到超越模糊之外的程度，這種模糊就是所謂的表達模糊。他對詞語表達的思想和意義進行了二次加工，有意弱化其首要含義，使讀者除了自己的想像力再沒有別的線索。

  這對於以清晰明了著稱的文學來說既新鮮又奇怪，它甚至迷惑了法國詩人和評論家。但馬拉美的許多詩歌都清晰如白晝，或是躺在迷人的暮色地帶——英語詩歌的讀者們都聚集在那裡。馬拉美像波德萊爾一樣，認為愛倫·坡雖然不是一位大師，但至少是一位藝術家同伴，他也出色地翻譯了這位美國詩人的作品。

  少數同胞聽到了馬拉美的心聲，但他的作品好像沒辦法使法國以外的讀者喜歡。另一位象徵主義詩人保羅·魏爾倫，作為法國甚至歐洲現代最偉大的詩人之一，廣為人知。魏爾倫的詩自然地流露了他的感情——愛、恨、希望和絕望。他在使用語言時很少考慮到法國詩歌的傳統規則，只服從於他的內心，這再正確不過了。在他著名的《詩的藝術》中，他遵從自己的原則，當然這對其他詩人沒什麼幫助，儘管許多年輕的詩人都受到他的影響。他的第一原則不是智慧，也不是花言巧語，而是音樂，音樂高於一切。

  魏爾倫說到做到。他將美麗的詩篇撒向晨風，他的身上好像帶著唱歌的使命，這些歌曲好像鳥兒的鳴唱一般。這些詩令作曲家欣喜，他們為美麗的詩篇譜上曲子，卻讓那些試圖將其翻譯成英文的人感到棘手。魏爾倫既是個多愁善感的人，又是個天真爛漫的孩子，一個醉醺醺的波希米亞孩子，帶著宗教的神秘感走向了生命的盡頭。他對藝術的掌控要強過自我掌控。魏爾倫最初是一個法國高蹈派詩人，後來又成了一個象徵主義詩人，但他擺脫了所有的流派，走上自己的路，創造了他自己的寫作語言，沒有修辭，簡單又微妙。他鄙視生僻詞，從來不使用那些無法清楚地表達他觀點的詞。他的詩歌中奇特的輕柔韻律令人難以忘懷。在感情的力量上，他直接觸動讀者的心靈，像海涅和雪萊一樣，當然內容就完全不一樣了。

  提到魏爾倫，不得不提到一個叫蘭波的男孩，一個比英國的查特頓更奇特的人才，而且還是一位出色的詩人。蘭波不到二十歲時就寫了許多令魏爾倫著迷的詩句，兩個人一起在詩歌的海洋中徜徉。一次醉酒後，魏爾倫開槍擊中了他的同伴，所幸的是他的槍法很糟糕，傷口沒有致命。魏爾倫在獄中服刑兩年，從一個異教徒變成天主教徒，還出版了一本法國文學中最優秀的宗教詩歌集。與此同時，蘭波離開了文學界，遊蕩於各個國家。他的書不多，包含了用新舊語言寫就的精彩詩歌，很奇異，效果很好。魏爾倫雖然不能代表一個時代，卻開創並激勵了即將到來的時代。可能在他的影響下，法國存世的詩人，包括那些新近逝去的詩人，他們加在一起，象徵著法蘭西昔日的輝煌。

  在這些同時代的詩人中，只有少數人脫穎而出，儘管可能以後會有人重新評估他們的價值，但至少在我們看來是公正而有認可度的。魏爾倫是一位具有非凡力量的詩人，他出生在佛蘭德斯，擁有法國的外表和德國的內在。他的男子漢氣概——來自北方的粗獷，有時候會限制法語的表達，因為法語雖然可以很激昂，但本質上有著某種哲學上的約束。對魏爾倫來說，生活是一種騷動和困惑，充滿了美，也充滿了不幸。不過，魏爾倫其中一本書的最後一部分被稱為「走向未來」，以「全世界的年輕人在每一次新希望到來之前都懷揣夢想」為主要論調。

  另一位象徵派詩人是比利時的梅特林克[3]，但他不同於那位名氣較小卻更朝氣蓬勃的同胞，因為他纖巧、怪誕、優雅、瘦削，甚至很貴氣。梅特林克與其說是一個詩人，倒不如說是個散文家。他的戲劇聞名於世，其中《青鳥》最受歡迎，當然，他筆下關於自然和文學的散文也很出名。有人認為相較於成年男女，他更喜歡孩子、狗和蜜蜂。因為他筆下的成年人物，尤其是女人，平淡、單薄，有如糊牆紙。

  法國現代詩人中最有貴族氣質、最優雅的是德·雷尼耶，他舉止得體、文雅、寧靜且富有哲理。他給人的感覺仿佛生活在精緻的花園中，而不像魏爾倫徜徉的原始森林中。雷尼耶與古典文學有著天然的聯繫，他基於賀拉斯，自己發明了名為「小頌歌」的文體。但他的思想很現代，處處滲透著心理學的洞見。他並不與生活抗爭，而是像他的朋友勒米·德·古爾蒙一樣，要麼躲在象牙塔里，要麼躲在一個裝飾得非常舒適安靜的圖書館裡。這並不是說這些有教養的文人都很書生氣。他們知道得太多，更知道如何使用書籍，並將其轉化為自己的精神食糧。

  比埃爾·路易斯是一位學識淵博、溫文爾雅、幽默風趣的詩人。他的《碧麗蒂之歌》據說是從希臘語翻譯而來的，其語氣和內容都與希臘文學非常相似，迷惑了許多年輕的評論家，而老一輩的評論家則對他的希臘文化進行了研究，頗為認可。路易斯被稱為頹廢派，但像他這樣自帶萌點的頹廢既迷人又無害。

  法國文學界幾乎都認為德·雷尼耶是他們的大師，因為屬於古爾蒙和阿納托爾·法朗士的時代已經過去。不過被挑選出來的詩人王子（具體怎麼選的不太清楚）是保羅·福爾，他是個高產的詩人，出版了一卷又一卷的《法蘭西民謠》，描述從路易十一到1914年第一次世界大戰期間法國生活和歷史的方方面面。他精力充沛、多產，表面上魯莽、叛逆，骨子裡卻非常謹慎，他尊重傳統形式，可能沒有一個法國人或者說沒有一個真正的文人能夠逃脫這樣的傳統。福爾用散文的形式寫詩，但是當你閱讀他的詩句時，你會發現他的大部分詩句都很直接。福爾最吸引人的是他那永不枯竭的靈感、豐富的創造力，還有他從令人沮喪的魔鬼那裡獲得的情感，以及一些戰爭詩中的柔情與憤慨。大多數戰爭文學新聞性太強，令人厭煩，人們對此越來越不感興趣。保羅·福爾的詩句之所以能夠流傳至今，是因為他是在蘭斯大教堂的蔭庇下出生和長大的。

  詩人薩曼比福爾纖瘦，也沒什麼肌肉，軟弱無力。實際上，他是個殘疾人，卻是一位非常堅強的藝術家。詩歌《守夜》中藏著他的疲憊與悲傷，他心裡的場景是：「一處火焰，純潔、細微、迅速，亮著光。」

  詩人弗朗西斯·雅姆並未受到法國詩歌潮流的影響，他受到了《法蘭西信使報》編輯的熱烈歡迎和鼓勵。他住在庇里牛斯山，遠離塵世的喧囂，撰寫了當地的傳說，故事很精彩。他筆下的農民和登山者顯得很真實，至少文字特別寫實。我不認為他是法國現代詩歌的巔峰人物，但他的詩歌的一個標題特別契合這個章節，或者說契合任何跟詩歌有關的章節：「生命的勝利」。