第二十章 19世紀之前的法國詩歌和戲劇

  「愛」，是我們所有的手稿中的第一要義，

  維庸，是我們那悲傷、快樂、瘋狂的兄弟的名字。

  ——史文朋

  15世紀前，抒情詩詩人已經發展出多種多樣的韻文手法和格式，並且將它們變成了創作的慣例，但寫出的作品大多毫無感情，缺乏純真的詩意。但是，這些格式已經存在，只等著詩人到來，使用它們，為它們填充生命。到了15世紀，詩人確實來了，其中的幾位還擁有真正的詩歌天賦，最為突出的三位是：奧爾良公爵查爾斯、法蘭西斯·維庸和克萊芒·馬羅。

  

  奧爾良公爵查爾斯，即使算不上詩歌上的新類型之聲，也肯定是真實之聲。從他的韻文格式和思想來看，他是中世紀的貴族，但他的所唱、所想都飽含感情。他雖然沒有如火的熱情，但是有迷人的魅力。他的風度很自然，他的情感很真實。公爵被囚禁於英格蘭，雖然在歷史上沒有什麼功績，但作為一個在不列顛的海岸上用詩歌唱出對法國的思鄉之情的詩人，永遠不會被遺忘。

  在查爾斯之後，是一位與優雅的公爵形成鮮明對比，並且卓越得多的詩人：法蘭西斯·維庸。他是浪子、小偷，他的脖子不止一次險些被套進絞刑吏的套索，但他卻擁有討人喜歡的個性，因為他找到了一位贊助者送他去讀書。他將自己的個性寫入過去數個世紀裡宮廷詩人早已規定好的格式中，並且將前所未有、以後可能也不會再有的生命力注入其中。以下是史文朋翻譯的《絞刑架上之歌》，當時維庸以為自己和夥伴會在第二天被絞死，所以寫下這首詩歌：

  在我們死後仍然活著的人們啊，我的兄弟，

  莫要對我們太過苛責；

  若你們對我們窮苦人多幾分憐憫，

  上帝對你們的慈悲將來得更快。

  你們看見，我們這五六個人被綁在這裡，

  被餵得太飽的血肉之軀

  一點點地被蠶食、腐爛、分裂、撕碎，

  我們的骨頭將化為塵土和灰燼；

  莫要嘲笑我們的痛苦，

  祈求上帝他能原諒我們所有人。

  若我們請求你們，兄弟們的原諒，

  莫要蔑視我們的祈求，雖然我們

  受法律的制裁而死；你們知道所有生者

  並非總是擁有剛正不阿的智慧；

  所以，由衷地為我們

  向誕生於處女子宮的他求情吧，

  願他的雅量不會像乾枯的水源，

  求他的雷電莫劈在我們的身上；

  我們已死，莫要折磨或困擾我們死者，

  祈求上帝他能原諒我們所有人。

  傾盆大雨蕩滌著我們五個人，

  烈日將我們烤乾烤焦；是的，死後，

  烏鴉喜鵲用喙來叼啄和撕扯，

  挖出我們的眼珠，拔掉我們的鬍子和眉毛

  當作小吃，我們永遠無法解脫安息，

  一次都不行；風仍然在這裡、那裡

  隨心所欲地掠過，搖動著我們，

  被鳥叼啄的次數比花園牆上的水果更多。

  人們啊，看在上帝仁愛的分上，莫要嘲笑，

  祈求上帝他能原諒我們所有人。

  耶穌殿下，全知全能的主啊，

  留下我們吧，地獄並非我們的苦域；

  在那座大殿之中，我們無事可做。

  願你們莫要步我們的後塵，

  祈求上帝他能原諒我們所有人。

  一直等到19世紀，法國詩歌當中才再度出現像維庸這首詩以及其他作品一樣深刻的作品。現代英國詩人被其精神、格式所吸引，並且以高超的技巧進行翻譯，比如史文朋這首靈巧的譯作。羅伯特·路易·斯蒂文森的《名人名著研究》中對維庸有一段貼切而人性化的批判性評論。而斯蒂文森的《夜宿》是根據維庸的一生加以想像而寫成的精彩的短篇故事。斯蒂文森針對奧爾良公爵查爾斯所寫的隨筆也令人欣喜。

  我們跟隨維庸的腳步，離開了中世紀的法國詩歌。他的繼承者兼編輯克萊芒·馬羅是一位優雅的詩人，帶領我們來到16世紀，品嘗現代風味。他最出色的詩作以筆觸輕巧、使用日常口語以及運用嚴格複雜的格式而與眾不同。他因此成為第一位社會詩作家。所謂社會詩，就是描述瑣事的小詩，精緻而不愚鈍，詞句簡練，但更加難寫，因為無法用刺繡掩蓋紋理中微小的瑕疵。英語詩歌的讀者可以在19世紀找到一位精通這種詩的英國人：奧斯汀·多布森。這種詩歌巧妙、樸實，雖然不宏大，但非常討人喜歡，現代熱愛社會詩的人都很欽佩馬羅。有一段時期，一群新詩人崛起，勢力強大，風格嚴肅，意圖淨化法國語言，模仿古典主義。他們的陰影籠罩了馬羅，差點兒將他從文學史上抹去。他們是那場被我們統稱為文藝復興運動的參與者，不僅向經典古籍學習，還向義大利學習，將義大利的十四行詩引入法國。他們模仿希臘的七位詩人，自稱「七星詩社」[3]。他們竭盡全力地擺脫古老的法國詩歌，在精煉和完善他們自己的語言的同時，也與法國生活中的一個重要組成部分分道揚鑣。他們認定，法語應當像希臘語一樣精緻高雅。他們不但沒有把法語改造成功，而且把它變得做作、僵硬。他們創立的法國古典韻文一直傳到了19世紀，才被「自由詩」作者和其他叛逆者打破。在16世紀的七星詩社裡有兩位重要人物，分別是約阿希姆·杜·貝萊和皮埃爾·德·龍薩。他們確立了法國韻文的格式，儘管它們已經過時將近兩個世紀了。不僅如此，他們的詩作還傳入我們的文學中，如同一股文藝復興的浪潮，拍打在英格蘭的土地上。斯賓塞翻譯了杜·貝萊的《羅馬懷古》，伊莉莎白時代的英國詩人顯然了解這些法國詩人。他們是詩歌格式的實驗者，過於看重詩歌的修辭，無視法國本土詩歌的優點，但他們並不缺乏人性和誠實的情感。如果你認為法國詩歌冷漠、死板，那麼請讀一下杜·貝萊的《小狗的墓志銘》吧！它的基調和感覺都像是19世紀的詩歌。儘管16世紀的抒情詩顯得僵硬和偽古典，在真摯感情的表達方面卻比後面兩個世紀的詩歌有更大的自由度。後者變得過於冷淡而精確，全是理性，沒有感情。竭盡全力地推動法國詩歌產生這種變化的人，是馬雷伯。他既是詩人，又是批評家。我們回頭閱讀他那些死氣沉沉的詩歌時，會覺得他能產生如此巨大的影響真是不可思議。現代的靈魂要穿透那一層冰冷的玻璃隔板，才能看到維庸、奧爾良公爵查爾斯和克萊芒·馬羅那溫暖的人性光輝。

  到此，讓我們對法國詩歌略做評價吧，以便幫助我們理解所有的現代詩歌。詩歌的韻律、格律和詩節是人為規定的詞語形式。但詩歌也是自然的產物，人們因為有需要而唱歌，而歌聲來自民眾的嘴唇和喉嚨，他們可能對韻律學理論那種高深的著作根本一個字都看不懂。因此，詩歌有兩種來源：自發而成的和刻意創作的。這兩種作品的區分或者對立並不嚴格，民歌可能包含非常巧妙精緻的藝術，而高雅「文學」和精心編寫的詩歌也可能充滿對人生的感悟。當我們所說的自發而成與刻意創作（兩種定義都是非常模糊的）結合在一起時，就會出現完美之作。弊端在於，詩人會非常關注格式的問題，流於形式主義，變得僵硬，扼殺思想，失去活力。法國詩歌便是如此。《牛津法語詩集》的編者說：「對秩序的熱情……如同騎跨在詩人身後那匹飛馬背上的幽靈。」因此，很多法國詩歌，儘管辭藻華麗，讀起來卻是冷冰冰的。在義大利，但丁將簡樸的本土方言與複雜的詩句結構結成了至高聯盟，但是在他之後的詩歌出現了僵化趨勢。英國詩歌是現代文壇最偉大的詩歌（這可不是什麼語言學上的愛國主義，全歐洲的批評家都會同意「最偉大」這個形容詞的），一直都是那麼自由、靈活、多變、忠於生活對話的自然韻律，並且同時做到了結構堅實和表面光亮。18世紀，英國詩歌受到了法國詩歌的影響而過於重視文學形式。幸好這只是暫時的情況，到了18世紀末期，英國詩歌恢復了天然的自由，並且在隨後的一百五十多年裡再也沒有失去過。因此，所謂的「自由詩」在英語裡面算不上什麼新玩意兒，無論它們如何令人吃驚、違反常理，或者美麗迷人。在德國，流行詩歌的傳統一直未斷，甚至經歷了古典主義時期仍然可以延續下來，而歌德是其中的巨匠。德國人將荷馬和維吉爾的希臘-拉丁語六步格詩納入其語言體系，成為全歐洲最淵博的古典學者。但他們的抒情詩歌仍然保留著德國風情，其精神與德國音樂結成了神聖的藝術聯姻。俄語、匈牙利語和其他語言也有類似的結合，但對於它們的情況我們只能憑著信念接受或聽信權威，因為，我們的耳朵雖然能夠聽懂全世界新娘的音樂，卻無法聽懂新郎的語言。每一個人都覺得用自己的母語寫成的詩歌是最自然、最優美的，而真正的詩人唱出的每一種語言的詩歌必定都很動聽。不過，各種詩歌還是有些差別的，這種差別本身就很有趣，而且能夠作為一種方法幫助我們了解任何一種文學。要記住，這些差別並不巨大。我們可以說，英語詩歌就是英語的音樂，因為英格蘭很少有一流作曲家，而詩歌既屬於人民，又屬於文學。我們可以說，德國詩歌因為音樂而得到了升華，並且保留了它親民的感覺和格式，因此，即使出自最學識淵博、最深思熟慮的詩人之手，仍然是民主的藝術。法國的詩歌幾乎總是那麼精緻和文藝，注重格式。法國詩人可能思想叛逆，想在表達上進行創新，但仍然會遵循慣例，保留一定的格式。這是一種約束，又是法國詩歌中一個美妙的基本因素，而且這與法國散文明晰、整潔的特點是有關聯的。

  流於形式的傾向出現於法國戲劇的早期，一直延續到現在。法國戲劇的來源——其實也是所有西歐戲劇的來源——有兩個（與抒情詩歌的情況類似）：一是希臘和拉丁語文學作品，二是民眾。民間戲劇多為奇蹟和神話，對白非常簡單，主題從聖經故事到幼稚的插科打諢都有。（英國戲劇的發展歷程與法國的相似，所以，我將會在第二十五章談到英國戲劇時，再說說這些早期戲劇。）十六七世紀的法國戲劇家幾乎完全拋棄了這些中世紀早期的戲劇，將大部分精力投入接納古典戲劇並且進行本土化當中。

  法國第一位偉大的悲劇詩人是皮埃爾·高乃依，他主要生活在17世紀，寫了超過三十部喜劇和悲劇，其中有些在當時就獲得了成功，在法國舞台上長盛不衰，直至今天，並且在很大程度上確定了法國戲劇的發展之路。雖然高乃依有好幾部戲劇的靈感來自古代經典，但他遠非單純的古典戲劇模仿者。他最受歡迎的戲劇《熙德》是在西班牙原作的基礎上創作的，戲中的主角是半傳奇、半歷史的西班牙將軍——我們在介紹中世紀傳奇中的英雄時提到過他。高乃依的劇作被翻譯成多種現代歐洲語言，並且在他自己的時代引起了巨大的轟動。與他敵對的詩人和批評家們，其中包括偉大的樞機主教黎塞留，紛紛抨擊他的作品，但都失敗了，因為人民熱愛它。我懷疑，那部戲劇的活力與它的模範水平，或許與它對古典形式的突破沒什麼關係，也並非因為高乃依的高雅風格，而是因為它那極致浪漫的情節。我還懷疑，其他很多被淹沒在大堆的批評和注釋下的偉大戲劇和故事，只需要抖抖肩膀，站起來，就能憑藉那原始的情感力量號令我們。高乃依擁有高水平的悲劇作家所需要的全部天賦。他的戲劇情節有秩序，有戲劇化的場景，有動作，對角色的把握很堅定。他還是人類天性的資深研究者，尤其擅長描寫內心的衝突、意志的碰撞。不僅如此，他還掌握了詩歌終極的藝術：恢宏的氣勢。他以超凡的能力保持著這種氣勢，儘管有時候他也會寫出平凡老舊的韻文，就像莎士比亞一樣。最重要的是，他的詩歌聽起來就像鮮活的日常對話那麼自然。在《秦那》《賀拉斯》《塞多留》和《羅多古娜》中，我們都能聽到腔調最為高雅的戲劇詩歌。法國公眾很早就給予他應得的肯定，為他的劇作鼓掌歡呼，儘管其中部分作品現在看來不算最佳之作。他的戲劇在舞台上活躍了兩個多世紀。從高乃依的古典戲劇到現在，出現過許多傳奇戲劇，比高乃依那些邏輯嚴謹的情節更有激情、更多彩；也出現過很多現實戲劇，十分貼近生活。大多數古典戲劇已經衰落，高乃依的劇作並非全部值得閱讀，不過他的最佳作品將永遠流傳。

  讓·拉辛比高乃依年輕，既是他的繼承者，又是他的競爭對手。拉辛的主題是希臘和羅馬，如《安德洛瑪克》和《費德爾》；也有聖經故事，如《以斯帖》和《阿達利》。他的作品在法國本土觀眾聽來熱情動人，十分出眾，因此受到讚譽，但我們聽起來卻覺得相當冷淡，只不過，在那冷淡之下——經過糟糕的翻譯後更顯冰冷——我們仍然能看出拉辛對人性的了解。他筆下的人民並非希臘人、希伯來人，甚至不是法國人，而是我們所有人，如同莎士比亞或易卜生筆下的角色一樣真實。拉辛的理想是完美的格式和詞句，這個理想在他的五六部最傑出的戲劇作品中實現了。它們那緊湊一致的結構和高雅（是這個詞所形容的最高水平）的措辭，從高乃依到克洛代爾，法國詩人無人能夠超越。拉辛是一個敏銳的批評家，他在自己的戲劇序言中不卑不亢地闡述自己的理念，雖然遭到浪漫主義者的詆毀和現代劇作家的駁斥，但對於古典戲劇來說絕對合理。他在《勃里塔尼庫斯》的序言中表達的理想很簡單，沒有過多雜事，符合常理，絕不標新立異，以角色的興趣、感受和熱情推動劇情一步一步地發展到最後。人們通常會拿拉辛和高乃依做比較，但這種比較就像拿本·瓊森和莎士比亞，或者拿丁尼生和白朗寧做比較一樣，毫無意義。然而，值得注意的是，高乃依是更有活力、更獨立自由的天才，而拉辛更謹慎，更柔和，更守規矩。

  英語讀者若想尋找法國悲劇的秘密，也許得花費一些工夫。法國喜劇則享譽世界，連最無知的人也能被它逗樂。莫里哀生活在與高乃依和拉辛相同的時代，是世界文學史上頂尖的喜劇作家。他是17世紀的法國人，但他與其同胞拉伯雷和阿納托爾·法朗士、西班牙人塞萬提斯，以及我們的語言學大師莎士比亞、菲爾丁、蕭伯納、馬克·吐溫等人一樣，是那種不受時間和民族限制的笑料製造者。

  莫里哀和傳說中的莎士比亞一樣，是演員，也是劇場經理。他的戲劇不僅可以用來閱讀，也可以上台演出——法國劇場從來沒有拒絕過它們。在文學上，他占據著獨特的地位。他通過描繪典型的愚蠢形象的方式嘲笑人類。有人說，莫里哀筆下的人物形象是過度典型化、概括化的諷刺漫畫式的人物形象。他筆下的偽君子就是所有偽君子的集合體，守財奴亦是所有守財奴的集合體。但莫里哀深知，舞台上的描述必須快速而明確，所以他描繪的輪廓寬泛而緊貼生活，他畫出的線條如此清晰，以至於它們經過翻譯後仍然能保持基本形狀，儘管大部分對白中的詼諧味道會丟失。他的戲劇中的反派主角達爾杜弗與狄更斯筆下的佩克斯列夫是同類，而《貴人迷》中的儒爾丹先生顯然與辛克萊·劉易斯筆下的喬治·F. 巴比特同屬一個星球。莫里哀將矛頭指向自大、迂腐、偽善、貪婪和其他常見缺點，反對無知的小惡、簡單的愚蠢和徒勞。有些矛頭很鋒利，甚至帶毒，因此他招惹了很多敵人。他被稱為道德家、哲學家和社會改革家。也許他三者都是。而我認為，他首先是一位劇作家，努力為娛樂演出創作。有人說，喜劇是逝去的作家留下的鬧劇。莫里哀的許多作品都是鬧劇，有些至今仍然新奇搞笑。他的傑出作品表面上是鬧劇，實質上是對人生百態的滑稽的批判。

  莫里哀的朋友拉封丹的作品中同樣洋溢著滑稽的氣息。拉封丹的《寓言》是以飛禽走獸代替人類角色的故事形式的最出色範例。這種故事形式很古老，可以追溯到許久以前的《伊索寓言》，那時候的人們相信動物會講話。常見的民間故事和神話傳說，比如喬爾·C. 哈里斯的《雷默斯大叔》裡面那些來自傳統神話的黑人故事，動物像人一樣說話做事。近代作家肯尼斯·格雷厄姆在《柳林風聲》中通過小動物繪聲繪色地刻畫了它們的兩腳兄弟。動物故事不論是否與人性相關，都會一直受到人們的歡迎，直到最後一個孩子長大成人、所有故事絕跡的那一天為止。動物寓言正如我們從小就聽過的《伊索寓言》一樣，是用來說明道德準則的短小故事。拉封丹將散文式寓言改寫成令人愉快的韻文，以精巧的幽默表現人類的特質。《寓言》的重印次數和傳播廣度，法國其他詩人的作品沒有能夠超越的。孩子們喜歡它那生機勃勃的故事，成年人享受它對人性的機智點評和巧妙的韻律。

  有一位天才，居於所有這些劇作家和詩人之上，從亞里士多德到馬修·阿諾德的任何一位批評家都比不上他權威。他就是布瓦洛。他心高氣傲，才華橫溢，通曉古代與當代最優秀的文學，對遜色於自己的同行嗤之以鼻。他一眼就能看出拉辛作品的優美和莫里哀作品的幽默。他的才華，以我們最熟悉的人物來類比，相當於賀拉斯和亞歷山大·蒲柏。他的《詩藝》是在賀拉斯的《詩藝》基礎上寫的，如同蒲柏的《批評論》和《奪發記》是在布瓦洛的作品基礎上寫成的。布瓦洛和蒲柏一樣，雙足穩穩地站立，擁有獨特而強烈的個性，慷慨、公正、熱心，儘管有點兒狹隘和學究氣。可是他的詩歌對我沒有魔力，在我這雙不懂法語的耳朵里，它們像冰柱似的冰冷而尖銳。在我看來，戈蒂耶的《藝術論》和魏爾倫的《詩的藝術》中包含的理智和美感，勝過布瓦洛最著名的詩歌上千倍。當布瓦洛寫出「讓我們離開義大利所有這些虛假的光輝，瘋狂的光輝」時，他確實指出了17世紀時義大利詩歌的一個缺點。但我們很想知道，他有沒有讀過或者能不能讀懂但丁。這位法國詩歌批評家，不論在時代還是地域方面，都有局限性。

  到了18世紀，仍然有兩三位喜劇作家的笑聲充滿活力與真心。我們前面介紹過勒薩日，一位幽默小說的巨匠，他那刻薄誇張的諷刺作品《杜卡萊先生》在文壇和喜劇舞台上都占據崇高的地位。在他之後，出現了一位古怪的天才——馬里沃。他不能被算入理性、講究秩序、被過度批評的法國作家的行列。他的小說《瑪麗安娜的生活》是一次向現代現實主義的跳躍，討論人的心理活動。馬里沃的劇作，尤其是《愛情偶遇遊戲》，詼諧、優雅，帶有略顯刻意的原創性：他不喜歡按大家的方式說話，討厭已經組合在一起太久的形容詞和名詞，因此拆散了很多約定俗成的詞語組合。他是文學上最有創意的作家之一，深受所有法國批評家的喜愛，即使他們也指出了他的很多缺陷。他那天馬行空的風格，太多隱喻，太過反常，以至於創造了一個新奇的法語詞「馬里沃體」。這種情況與英國文學中的「尤弗伊斯體」[4]差不多，儘管兩者的含義相差甚遠。

  馬里沃那卓越而古怪的天賦使他一直未能成為法國公眾的寵兒，在法國之外更是無人知曉。另一位比他晚的劇作家博馬舍，卻成為全世界永遠的快樂之源。他的《塞爾維亞的理髮師》和《費加羅的婚姻》逗笑的人數，比世上任何一部戲劇都多，連《查理的姑姑》也不例外。這些喜劇帶來的快樂加上莫扎特和羅西尼的音樂之後，更加多樣化。費加羅成為文學史上最搞笑的角色之一。我想，假如各位作家能在天堂的某個角落相遇，博馬舍和謝里丹可能會討論、計劃如何給諸神和人類搞惡作劇吧。