第八章 希臘戲劇

  世事無奇不有，叫人驚嘆，

  

  但最奇異最可驚嘆的，是人。

  ——索福克勒斯

  我們把所有可怕的事情，比如戰爭、謀殺、猝死，稱為悲劇。結局「不快樂」的小說或者戲劇，也稱為悲劇。「Tragedy（悲劇）」這個詞，為什麼源自希臘語當中的「goat（山羊）」？在我們看來，山羊是一種挺荒唐的動物。答案是，希臘悲劇這種偉大的詩意文學，原本是一種向酒神狄俄尼索斯致敬的民間戲劇或者節日表演。演出時，有些演員會扮演半人半山羊的薩提爾[50]形象。原始的薩提爾演出經過「文學」詩人的加工，發展為精緻複雜的戲劇。當然了，這種發展經過了數百年的緩慢演變，我們不知道具體的時長，可能比莎士比亞戲劇與最早的推理劇相隔的時間還要久。

  最早的希臘悲劇詩人（此處指有若干部完整劇作流傳到我們手裡的那些）當中有三位卓越的人物，第一位是埃斯庫羅斯。他的作品現存七部，其中有一個三部曲，稱為《俄瑞斯忒亞》——是唯一倖存至今的希臘三部曲。埃斯庫羅斯創作了七十部悲劇，失傳的戲劇中可能包括他的一些最成功的作品。他作為第一位偉大的悲劇詩人，在創作的深度和廣度上，從來沒有被其他人超越。他的悲劇主題與大多數希臘戲劇相同，要麼是宗教，要麼是神話，用諸神的力量懲罰凡人的罪行和驕傲的罪孽。在諸神身後，隱藏著一個兇狠的超級神：命運。沒有人能夠逃脫命運的手掌。希臘人的人生觀包含著歡樂的元素，他們當中最睿智的成員（如蘇格拉底）會微笑著，甚至是歡鬧愉快地看待一切。但是悲劇詩人的基本哲學像《舊約全書》一樣，保持著肅穆和嚴厲。

  我們並不知道，在那些偉大的劇作家所處的時代，希臘的舞台道具是如何設計的，因為沒有任何關於公元前5世紀的劇場記錄。不過它們的機械裝置必定很複雜，因為在埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，海洋女神合唱團要飄浮在半空，直到普羅米修斯叫她們下來。雖然我們現在看到的劇本是這麼寫的，但當時也許並沒有那麼多我們想像中的動作要做，只需要合唱團動情地朗誦著故事，不需要像現代戲劇一樣當著觀眾的面做各種動作。希臘的舞台上最多只能容下三個主要演員，他們的吟誦由合唱團伴唱和解釋。當悲劇主角在苦苦摸索時，合唱團負責傳達高高在上的神明的冷酷意志，然後合唱團和主角用詩句對白進行爭論。

  了解埃斯庫羅斯最好的方法是閱讀羅伯特·白朗寧翻譯的《阿伽門農》以及白朗寧夫人翻譯的《被縛的普羅米修斯》。英語詩歌的讀者們當然也聽過史文朋那部精彩的《阿塔蘭忒在卡呂冬》，它被J. P. 馬哈菲教授（再也沒有人比他更權威了）評為「現代對埃斯庫羅斯的精神的最真實、最深入的模仿之作」。

  第二位傑出的希臘悲劇詩人是索福克勒斯，他比埃斯庫羅斯晚了一代。當時有一個傳統，詩人互相競賽，爭奪獎品。在一場埃斯庫羅斯也有參與的競賽中，二十八歲的索福克勒斯贏得了獎品。從那時候開始，他幾乎逢戰必勝，直到公元前400年左右以九十歲的高齡去世。他創作了一百多部戲劇，其中有七部流傳下來。他的戲劇的主題很傳統，與埃斯庫羅斯的戲劇的主題相似。希臘的劇作家與莎士比亞以及其他現代詩人一樣，從不假裝自己的情節是原創的，而是在表現技巧上互相競爭。索福克勒斯對戲劇藝術的劇場效果、表演節奏、懸念和高潮等方面都進行了改進。他在世界戲劇界受歡迎的程度，從他的作品《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科隆納斯》《安提戈涅》被翻譯成英語、德語和法語出版的事實，就可見一斑。孟德爾頌曾為《安提戈涅》作曲。最近幾年，理察·施特勞斯創作了一部歌劇，劇本由霍夫曼斯塔爾根據索福克勒斯的《厄勒克特拉》改編。在英譯本中，我比較推薦R. C. 傑布的散文版或者E. H. 普侖特的韻文版。不論哪一種譯文，索福克勒斯的戲劇都能憑藉純粹的精彩故事吸引讀者。至於它們的原版擁有怎樣的魅力，只有真正能聽懂希臘語，並感受到希臘語美妙的人才知道。俄狄浦斯及其母親伊俄卡斯達的故事驚世駭俗，而索福克勒斯那諷刺的戲劇手法必定深深震撼了希臘觀眾。他們熟悉那個故事，知道俄狄浦斯註定的厄運。但是在戲中，俄狄浦斯並不知道自己的命運已成定局，毫無意識地在驕傲和盲目中朝著結局跌跌撞撞而去。在其他所有文學作品中，再也沒有比這更加扣人心弦的戲劇情節了。

  第三位偉大的希臘悲劇詩人是歐里庇得斯，他比索福克勒斯年輕幾歲。兩位詩人在雅典觀眾面前競爭了半個世紀之久。與其他戲劇家相比，命運——那潛藏在希臘以及我們的世界背後的無形陰影——對歐里庇得斯算是較為仁慈的，因為他的九十部劇作中有十八部保存了下來。歐里庇得斯在諸多希臘劇作家當中屬於比較浪漫（現代批評家快要把「浪漫」這個詞玩壞了）的一位，意思很簡單，就是說，他對愛情動機的描寫比較多。

  倒不是說，其他詩人都不了解這種動機。那一千艘引發特洛伊戰爭的戰船，不就是因為帕里斯和海倫的私奔而起航的嗎？只不過，歐里庇得斯將愛情以及其他人類情感寫成了支配人類行為的動機。從諸神和神話中的名角嘴裡說出來的是當代人容易理解的語言。歐里庇得斯了解雅典社會，知道它已經變得世故、冷靜而習慣懷疑，再也不相信神。他明白，要想抓住觀眾的心，就要表達全世界人類都能感受到的東西，表達那種流淌在血液中、獨立於宗教外的感情。女巫美狄亞，因為怨恨詹森而殺害自己的孩子之後，仍然保持著傳統神話角色的形象，乘坐插翅戰車飛走了，但她的內心飽受折磨，如同麥克白夫人一樣真實。

  在《希波呂托斯》中，由於繼子不願回報她的愛意而自殺的淮德拉，這一人物形象完全可以移植到現代音樂劇中。《陶里安人群中的伊菲吉妮婭》和《伊菲吉妮婭在奧利斯》兩部戲中的女主角，魅力四射——歐里庇得斯像後世任何一位小說家一樣喜愛那個可愛的女孩。我們很容易理解，為什麼他能夠對法國和德國的浪漫戲劇產生強大的影響力。儘管歐里庇得斯熱衷於描寫人類，他最經典的作品《酒神的伴侶》卻完全是關於神的故事，講述了彭透斯國王反對崇拜酒神狄俄尼索斯，狄俄尼索斯對他進行懲罰的故事。那真是一部華麗瘋狂的作品！觀眾幾乎不需要任何希臘神話的知識，也能為吉爾伯特·默里翻譯過來的故事激動不已。

  對狄俄尼索斯的崇拜是悲劇的起源，同時，很奇怪的是，它也是喜劇的起源。悲劇代表著這種儀式的嚴肅一面，而喜劇則代表著笑聲、歡宴和醉醺醺的嬉鬧。雅典有一位傑出的喜劇作家，名叫阿里斯托芬，崛起於公元前5世紀的後半期。古代雅典喜劇不僅僅是一項娛樂，還是用來諷刺或抗議政治與社會惡習的工具，有點兒類似於現代那些尖銳的社論和政治漫畫的功能。想像一下E. L. 葛德金、托馬斯·納斯特、W. S. 吉爾伯特、杜雷先生、喬治·艾迪、威爾·羅傑斯和阿特·揚的組合吧！通過與這些現代人的作品相比較，你就能對雅典喜劇、對其領軍人物阿里斯托芬的風格有一些感覺了。這些對當地、當代的暗諷與阿里斯托芬的精神完美契合，因為他同樣局限於當地、身邊的環境。他的戲劇再怎麼詼諧機智，也很難引起現代觀眾的興趣，因為我們看不懂他的哏。那些玩笑是寫給雅典人看的，我們無法理解笑點在哪裡，除非有額外的解釋——但解釋會抹殺趣味。不過，有些戲劇中一些具有普遍性的幽默還是能讓我們會心一笑的。在他的十一部現存劇作中，有兩部是攻擊雅典政治家克里昂及其行為的。另有一部叫《雲》，針對當時的哲學，頑皮地諷刺了蘇格拉底。還有一部叫《蛙》，是對埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的文學批評。另外兩部是要求與斯巴達講和的。所有劇作中，最精彩的是《鳥》，一部諷刺了雅典人甚至全人類的作品，劇中群鳥在雲端建造城市的設定真是令人愉快的想像，而且文字充滿詩意。阿里斯托芬既是一位抒情詩人，也是一位嘲諷人類弱點的大師。

  阿里斯托芬後繼無人，顯然再沒有別的作家敢於或者願意模仿他。希臘喜劇演變為新喜劇，將目光從他過往擅長的那種針對當地政治與公眾的諷刺，轉向禮儀、陰謀、鬧劇或者普通人——我們所有人——的搞笑蠢事。新喜劇時期的主要劇作家是米南德，此處出現了斷層，雖然他影響深遠，但我們手中只有他的劇作殘篇，都是過去三十年內發現的。羅馬劇作家普勞圖斯和泰倫斯從他那裡繼承了主旨、形式與精神，一直傳到近代，劇作家莫里哀和莎士比亞又從羅馬劇作家那裡學習。我們不能說，如果米南德及其同時代的劇作家腓利門被扼殺在搖籃中，莫里哀和莎士比亞就不會成為偉大的喜劇作家——假想的歷史是無法解開的謎題。但是，那些希臘喜劇作家確實通過後世的劇作家影響了我們，從這種意義上來說，他們仍然活躍在我們的舞台上[51]。正如我們先前討論過的，希臘悲劇詩人們同樣通過劇作被直接採納而活在舞台上——尤其是法國的古典劇場，以及稍晚些的德國古典劇場。拉辛和歌德直接使用希臘的主題。英國則從書面上進行了出色的翻譯，但我想不到有哪一部可以上台演出的英語戲劇能跟拉辛和歌德的新式希臘喜劇相媲美。本·瓊森，作為一位精力充沛而又講求實際的戲劇導演和淵博學者，可能更了解羅馬的塞涅卡，而不是希臘悲劇詩人。但塞涅卡了解希臘人。這種傳承，就像所有宗譜一樣，是隱晦的。但是，現代劇場，與早在希臘傑出劇作家們誕生前數百年就已經存在的那些半宗教的狂歡和儀式之間，有著無可置疑的關係或淵源。