絕響

  曾侯乙墓出土的五弦琴，《史記·樂書》里曾經提道：「昔者舜作五弦之琴，以歌南風。」《通禮纂》也提道：「堯使無勾作琴五弦。」這個五弦琴恐怕比瑤琴失傳得還要早，曾侯乙墓發掘前，世人並不知五弦琴是什麼樣子，發掘之後，學術界對其定名仍有不同看法。

  從出土實物看，器為木質，形若長棒，首段近方，尾段近圓，全長115厘米，出土時弦已朽爛無存，琴身首起長52厘米為一狹長形內空的音箱，周身以黑漆為地，底板、側板均以朱、黃兩色描以精細縟麗的彩繪。有專家認為這件樂器與文獻記載中先秦一種名叫「築」的樂器相仿，應該稱為「築」。《說文解字》註：「築，以竹（擊之成）曲，五弦之樂也。從竹，從鞏。鞏，持之也。竹亦聲。」在曾侯乙墓發掘之前的長沙馬王堆三號墓中，出土了一件通體髹黑漆的器物，此器長31.3厘米，形如四棱長方木棒，首部的蘑菇形柱上，還殘存纏繞著的弦絲。首尾兩端各嵌一橫排竹釘，能張5條弦。此為何物？在發掘現場的考古學者如睹天外之物，不辨牛馬，沒有一人能說出它的名字，更不知其從哪裡來，最後到了何處。因而在編寫的《長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報》中，避而不談，編寫者眼中視同沒有，或者一塊拿不上檯面的爛木頭而已。許久之後，有音樂學家根據這座墓葬隨葬品清單的記載，認為是一件久已失傳而又極其寶貴的古代樂器——築。

  隨著研究的不斷深入，學者們在長沙馬王堆一號漢墓黑地彩繪棺上，發現一隻怪獸在彈擊一件樂器，所繪之器與出土的築形狀相同。至此，當年參與發掘的考古人員才恍然大悟，原來這個怪獸所擊的東西就是築。

  出土的五弦琴

  築在戰國、秦漢時期是非常有名的樂器。秦漢古籍中有很多關於它的記載。《史記·刺客列傳》載：「荊軻既至燕，愛燕之狗屠及善擊築者高漸離。荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲於燕市。酒酣以往，高漸離擊築，荊軻和而歌於市中，相樂也。已而相泣，旁若無人者。」當荊軻受燕太子丹之命，懷揣地圖與匕首赴秦國欲搞刺殺秦王的恐怖活動時，燕太子丹與知其事者，「皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。於是荊軻就車而去，終已不顧」。祖，是一種祭奠路神的儀式，古人出遠門時常有這種儀式，以圖平安順利。顏師古曰：「祖者，送行之祭，因設宴飲焉。」於是後世亦稱為人餞別的酒宴曰「祖餞」或「祖宴」。取道，是上路之意。變徵之聲，是指變換音調。古代樂律分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七調，大致相當於今之CDEFGAB七調。變徵，即F調，此調韻味蒼涼，悲惋淒切；羽聲，相當於今之A調，此調韻味激昂慷慨，令人熱血噴涌，具有極強的蠱惑力與煽情效果。

  

  長沙馬王堆一號漢墓出土黑地彩繪漆棺上面虛紋畫中一怪獸彈瑟圖

  荊軻抵秦國，刺殺秦王事敗，被剁成肉餅，燕太子丹與他的國家隨之招來了身死國亡之禍，燕王喜被擄。

  《史記》載：「其明年，秦並天下，立號為皇帝。於是秦逐太子丹、荊軻之客，皆亡。」又說：「高漸離變名姓，為人庸保，匿作於宋子。久之，作苦，聞其家堂上客擊築，彷徨不能去。每出言曰：『彼有善有不善。』從者以告其主，曰：『彼庸乃知音，竊言是非。』家丈人召使前擊築，一坐稱善，賜酒。而高漸離念久隱畏約無窮時，乃退，出其裝匣中築與其善衣，更容貌而前。舉坐客皆驚，下與抗禮，以為上客。使擊築而歌，客無不流涕而去者。宋子傳客之。聞於秦始皇，秦始皇召見。人有識者，乃曰：『高漸離也。』秦皇帝惜其善擊築，重赦之，乃矐其目，使擊築，未嘗不稱善。稍益近之。高漸離乃以鉛置築中，復進得近，舉築撲秦皇帝，不中。於是遂誅高漸離，終身不復近諸侯之人。」

  角虛擊築圖

  這個故事在司馬遷筆下可謂一波三折，離奇詭異，險象環生，猶如一部驚悚小說，令人讀之頭皮發麻、心驚肉跳。想不到當荊軻的一幫狐朋狗友在秦王朝強大壓力下四散逃亡之時，高漸離卻化裝打扮，搖身一變成了宋子之庸保，也就是今河北省趙縣東北一大戶人家的仆傭。一連串的因緣際遇，使高漸離陰差陽錯地當上了秦始皇的私人樂手，且在被人認出的險境中，免於一死卻又被熏瞎了眼睛。讀史至此，真為高氏之不幸而痛切扼腕，悵然太息。同時也可看到築作為一種樂器，在當時是何等地重要和流行，其身份地位如此之高貴，可謂在百樂中獨樹一幟，倍受帝王將相與貴族士大夫寵愛，否則秦始皇不會冒生命危險專門聽仇敵高漸離為其擊築作歌。當然，高氏擊築的技藝之超群也是一個重要方面，只是這對昔日的冤家相聚，最終演繹了一場令世人不忍聞見的人生悲劇。

  秦亡之後，作為樂器的築並沒有隨著戰爭的烽火硝煙而消失，漢代人對擊築的愛好程度有增無減。漢高祖劉邦統兵於淮北戰場擊敗叛亂的勁敵英布後回到故鄉，在召集父老鄉親的盛大宴會上，以複雜的心境親自擊築，令青壯年與他一起高歌：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方……」史載，高祖的姬妾戚夫人也是一位擊築高手，劉邦常令戚夫人擊築，自己唱歌，每次演奏完畢，總是淚水漣漣，難以自制。

  漢之後，築作為一種樂器漸漸沒落並逐漸失傳了，《中國大百科全書》說因為築失傳得太久，它是什麼形制，什麼構造，如何演奏，後人都不知道，就連它是幾根弦也不知道了。馬王堆漢墓出土的築與曾侯乙墓出土之築形狀相同，但有些專家認為，曾墓出土的這種樂器形體狹長，岳山低矮，不便「以竹擊之」，因而認為不是築。經此反對，《曾侯乙墓發掘報告》的撰寫者也就不敢輕言定名，按這種樂器上面張有五弦，且又近屬琴類，暫且以「五弦琴」而名之。悲夫！

  曾侯乙墓發掘以前，湖北江陵、河南信陽、湖南長沙楚墓中，共出土過14件瑟，但均有殘缺。唯馬王堆出土過兩件漢代瑟，一件殘缺，一件保存完好。想不到曾侯乙墓竟一次性出土了春秋時代的瑟達12件（中室7件，東室5件），同出瑟柱計1358枚。而且年代早，製作也較其他墓葬所出更精美。這12件瑟儘管形制不太相同，但均為25個弦孔，這說明古代的瑟就是二十五弦，至少從東周以來即如此。

  瑟作為中國古老的樂器，相傳為伏羲所制，並創作有《駕辯》歌，供民傳唱。後來，湘靈鼓瑟的故事在民間流傳不絕。湘靈即指湘水女神湘妃，傳說她為堯女舜妻，舜南巡崩於蒼梧，湘妃聞之，十分悲痛，前去尋夫。抵九嶷山，鼓瑟而寄託哀思，其悲傷的淚水滴在竹上，立即化成斑塊，後來人們稱其斑竹為「湘妃竹」。毛澤東詩詞《七律·答友人》前四句：「九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。」即借用屈原《九歌·湘夫人》的故事。「帝子乘風下翠微」，顯然是由《九歌·湘夫人》首句「帝子降兮北渚」變化而來。「斑竹一枝千滴淚」更是對湘夫人思念夫君之情的藝術再現。

  古人認為瑟含有「潔」之意，彈瑟可以清心。在春秋戰國時代，鼓瑟吹竽曾風靡一時，司馬遷在《史記·蘇秦列傳》中，曾對齊國國都臨淄做了如下描繪：「其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊築，鬥雞走狗，六博蹋鞠者。」這說的是戰國年間事，而吹竽鼓瑟的風氣，直到秦漢仍很流行，《史記》載，一次，中郎將張釋之隨從文帝巡視霸陵。霸陵是文帝劉恆為自己修建的陵寢，這裡山清水秀，景色宜人。文帝走到霸陵的北側，極目遠眺，指著東方對從行的慎夫人說：「這就是通往邯鄲的路呵！」因為慎夫人是邯鄲人，所以文帝才對她這麼說。說完後又命令慎夫人鼓瑟，自己和著瑟聲歌唱起來，情緒很是悽慘悲傷。一曲未了，文帝回過頭來對著群臣說：「唉！用北山的石頭做槨，用切碎的苧麻絲絮充塞石槨縫隙，再用漆粘塗在上面，哪裡還能打得開呢？」在身邊的近侍都說：「對的。」張釋之走上前去說道：「假若裡面有了引發人們貪慾的東西，即使封鑄南山做棺槨，也還會有縫隙；假若裡面沒有引發人們貪慾的東西，即使沒有石槨，又哪裡用得著憂慮呢？」文帝聽罷，稱讚他說得好，不久就任命釋之做了廷尉。這個故事主要敘述了張釋之的才華和忠勇，但從另一個側面可以看出，瑟在當時宮廷樂器中的重要地位以及非同尋常的藝術感染力。

  《後漢書·蔡邕傳》中有一故事，說的是蔡邕在陳留縣做官時，於一個夏日赴友宴，宴所設在庭院樹下，並有器樂相伴。過了一些時候，屏後的瑟音由平和清麗漸漸轉為激昂。未久，氣勢更加高亢而含有殺意。蔡氏大駭，怕遭不測之禍，擬溜之乎也。主人見狀問之，蔡氏直說原委，主人立即到屏後詰問鼓瑟者何以如此。樂手說彈奏中，忽見一螳螂欲捕鳴蟬，心中焦急不安，故形之於指。邕聽罷即幡然醒悟。可見古人所謂彈瑟清心之說，也是要分不同的場合與環境的，若環境不濟，不但引起彈者與聽者的悲傷憂愁，還可能造成四面出擊、八面刀槍、十面埋伏的恐怖懸疑效果，可謂與「清心」背道而馳也。

  據考證，漢末之時，蔡邕所聽之瑟已漸趨沒落，至公元4世紀的南北朝時期（350年左右），一種曲頸琵琶由印度翻越喜馬拉雅山，開始向東土流傳，經過約250年的漫長曆程，至隋唐時期在中國宮廷於一些貴族家庭和宴樂場所盛行開來，且風頭勁健，深受王公貴族與士大夫的喜愛。到了盛唐時候，這種曲頸琵琶已從百樂中脫穎而出，成為舉國喜愛的新貴，著名文學家白居易所作《琵琶行》，即是其一見證。不過，瑟的地位雖然衰微了，但在民間還繼續流傳。比白居易晚出生41年的晚唐詩人李義山（李商隱）曾有一首《錦瑟》詩流傳後世，詩曰：

  錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

  莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

  滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

  此情可待成追憶，只是當時已惘然。

  如同李義山其他詩的一貫風格，此詩寓意非常晦澀，或言即時之事，事既不可考，則其意亦不可具憑個人感性理解而已。錢鍾書說李氏「想少情多」，這首詩乃李氏悼亡妻之作或許是可信的。有人認為，開首以瑟弦五十折半為二十五，隱指亡婦華年25歲。這話未免有牽強附會之嫌，但首聯哀悼早逝之物事卻是真實的。

  據說，最初伏羲製造的瑟是50根弦，他叫素女鼓瑟，因感於過分悲哀傷感，遂將瑟摔為兩半，即成為後來人們看到的二十五弦。這個傳說或李義山已有所聞，故有五十弦之說。李氏詩中所說的錦瑟，當指裝飾華美的瑟。無端，當指猶何故，毫無緣由地，此處有嗔怪之意。五十弦，當是李義山的托古之詞。作者的原意，是說錦瑟本應是二十五弦，為何無緣無故地搞了個五十弦？至於是誰無端製造是非，則難以考證。有學者認為錦瑟繁弦二十五，五十弦者，乃盡絕也，夫瑟之為聲，一弦一柱乃可發之。弦柱之意，或在合和也。調音鼓瑟，或暗喻華年韻事，而今柱斷弦絕，難再續矣。李氏半生漂泊，窘於黨爭，中年寥落，感而為此。

  李義山寫這首悼亡詩之後不久，隨著晚唐中樞失靈，大廈傾覆，戰亂頻發，此種在中國民樂史上流行了四五百年的明星樂器，終於湮沒無聞，至宋時，世人已不知其音容笑貌了。如果說馬王堆漢墓出土的瑟，讓世人重新一睹漢代瑟的風采，那麼，曾侯乙墓出土的十二件瑟，則讓世人追溯到春秋時代瑟的原貌。儘管與遙遠的夏商還有一段距離，但至少可以證明，在東周時期，瑟的形體和音律就已固定，以後幾乎沒有什麼變化，此點在馬王堆漢墓中出土的瑟可以看到。至於其演奏姿勢和方法，曾侯乙墓出土的實物和資料似無明確記載與圖示，但從馬王堆一號墓北邊箱出土三件鼓瑟木俑和黑地彩繪棺頭檔的鼓瑟圖像中可知。鼓瑟俑席地而坐，瑟橫陳膝前，兩手掌心向下，大指屈掌心，食指內勾，兩指呈環狀，其餘三指則微屈，兩手食指同時做抹弦之勢。黑地彩繪棺上畫一怪獸角虛，將瑟斜靠膝上，另一端著地，右手彈膝上一端的弦，左手按瑟面中部的弦。此兩種彈法，在漢畫像石中亦能看到。後人研究認為，瑟演奏指法有擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、拂、厲等，即用拇指、食指或無名指，或單彈一弦，或連彈數弦。因有了馬王堆與曾侯乙墓出土之瑟，一個湮滅遁失千年的謎案算是解開了。

  長沙馬王堆一號漢墓出土的五人樂隊，其中三人鼓瑟，可見當時瑟樂正盛行

  瑟各部位的名稱圖示

  根據曾侯乙墓出土的樂器，可以推算出墓主樂隊的規模，這便是：演奏編鐘者5人，演奏編磬1人，擂擊建鼓、懸鼓、手鼓的樂師至少2～3人；12件瑟12人彈奏，6件笙需6人吹奏，篪和簫各需1～3人，彈奏五弦琴、十弦琴各1人，合計33人。若加上相伴的舞蹈歌唱演員，曾侯乙「歌舞團」的總人數當在40人以上，大體符合諸侯「六佾」的禮制。不過與當年的齊宣王樂隊比起來，曾侯乙樂隊的人數要少得多，但是齊宣王喜好單一樂器一齊上陣演奏，南郭先生才有混跡其間「濫竽充數」的機會。曾侯乙則追求八音的和諧，每一種樂器都要發揮一定水平以相互配合，「濫竽」不可能有充數的機會。兩者相比，演奏的難易，品位的高下，就不言而喻了。

  需要特別說明的一點是，儘管中國各地包括曾侯乙墓考古發掘中，出土了為數不少的古代失傳樂器，但這些樂器的出土並不意味著中國古代的音樂的復活。古代中國音樂本身早已失傳而不能為繼，其中一個致命原因是沒有記譜法。假如當時產生了像現代這樣的記譜法，一代人死去了，戰亂之後，被破壞和遺失的音樂還可以重新恢復，儘管沒有錄音，但有樂譜存在，就可以復活先民創造的原始音樂。可是幾千年來，中國沒有記譜法，一直到三國的時候，有了文字譜，只是這種譜屬於一種提示，不能照著演奏。因而要翻譯是根本不可能的。一種樂器不能演奏曲子，樂器本身就成為死樂器，很快跟著湮沒了。比如築，儘管長沙馬王堆漢墓與曾侯乙墓已有出土實物，可現代人並不知道怎麼奏，奏什麼，奏什麼調合適。就如同曾侯乙墓出土的編鐘一樣，只能彈奏《東方紅》《草原上升起不落的太陽》《歡樂頌》這類流行歌曲，但2000多年前的編鐘所奏音樂並不是這樣的，其他失傳樂器像笛子、古琴、古瑟、古箏等等，道理同樣如此。因而可以說，現代考古發掘出土的和繼續在樂壇流傳著的古代樂器，在真正意義上也已失傳了。要追溯中國古代音樂真正大規模毀滅和失傳的歷史斷層，應是蒙古大軍滅南宋之後。在這個時候，詞樂，中華民族最後一次大的音樂運動，至此完結，聞名於世的樂器湮沒於歷史的煙塵之中，優美的樂曲成為世間最後的絕響。那是1279年間的事，世界格局中一代音樂巨人巴赫還要等406年之後誕生，莫扎特要在477年之後，貝多芬的誕生更是要向後排在521年之後。嗚呼！[1]

  注釋：

  [1]部分樂器的釋讀，來源於李春《在孤島上我發現了一個驚人的事實》，載《孤島訪談錄》，黃集偉編著，作家出版社1998年出版。