第十二章 豪華的地下樂宮 琴聲飛揚的年代

  當大型青銅禮器與生活用具物放入墓室後，按照擺放程序推斷，繼之放入的是一批中小型樂器。

  現場發掘記錄顯示，考古人員在中室內除發現一架由65件組成的大型編鐘外，還發現編磬一架，有磬32件，鼓3件，瑟7件，笙4件，排簫2件，篪2件，共計115件。出土時，基本保持下葬時陳放的位置。瑟、笙、簫（排簫）、篪和兩件小鼓雖因槨室內積水漂動有所移位，但大體上仍可看出當時被列於鍾、磬、建鼓所構成的長方形空間之內。整個中室三面懸金石，中間陳絲竹的場景，與該室沿東壁陳放的尊盤、鑒缶和聯禁大壺等禮器，以及東室內的墓主之棺相對應，從而展示了一個規模宏大的宮廷樂隊的基本建制與奏樂時的大體布局。

  除中室這一宏大場面的布置，在墓主安寢的東室也陪葬了部分樂器，計有瑟5、琴2、笙2、鼓1，共10件。出土時雖因積水流動偏離了原來的位置，但多數仍集中在墓主棺東側，可看出下葬時的大概方位。僅有兩件瑟漂離較遠，幾乎漂到了墓室的東端。此室的樂器配備似展示了寢宮樂隊的建制，樂人們是專門在寢室中為君王演奏取樂的。

  發掘報告特別顯示，編磬出土時，因該處恰在盜洞之下，被盜墓者截斷的槨板蓋板與上面塌下的填土、石塊，將大部分編磬掩埋。清去覆蓋的積壓物發現，磬的橫樑中部、上層梁端的龍角以及西部的圓立柱已被砸斷，多數磬塊因此受損，幾件完整的磬塊也因擠壓和積水浸泡，表面有不同程度的腐蝕，有些磬塊甚至碎成粉末狀，僅在泥土中留下了形跡或碎末，無法提取。慶幸的是，橫樑和立柱雖斷，因有淤泥的支撐，全架仍保持著原來的結合形式。磬塊雖損，仍保持著當年的懸掛方式和排列關係。復原後可知，整個磬架懸掛磬塊32件。在最底層支撐整個磬架的是兩個龍首、鶴頸、鳥身、鱉足統於一體的青銅怪獸，各重24.8公斤。不知是何原因，東邊怪獸的舌頭不知去向，清理時未發現遺物。據發掘人員推斷，一種可能是被盜墓賊取走，二是原本便缺失，三是下葬時趁混亂之機被人掠走，而最後一種可能性最大。

  編磬（青銅磬架為原件，石磬塊為復原件）

  在完整或殘破的磬塊中，有刻文和墨書共計708字，所有刻文顯然都是在磬塊磨製完成後所刻的。其內容可分為三類：一是編號，二是標音，三是樂律關係，這是繼編鐘銘文之後在音樂學上又一個了不起的發現。儘管編磬沒有像編鐘那樣保留著原來的音響，多數磬塊已無法擊奏，少數完整者也不能發出樂音，但仍可以看到大多數磬塊的外形。那依然如舊的編懸形式和可與鍾銘相通的整句成段的刻文，以及保存完好的擊奏工具和磬匣等等，為考古人員探尋其昔日的音容提供了指南。當出土的編磬運往武漢後，譚維四等館領導人特邀全國有名望的專家前往鑑定和對岩相進行分析。結果證明，這批磬料主要由石灰石構成，僅有極少數大理石。用石灰石制磬是古代的一種傳統，殷墟婦好墓等晚商石磬和湖北江陵戰國楚墓出土的彩繪磬，均是石灰石和「青石」質。《山海經》里曾有多處提到「磬石」「鳴石」，研究專家認為當指類似岩料。又據石料上的三葉蟲化石，可推知這批磬料的大體年代屬於寒武紀和奧陶紀。偌大一個時間範圍內發育的石灰岩在全國分布甚廣，但就當時的曾國來說，製作石磬的工匠不會捨近求遠，必然會就近取材。因而當湖北省博物館準備複製這套石磬時，譚維四建議查考文獻，儘可能以隨縣為中心向外尋找。想不到在文獻中還真有這麼一條記載，《晉書·五行志》：「永康元年（公元300年），襄陽郡上言，得鳴石，撞之，聲聞七八里。」

  墓中出土的石磬

  根據這條線索，湖北省博物館研究人員在距隨縣100餘公里的今襄樊市（襄陽市）郊區一個盛產石灰的地方，尋覓了三天，果然找到了與曾侯乙墓出土編磬相同的理想的磬料。後來在音樂家馮光生等人努力下，將開採的石灰石進行加工打磨，製成編磬，音色純淨，優美動聽，與宏大的編鐘合奏，極其相配。在演奏時，編磬的奏者面向觀眾席地坐在架後，雙手各執一槌。因磬塊直垂，敲擊點在側面，故運槌不能上下起落，而應呈一定斜度。雙槌可以單擊、雙擊、輪擊，亦可由小磬（高音）向大磬刮奏，將槌放在兩磬之間左右搖擊，得到顫音的效果。石磬與編鐘配合，整個演奏大廳金石齊鳴，鏗鏘清脆的聲音伴隨著優美的旋律起伏波動，令人陶醉。

  由《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》可知，至少有21種真正優秀的中國樂器失傳了。這本書上說古代有一種特別大的鼓，叫「咎鼓」，在演奏大型音樂作品時應用，特彆氣派與提神，至於這種鼓到底是什麼樣子的，眾說紛紜，難以窺其真面目。古代文獻《周禮》謂「鼓長尋有四尺。」尋乃古代長度單位，一尋等於八尺，尋有四尺，當為一丈二尺。如此寬大的鼓實在是神奇得很，有人認為這麼大的鼓實在不可思議，它是用什麼皮做成的，如何敲擊？有研究者認為，很可能此鼓就是曾侯乙墓中出土的建鼓，鼓面本身並不大，只是立柱之類的東西加長罷了。

  磬的各部位名稱

  本章節來源於𝕓𝕒𝕟𝕩𝕚𝕒𝕓𝕒.𝕔𝕠𝕞

  擺放在中室南部的四件鼓，分別為建鼓、扁鼓、懸鼓。而以南半部靠東壁處以單柱豎立的建鼓最為龐大耀眼，擺放的位置也最為重要，惜發掘時疏忽大意，沒有及時用支撐物支撐，致使鼓柱因水位的下落而折斷，成為一大憾事。

  對於建鼓的敲擊方法，考古人員通過曾侯乙墓西室木棺中出土的鴛鴦漆盒找到了答案。這個後來轟動世界的漆盒，腹部除一面繪有一幅撞鐘圖外，在另一面還有一幅擊鼓舞蹈圖，當中以一獸為座，上樹一建鼓，一旁繪一似人非人、似獸非獸的樂師，雙手各持一鼓槌，正在輪番擊鼓。另一旁繪一高大武士頭頂高冠，腰佩寶劍，身著廣袖，隨著鼓聲正在翩翩起舞。畫師寥寥數筆，擊鼓者的形象就活靈活現地呈現在人們面前。這一幅圖畫，為建鼓乃樂器之一和其正確敲擊方法提供了有力的佐證。

  與建鼓同出的十弦琴、五弦琴、排簫和篪等樂器，但由於歷史的某種原因，久已失傳，現代人類只能在歷史典籍上見到它們的名字，有的甚至連名字都被遺忘了，更不要說其形狀和曲調了。

  在當今樂壇，當說到排簫的時候，很容易讓人聯想到西洋的排簫，有好多排簫的音樂帶，流行於世界各國並被音樂發燒友所喜愛。西洋的排簫還有個別名叫潘管（Pandeanpipe），又稱「緒任克斯」（Syrinx）。據希臘神話，這個「潘」是個牧神，長著一個羊的腦袋，兩隻山羊腿，還有兩隻山羊的犄角，搭配不協調，醜陋難看。就是這樣一個醜八怪，也在做愛情夢，他暗中戀上了河神的女兒緒任克斯，但美麗的姑娘並不喜歡既無德、無才又無恥的「三無人員」小潘，戀愛自然無果。想不到這個小潘一看軟的不行，索性擺出無恥的嘴臉動起硬來，並以獵狗逐兔的戰略戰術，對這位女神採取了強硬行動。女神緒任克斯一看小潘瘋狂地向自己撲來，撒腿就跑，小潘在後邊緊追不放，眼看就要被追上了，女神的父親河神發現後前往搭救，他喊了一聲，念了一個咒語，緒任克斯立刻進入河中變成了一叢蘆葦。按老河神的想法：我的女兒都變成一叢蘆葦了，你還追什麼，追上又能怎麼樣呢？你應該放棄邪念，不再妄為了吧。想不到小潘是個心狠手辣的無賴仔，他沖入河中恨恨地把蘆葦折斷，上得岸來，又把一根根的蘆葦用繩子系在一起，一共七根，有長有短，這樣就做好有七個音符的一個排簫。小潘拿著排簫迎風跑到奧林匹亞山上吹起來，排簫發出了嗚嗚咽咽的聲音，似是緒任克斯的呼喚和低泣，這就是潘管的來歷。這個故事的寓意，是在說小潘終究還是占有了女神緒任克斯，顯然帶有強悍、霸道與擄掠的味道。後來潘管流傳開來，歐洲及南美均有此樂器，羅馬尼亞及匈牙利民間尤為流行，形制不一，從最早的七管，已發展至二十餘管，它音色獨特，音量變化不大，適於演奏抒情樂曲。

  折斷的建鼓

  鴛鴦盒右側腹部描繪的擊鼓舞蹈圖

  中國的排簫比西洋人的排簫歷史要悠久得多。相傳黃帝命伶倫作樂律，編竹製作排簫以來，這一樂器就以其得天獨厚的地理優勢，占據了重要位置。雖然石、陶、金屬等都可作為制排簫的材料，但音質最純正的還要數竹製品。古今中外的排簫大多數為竹製品，而中國是世界竹類植物的發源地，素有「世界竹子之鄉」「竹子王國」的美譽。全世界竹類植物約70多屬1200多種，中國占50多屬900多種。中國至今仍是世界竹類植物最大分布中心，其竹子種植面積、產量及竹文化都居世界首位，這也為製作排簫提供了豐富材料。因而中國的排簫也有一個別名，叫比竹。

  墓中出土的排簫圖示

  比竹之名，除了自身材料由竹構成外，還有一個原因就是中國的排簫小的由16支組成，大的23支，這樣一個規模和形制，就比西洋排簫的音域大得多，聲音也好聽得多。從外形看，比竹就是說好多竹子像兄弟一樣站在一塊兒，親切交談。這個情調給人一種四海之內皆兄弟的和諧感覺，比潘管的寓意強多了。可沒想到，小潘制出的那個含有復仇加擄掠味道的潘管倒是遍地開花，中國講求「和為貴」的排簫卻失傳了。後人只能從一些歷史典籍中去尋覓它的蹤影，揣測它的相貌。屈原《九歌·湘君》曰：「君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思？」此篇為祭祀湘水男神湘君的頌歌。屈原在另一篇《湘夫人》中所讚頌的湘夫人，同為湘水之神，在楚人心目中，與湘君是一對配偶，故兩篇頌歌多對唱的詞句，描述了他們相互愛慕思戀的故事，抒發了湘夫人思念湘君那種臨風企盼，因久候不見湘君依約赴會而產生怨慕神傷的感情。舊說或謂湘君即舜，湘夫人即舜之二妃娥皇、女英，是因舜死於蒼梧的傳說而附會。

  屈原《九歌》湘君圖（〔明〕蕭雲從作）此篇為祭祀湘水男神的頌歌，傳說湘君即舜，湘夫人即舜之二妃娥皇、女英，是因舜崩於蒼梧的傳說而附會

  屈原在歌中所詠的「參差」，即別號比竹的排簫，因其形狀如鳳鳥的翅膀參差不齊，故又名參差，成語「參差不齊」就來自這種樂器的意象。但「參差」究竟何所指，形若何？音如何？漢代石刻、魏晉造像甚至隋唐壁畫中尚能見其形，但難聞其聲，再往後則是形跡難覓，沒有人說得清楚了。清代的時候也有一種號稱排簫的樂器出現，但長管在兩邊，短管在中間，形似雙翼，形狀與先秦的排簫不合，顯然是清人憑著自己的想像製造出來的一個「另類」。曾侯乙墓排簫的出土，使世人終於看到了它本來的面目。兩件排簫，正是由參差不齊的13根竹管並列纏縛而成，在未脫水的情況下，其中一件有七八個簫管能夠發音，可以聽出不是按十二律及其順序編列，由之構成的音列至少已是六聲音階結構。這種形制的排簫和古壁畫、石雕中所見形象一致，並與今天仍在東歐舞台上演奏的排簫相同。中國先秦編管樂器如排簫者有稱為「籟」，至今羅馬尼亞的排簫名「Nay」可能不無關係，或者東歐的排簫正是由中國傳播過去的。就在曾侯乙墓發掘兩年後，河南淅川下寺春秋楚墓又出土了一件石排簫，形制與曾侯乙墓出土的竹排簫完全相同，再一次證明了先秦排簫的形制，廓清了歷史迷霧。當世人聽到2000多年前的實物吹奏出的樂音，見多識廣的音樂界專家大腕如黃翔鵬者亦稱讚為「人間的奇蹟」。

  20世紀30年代，在殷墟出土的商代甲骨文中，考古學家發現一個字恰似絲弦張附在木器上，經釋讀，原來是一個「樂」字，這個「樂」字就是古琴的象形，由此說明琴的歷史已經十分久遠了。先秦典籍中關於音樂的故事，有許多都涉及琴，如「高山流水」「楚囚南冠」，以及「伯牙鼓琴，而六馬仰秣」等等。現在武昌仍存的鼓琴台、斷琴口以及俞伯牙、鍾子期的故事，構成了考古學上的一個間接的歷史證據。

  歷代文獻關於伯牙的記載頗多，要說最早的，當數荀況的《勸學》篇：「昔者瓠巴鼓瑟，而沉魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。」意思是說伯牙其人音樂演奏得生動美妙，只是用了誇張的文學手法來加以渲染和比喻。稍後的《呂氏春秋》和《列子》，伯牙與鍾子期的故事記載得較為詳細，一直為後世所傳誦。《呂氏春秋·本味篇》載：伯牙鼓琴，鍾子期聽之，方鼓琴而志在泰山，鍾子期曰：「善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。」少時而志在流水，鍾子期曰：「善哉鼓琴，洋洋乎若流水。」鍾子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。

  《琴操》《樂府解題》記載有伯牙學琴的故事，後世文人墨客在此基礎上加以增色鋪排，使故事更具戲劇性和悲劇意味。這個故事的中心思想和大意是：伯牙原姓俞，名瑞，字伯牙，春秋戰國時楚國郢都（今湖北荊州）人。伯牙從小非常聰明，天賦極高，又很喜歡音樂，拜當時很有名氣的琴師成連為老師。學習了三年後，伯牙琴藝大長，成了當地頗有名氣的琴師。但是俞伯牙常常感到苦惱，因為自己在藝術上還達不到更高的境界。伯牙的老師成連知道了他的心思後，便說：「我已經把自己的全部技藝都教給你了，而且你學習得很好。至於音樂的感受力、悟性方面，我自己也沒學好。我的老師萬子春是一代宗師，他琴藝高超，對音樂有獨特的感受力。他現住在東海的一個島上，我帶你去拜見他，你跟著他繼續深造，你看好嗎？」俞伯牙聞聽大喜，連聲說：「好！」

  師徒二人準備了充足的食品，乘船往東海進發。一天，船行至東海的蓬萊山，成連對伯牙說：「你先在蓬萊山稍候，我去接老師，馬上就回來。」說完，成連划船離開了。過了許多天，老師沒回來，伯牙很傷心。他抬頭望大海，大海波濤洶湧。回首望島內，山林一片寂靜，只有鳥兒在啼鳴，像在唱憂傷的歌。伯牙觸景生情，有感而發，不禁仰天長嘆，即興彈了一首曲子。曲中充滿了憂傷之情。彈著彈著，伯牙心中豁然一亮，感慨地說：「先生移我情矣！」於是創作了《水仙操》，遂成一代傑出的琴師。回到家鄉後，伯牙的名聲比以前更加響亮，只是真心能聽懂《水仙操》這首曲子的人一個也沒有，這又令他十分苦惱。

  有一次，俞伯牙乘船沿江旅遊，來到漢陽，船停在一座山坡下，伯牙面對滾滾江水彈起「高山流水」的曲子，正彈在興頭上，一根主弦陡然繃斷。伯牙一怔，覺得此弦斷得蹊蹺，必有知音到來，這個人就是鍾子期。相傳鍾子期乃春秋楚國（今湖北漢陽）人，是一個頭戴斗笠、身披蓑衣、背著擔、拿板斧整日靠砍柴謀生的樵夫。他聽到俞伯牙彈奏的「高山流水」，心合琴聲跳，斧隨琴聲舞，在山中上下左右折騰起來。正舞得起勁，手中的板斧猛地將一根大樹枝劈斷，心有靈犀的伯牙彈奏的主弦隨之「咔嚓」一聲斷為兩截。俞伯牙抬頭望望山中密林，會意地大聲感嘆道：「為何荒野回聲大？」山林中伸出一個黑不溜秋的腦袋，鍾子期高聲回答：「只因山高流水長！」伯牙重整斷弦，再彈一曲，子期合唱：「美哉洋洋乎，意在高山！」伯牙心領神會，於興奮中又彈一曲。子期急奔下山，隔船贊唱：「美哉湯湯乎，志在流水！」伯牙一聽，忙起身下船上山，把子期恭恭敬敬地請到船上，既佩服又激動地說：「這個世界上只有你才懂得我的心聲，你真是我的知音呵！」於是兩個人結拜為生死之交。二人在船上談音論律，一連三天三夜不覺睏乏。因子期惦念家中80歲的老母，第四天黎明與伯牙灑淚相別。二人約定，待明年中秋佳節，二人再來此地相會。

  第二年，俞伯牙如約來到了漢陽江口，可是他等啊等啊，怎麼也不見鍾子期前來赴約，於是他彈起琴來召喚這位知音。過了好久，仍不見子期前來赴約。第二天，俞伯牙來到山下一個小村子，向一位老人打聽鍾子期的下落。老人告訴他，小鍾年初已不幸染病去世了，臨終前，他留下遺言，要把墳墓修在江邊，到八月十五那一天，好聽俞伯牙的琴聲。

  聽了老人的話，俞伯牙悲痛萬分，淚流滿面。他按照老人的指點，來到鍾子期墳前，淒楚地彈奏起了「高山流水」。彈罷，俞伯牙長嘆了一聲，悲傷地說：「我唯一的知音已不在人世了，這琴還彈給誰聽呢？」言畢，他挑斷了琴弦，把心愛的瑤琴摔在一塊青石上，「砰」的一聲摔個粉碎。從此，伯牙與琴絕緣，再也沒有彈過琴。

  兩位「知音」的深情厚誼感動了後人，當地百姓把當年伯牙江邊鼓琴覓知音的地方起名為古琴台；把伯牙摔琴謝知音的地方，起名為琴斷口；把鍾子期的家鄉集賢村，起名為鍾家台，並為鍾子期修繕了墳墓，供人憑弔。

  鍾子期墓歷經千年安然無恙，官府不斷調撥銀兩派人修葺，清光緒十五年（1889年），漢陽知縣華某曾專程前往弔唁並立碑紀念，民國時期尚存。新中國成立之後，隨著「破四舊」與「文化大革命」等一連串運動，子期墓被掘，石碑被砸爛搗毀。瘋狂過後，當地官府與百姓又在子期與伯牙相遇的地方，築起了一座古琴台，以示對這對「知音」的緬懷紀念。直至今天，人們還常用「知音」來形容朋友之間的情誼。

  據音樂專家考證，當年俞伯牙所彈之琴，應是瑤琴，秦漢之後這種瑤琴在官府與民間還很普及，南宋著名抗金將領岳飛在他創作的詞《小重山》中曾提到過這種樂器。詞曰：

  昨夜寒蛩不住鳴，

  驚回千里夢，已三更。

  起來獨自繞階行。

  人悄悄，簾外月朧明。

  白首為功名。

  舊山松竹老，阻歸程。

  欲將心事付瑤琴。

  知音少，弦斷有誰聽？

  這是岳飛在主和派的壓力下，被迫退兵後於悲憤之中所作的第一首詞，始見於岳飛的孫子岳珂（公元1183—1234年）所編《金陀粹編》，宋以後一直流傳。岳飛創作這首詞，自然是以俞伯牙、鍾子期的歷史故事為依託，來抒發弦斷無人聽的滿腔抗戰愛國的忠憤和境遇之尷尬。岳氏之詞雖不能確切地表明瑤琴在南宋還普遍流傳著，但至少可以說明這一時代的人還能目睹其形狀，耳聞其音律。宋之後，瑤琴作為一種樂器漸漸淡出了人們的視野而不為人知了。在曾侯乙墓發掘前，長沙馬王堆三號墓出土過西漢的七弦琴。曾侯乙墓出土的類似琴為十弦，比漢代的琴多了三弦，據專家推斷，兩者可能有一定的淵源關係，但這個淵源和具體的發展脈絡難以搞清。