一

  我有一個朋友，肌膚白淨舉止斯文，多年前是學生民主運動的領袖。當時有個女大學生慕名而來，一見面卻大失所望，說他臉上怎麼連塊疤都沒有。於是扭頭而去，愛情的火花驟然熄滅。

  認為英雄臉上必須有一塊傷疤，這很可能是英國小說《牛虻》在作祟。由此看來，很多人的血管里是流著小說的。也就是說，他們是按照小說來設計和操作自己生活的。於是，貴族可能自居聶赫留朵夫；罪犯可能自居冉阿讓；醜女們可能爭當簡愛；美女們可能爭當薛寶釵或林黛玉。文學曾經塑造了很多人的履歷。

  同樣道理，六十年代的很多青年爭著穿上舊軍裝往邊疆跑，而九十年代的很多青年爭著穿上牛仔裝往股票市場跑，這並不是前者與後者的自然屬性有什麼不同——他們都只有一個腦袋兩隻手，都得吃喝拉撒，活得彼此無大異。至於熱情和興趣迥別，那只能是文化使然。他們的用語、習慣、表情格式以及著裝時尚，不難在他們各自看過的文學或者影視片裡，找到最初的出處和範本。

  文學的作用不應被過分誇大。起碼它不能把人變成狗，或者變成高高在上的上帝。但它又確確實實潛藏在人性里，在很大程度上改寫人和歷史的面貌。比如在我那位朋友的崇拜者那裡，它無法取消愛情，但能為愛情定型：定型為臉上的傷疤，定型出因此而來的遺憾或快樂。

  二

  從人身上讀出書來，是羅蘭·巴特最在行的活兒。用他的術語來說，就是從「自然」中破譯出「文化」。他是個見什麼都要割一刀的解剖專家，最警覺「天性」「本性」「自然」「本原」等等字眼，眼中根本沒有什麼初原和本質的人性，沒有什麼神聖的人。解剖刀一下去，剖不出肝肚腸胃，只有語詞和句法以及文化策略，條理分明來路清楚並且充滿著油墨和紙張氣息。他甚至說，法國人愛酒不是什麼自然事件。酒確實好，這沒有錯。但嗜酒更是一種文化時尚，一種社會團結的隱形范，一種法國式的集體道德基礎和精神圖騰儀式，差不多就是意識形態的強制——這樣一說，法國人酒杯里的意識形態還那麼容易入口？

  本章節來源於𝑏𝑎𝑛𝑥𝑖𝑎𝑏𝑎.𝑐𝑜𝑚

  面對人的各種行為，他革命性地揭示了隱藏在自然中的文化，但不大注意反過來從文化中破譯出自然，這就等於只談了問題的前一半，沒談問題的後一半。誠然，酒杯里可能隱含有意識形態，但為什麼這種意識形態選擇了酒而沒有選擇稀粥？沒有選擇臭污水？文化的運行，是不是也要受到自然因素的牽引和制約？這個問題也得問。

  事實上，文化不^是天上掉下來的，不是幾千年來單性繁殖自我複寫來的，不是天下文章一大抄。凡有力量的作品，都是生活的結晶，都是作者經驗的產物，孕育於人們生活潑的歷史性實踐。如果我們知道叔本華對母親、情人以及女房客的絕望，就不難理解他對女性的仇視以及整個理論的陰冷。如果我們知道薩特在囚禁鐵窗前的驚愕，就不難理解他對自由理論的特別關注，還有對孤獨者內心力量的特別渴求。理論家是如此，文學家當然更是如此。傑出的小說，通常都或多或少具有作家自傳的痕跡，一字一句都是作家的放血。一部《紅樓夢》，幾乎不是寫出來的，四大家族十二金釵，早就進入曹雪芹平靜的眼眸，不過是他漫漫人生中各種心靈傷痛，在紙頁上的漸漸飄落和沉積。

  所以說，不要忘了，從書裡面也可以讀出人。

  三

  文化的人，創造著文化；人的文化，也正在創造著人。這就是文與人相生相剋互滲互動的無限過程。人與文都只能相對而言，把它們截分為兩個詞，是我們語言粗糙的表現。

  當今很多人文學者從羅蘭·巴特那裡受到啟發，特別重視文本，甚至宣布「人的消亡」。應該說，這種文本論是對人本論的有益補充，但如果文本論變成文中無人的唯本論，就會成為一種偏視症，成為一種純技術主義，不過是一種封閉修辭學的語詞虛腫和句法空轉。到頭來，批評之長可能變成批評之短，因漠視作品的生命源泉，失去批評的價值支點，唯文本論就有點半身不遂，必定難以遠行。

  其實，文學不論如何變，文與人一，還是優秀作品常有的特徵。知人論世，還是解析作品不可或缺的重要方法。本著這一點，林建法先生和時代出版社繼《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》之後，又推出《再度漂流尋找家園融入野地》，把讀者們讀過了作品的目光，再度引向作家，作一次文與人互相參證的核對。這一類書，好像把讀者引入小說的後台，看作家在後台幹些什麼，離開舞台並且卸了妝之後，是不是依然漂亮或依然醜陋，是不是繼續慷慨或繼續孤獨，是不是還有點扶危濟困的高風，是不是依舊在成天尋樂並且隨地吐'痰。作為很重要的一個環節，編者這次沒有忘記另一些幕後認物——編輯。把他們也納人視野，後台的景觀就更為完整和豐富。

  看一看後台，是為了知人論世，清查文學生產的真實過程。論世暫且不說，知人其實很難。後台並不一定都是真實的保管箱。這裡的人們雖然身著便裝，操著口語，都是日常態，但真實到了什麼程度卻不好說。文章多是當事人或好友來寫，看得不一定全面，有時還可能來點隱惡揚善以悅己或諛人。即便是下決心做一個徹底透明的人，也還有骨血里的文化在暗中制約。雖然不至於會用《牛虻》來設計和操作愛情，但從小就接受的倫理、道德思維方式等等訓練，現實社會裡國籍、地位、職業、習俗、流行輿論、政治處境等等限制，很可能使人們不自覺地把文化假象當自然本質，把自己扭曲、變態、異化當做真實的「自我」——後台不也是一個廣義的台？

  周作人歸附了侵略者政權。是真心還是假意？是虛無順勢的表現，還是怯懦媚權的表現？是某種文化背叛的政治延伸，還是某種私憤的政治放大？抑或他只不過是偶然的一時腦子裡進了水？也許這些素都存在，不過是在不同情況下構成了不同的主從和表里。他捫心自問，可能也不大看得清自己，更遑論旁人和後人。

  有些人根據他的政洽表現，把他的前期定為革命文學家，把他的後期定為反動文學家，顯得過於簡單，也不無失真的危險。由此可知，知人論世也常常落個一知半解，不一定總是很可靠。

  俗話說，生活是一個更大的舞台。這個舞台的後台縱深幾乎是無限，不是輕易能走到頭的。

  四

  人的真實越來越令人困惑，也是一個千古難題。

  戲劇家布萊耠特對真實滿腹狐疑，提倡「疏異化」，就是喜歡往後台著，把前台後台之間的界限打破，把文學的看家本領「擬真」大膽放棄。小說家皮蘭德婁讓他筆下的人物尋找他們的敘述者，寫下所謂「後設小說」，即關於小說的小說，也就是將小說的後台示眾。這些方法後來侵人音樂、繪畫以及電影，已成為文藝創作潮流之一。創作本身成了創作的主題，藝術天天照著鏡子，天天與自己過不去。藝術家們與其說仍在闡釋世界，毋寧說更關注對世界闡釋的闡釋。這是本世紀的一個特徵。

  這個自我清查運動的特點是長於破壞性，短於建設性。它不斷揭破虡假，衝擊得真實感的神話防不勝防和潰不成陣。但造反專家闖人後台的消極結果，是真實無處可尋，真實從此成為禁忌。神聖的大活人們一個個被消解以後，一層層被消解以後，先鋒文化只好用反秩序的混亂、無意義的瑣屑、非原創的仿戲，來拒絕理解和知識，來迎頭痛擊人們認識世界的欲求，給滿世界布播茫然。

  這種認識自戕，具有對偽識決不苟且的可貴姿態，但它與自己的挑戰對象一樣，也有大大的軟肋，比如把真實過於理想主義地看待。在這些造反專家們看來，似乎凡真實必須高純度，容不得一點雜質，因此它像寶礦一樣藏在什麼地方，只等待求知者去尋找。問題在於，世上有這樣高純度的真實嗎？沒有任何雜質的真實革命、真實自由、真實愛情、真實懺悔、真實自我……藏在世界的哪一個角落呢？

  其實，那樣的礦點並不存在，那樣的礦點子虛烏有也並不值得人們絕望。真實不是舉世難尋的足赤金，而是無處不在的空氣，就像虛假一樣，或者像虛假的影子一樣。對任何虛假的抗爭；本身就是真實的義舉，如同暗影總是成為光源的證明。當布萊希特從戰爭廢墟和資產階級偽善窒息中汲起了憤怒，當他對人們習以為常的世界假相展開挑戰，他本身就是在呼吸著真實，就活在真實之中——不論他對戲劇追求「真實」這一點是多麼狐疑。

  當然，這完全不能保證他永遠代表真實。一旦他放出明星的光輝，成為沽名者和牟利者的時尚，他所發動的反抗也可會淪為做秀和學舌，成為虛假透骨的表演、畢業論文、沙龍趣談、紀念酒會和政客們嘴裡的文雅典故。這就是說，真實離虛假只有一步之遙。

  五

  真實是一種瞬間事件，依靠對虛假的對抗而存在。因此它是重重疊疊文化積層里的一種穿透，一種碰撞，一種心血燃燒，這在布萊希特以及其他作家那裡都是如此，在任何文學現象里都是如此。

  人遠遠離開了襁褓時代的童真，被文化深深浸染和不斷塑造，自覺或不自覺地進入了各種文化角色，但未嘗不可以呈現自己的自然本色。只是這種本色不可遠求，只存在於對虛假的敏感和拒絕，存在於不斷去偽求真的鬥爭。在這樣的過程中，本色以相對本色的形式存在，自然以相對自然的形式存在。同樣在這一過程中，相對本色將在角色里浮現，相對自然將對文化輸血。我們身上無法擺脫的文本載負，也就有了人味和人氣，獲得生命的價值。

  對於文學而言，這既是作家走出層層無限的後台從而展示自己的過程；也是讀者越過層層無限的前台從而理解作家的過程。每一次智巧的會意，每一次同情的共振，每一次心靈的評然悸動，便是真實迎面走來。

  讀任何書，讀任何人，大概都是這樣的。

  1994年7月

  （原名《在小說的後台》，系林建法編《再度漂流尋找家園融入野地》代序。最如發表於1995年《現代作家評論》，後收入隨筆集《完美的假定》。已譯成法文。）