也來談談《一個木工》

  渥 丹

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  話劇《一個木工》作者之一的劉蓮池同志，在《關於〈一個木工〉的創作經過》一文中，介紹了《一個木工》是根據重慶市特等工業勞動模範黃榮昌同志的動人事跡為題材創作的。黃榮昌同志是西南鋼鐵廠土木科的一個普通木工，解放前曾受盡地主、資本家的剝削壓迫，過著東飄西盪打零工的苦日子。重慶解放以後，黃榮昌同志進了工廠，「他因看到工廠隨著國家工業化的加速發展而高興，他因感到土木科落後的手工業操作趕不上建設需要而著急，並在機器車間先進生產者的啟發下產生了要創造木工機器的想法。他不顧保守思想和官僚主義的反對，阻礙與譏諷打擊，利用下班休息時間到廢鐵堆里撿舊零件，不斷地進行刻苦鑽研創造，終於在黨的培養支持下創造出了三十多部各種各樣的木工機器」。作者介紹的這些情況和在人們中間流傳著的關於黃榮昌的故事，使人感到黃榮昌不僅表現了作為一個工人階級先進人物具有的光輝理想和創造積極性，同時也表現了作為一個工人階級先進人物具有的堅韌頑強的戰鬥精神。毫無疑問，黃榮昌的鬥爭精神和鬥爭故事，是給劇作家們提供了足以用來塑造時代的正面人物的標本，也給他們提供了足以廣闊地發揮的富有現實意義底題材內容的。

  黃榮昌底全部經歷，鮮明地反映了中國工人階級年青一代是怎樣從以往的苦難中一步步地走過來，而當他們成了工廠的主人以後，便迅速地成長為工人階級底自覺的戰士了。劇本《一個木工》的作者沒有從這個先進人物全部經歷中的那些突出的動人的故事裡吸取更廣泛的題材內容，而是著重描寫了他創造木工機器的鬥爭，以時代的正面人物和落後勢力的矛盾構成戲劇衝突的中心。這裡，劇本的主人公，作為工人階級先進人物的黃健明用在廢鐵堆里撿來的舊零件創造出的木工機器，可能是工業上已經有過的發明。據此，石曼同志在《〈一個木工〉的題材是典型的嗎？》一文中（見《紅岩》9月號）就乾脆否定了它底題材的典型性。石曼同志沒有在他的文章里從構成劇本題材的所有內容、情節、人物等全部關係上去進行考察，而只是抽出了造電鋸不是發明，似乎黃健明大可不必創造，別人也大可不必去加以壓制的這種說法，我認為是很武斷的。石曼同志為了替他的論據作辯護，又進一步這樣假設：「如果黃健明創造發明的電鋸是不同於一般的電鋸……」則黃健明是缺乏科學文化水平的，那就只有寫出他怎樣不斷提高科學文化水平「觀眾才有可能相信黃健明是真實的」。石曼同志的假設其實是很不必要的，因為這在劇本第一幕第一場作者就通過黃健明與張興元的對話交待了電鋸原是可以買到的。當然，這裡也沒有任何根據證明黃健明創造的電鋸比專門工廠製造的高明，但黃健明是用從廢鐵堆里撿來的舊零件裝配的，這對黃健明來說，稱之為創造也還是說得上的，而且也正像劇本中描寫的那樣，他是經過了一番刻苦鑽研的，還得到了機器車間老師傅的幫助。如果以傳播生產知識為要求，這固然是沒有多大價值的，但在這裡，我們應該注意的則是黃健明在他的工作中為什麼要付出更多的、特殊的勞動，這首先是一個勞動態度的問題，如果認為黃健明那樣的勞動態度是任何人都會歡迎的話，那就把生活看得太簡單了。因為在現實生活中還有抱著另外的勞動態度的人。

  《一個木工》的題材是不是典型的呢？我認為，這還是可以進一步研究的問題。

  《一個木工》是經過十多次修改之後於近年來才最後完成的一部劇作。這幾年來在文藝創作上反對了概念化，公式主義的傾向，反對了如寫工廠生活的劇本其內容就主要成為介紹生產知識的，如接觸生活中的矛盾衝突只要幾分鐘就可以解決等在創作上存在的毛病。在《一個木工》這個劇本中，我們可以看到它的作者在克服以上這些毛病方面，是做了很多努力的。作者在這裡給我們表現了一個刻苦鑽研的正面人物，對他提出批判的胡科長這個人物的某些描寫也還是比較生動的；同時我們也還可以在這裡看到作者是儘量避免生產技術、生產知識的宣傳的，作者也儘量把他的主人公從車間裡拉出來，讓他到自己的家裡去生活，讓他到療養院裡去生活，而這裡的鬥爭則是一直貫穿到全劇的，並沒有馬馬虎虎地結束。雖然如此，但我們卻認為《一個木工》是沒有達到較高的藝術概括的，是缺乏感染力的藝術力量的，因而它底典型性是不夠充分的。曉梵同志在評論這個劇本的文章中（見《紅岩》8月號）提出了正面人物寫得不夠豐滿的問題，洪鐘同志的文章（見《紅岩》同期）也談到了劇本中正面人物及劇本的藝術結構問題，我認為這些問題的提出都是很值得注意的，但卻還有做進一步探討的必要。

  文藝作品的美學要求，始終是以表現性格為中心的，而在戲劇創作中也正是由於人物性格的衝突才能構成真正的戲劇衝突，自然也只有在完整充實的戲劇情節上才能達到人物性格的充分發展。曹禺在他的名著《雷雨》中，刻畫了周朴園、周萍、繁漪、魯貴、魯媽等一連串的典型性格，正是由於這些性格的矛盾而構成的戲劇衝突，使他底充滿偶然性的戲劇情節不可避免地發展到一個大悲劇的結局。文藝作品是通過它所塑造的人物性格的真實性和高度的概括性，來感染讀者並使他們相信它底情節的真實性的。這種情況在我國不少優秀的古典戲曲中則更是屢見不鮮的。相反，如果我們只是按照某種觀念來結構戲劇情節，規定人物性格，雖然看來仿佛都是很合理的，但因為它底合理性不是生根在人物性格底真實性、具體性的基礎上，因此並不都是令人信服的。

  劇本《一個木工》以正面人物黃健明與胡科長的矛盾構成主要的戲劇傳統。這個衝突的實質是黃健明為了生產而積極創造，技術人員（行政領導）不相信工人的創造能力，怕工人搶了自己的功勞而施以壓制。如果只是像劇本寫到的那樣，黃健明僅有一種刻苦鑽研的性格，胡科長（包括何班長在內）僅有一副粗暴專橫的面孔（雖然最後也寫到了他對黃健明討好的一點醜惡面貌，但更多的還是粗暴專橫），而缺乏對他們的典型性格的刻畫，沒有表現出他們內在的思想感情，那麼，儘管這裡的鬥爭是十分尖銳十分劇烈的，但卻並不令人感到所發生的衝突是一定會像劇本那樣發展下去的。黃健明幾經失敗而並不灰心，其性格根據何在？像作者所規定的胡科長那樣一個具有著資產階級個人主義思想的人，如果沒有其具體的性格（包括他的思想活動），為什麼竟會那樣頑固到底？群眾的態度，宋幹事一直支持黃健明對他都沒有影響，這是為什麼呢？工人階級的先進人物是具有創造積極性的，未經改造的技術人員是不相信工人、依靠工人的，這固然是合理的，但作者沒有從人物性格與戲劇情節中表現出那些合理的因素，叫人認識更多的東西，那仍是不能服人的。因此，只有在豐富、複雜的現實糾葛中去結構劇本的情節，刻畫出感人的典型性格，才會使劇本產生不可動搖的令人信服的藝術力量。

  雖然表現在《一個木工》的戲劇衝突是尖銳的、劇烈的，但它卻又是十分簡單、十分薄弱的，作者沒有把鬥爭結構在反映複雜的生活現象的基礎上，把這場衝突也僅是安排在木工房這樣一個狹小的範圍內（為了使情節集中一些，人物也更集中一些，這自然是可以理解的），作者沒有更多地注意到這個小小的木工房是可以而且應該通向鋼鐵廠的更廣闊的方面去的。但在這裡，木工房展開的鬥爭卻是太孤立了，而圍繞著這場鬥爭的人物如杜師傅、張興元、何班長、工會主席、宋幹事等人，作者按照對工人的大膽創造有反對者，也有支持者這樣一種實際生活中的一般情況給站了站隊，規定了一定的態度、作風，如宋幹事者，謙虛樸素，堅決依靠工人，至於他們怎樣才會成為有血有肉的人物，他們之間的關係（作者寫了張興元與杜師傅的特殊關係這一點還是好的），他們在現實生活中更積極的能動作用等等，作者是考慮得不多的了。

  成功的創作經驗給作家提出從生活的多方面來刻畫人物，將有助於突出人物的典型性格，在《一個木工》這個劇本里，作者雖然把他的主人公黃健明放在工廠里，放在自己的家裡，也放在療養院裡，但他並不是真正地生活在這些不同的環境裡的。似乎他很少想過除了創造機器以外其他可能想或者應該想的問題，甚至於包括這場鬥爭以內的事。這裡，不僅像洪鐘同志在他的文章里談到的：「碰著保守思想的衝擊麼，有黨委會的宋幹事和工會劉主席在；碰著官僚主義的打擊麼，也有宋幹事和劉主席在……」即使當他的妻子看見他整天都在外面而懷疑他和別的女人相好時，作者也讓他避開了這場家庭生活中的誤會，而是讓秀蘭去給他解決了，他妻子的心思自然也是沒有機會讓他去理解的。由於作者過多地描寫了他創造機器的活動，以致如像第二幕第二場看見老王騎自行車而受到啟發的情節都是很不自然的，在戲劇作品裡要直接寫出一個人有關機器製造的活動是多麼困難的啊！

  總的來說，《一個木工》里的正面人物黃健明的性格的確是不夠豐滿的（作者提出批評的人物胡科長的面貌也還是模糊的）。這當然不一定是要求黃健明成為一個「處處打衝鋒，左右開弓，八方應戰的老戰士」。但我們卻有理由要求作者給人們塑造一個不僅止於刻苦鑽研、積極創造的生產改進者，而要求在文藝作品中出現的先進人物是有著更為豐富鮮明底性格的，因為從現實生活中已不斷湧現出了那樣的人物，生活要求作家必須努力去揭示那種包含著深刻的時代意義的典型形象。

  原載《紅岩》1956年12月號