誤讀卻讓抽象畫出了大醜

  在巴黎，我多次採訪過法籍華裔抽象畫家趙無極。他是當代國際級大畫家。記得第一次在他的巴黎畫室採訪時，我指著他所畫的一幅抽象畫問：「您在這幅畫中要表達什麼？」他溫文爾雅地揶揄我：「哈，我要是能說得出來就不畫了。你看它是什麼就是什麼。」

  趙無極的話非常符合開山鼻祖康定斯基的原教旨：讀者讀抽象畫時被賦予絕對自由誤讀的權利，即不必以畫家要表達什麼作為讀者詮釋的框架或準繩；而且，只有在盡情地誤讀中，才能最大地激活讀畫人的想像力，才能把接受美學所稱的「讀者也參與作品的創造」發揮到極致。

  然而，在20世紀80年代就有倫敦一家電視台，拿這個「無疆界誤讀」開了個惡性大玩笑。這家電視台派出了一個攝製組，清晨到倫敦大街上找正在掃街的清潔工，請他們用自己手裡的掃帚蘸著各種顏料，在一塊大幅畫布上任意塗抹。攝製組對全過程錄了像。電視台再把清潔工塗抹的畫布裝入精美的畫框，放到一家大畫廊舉行隆重的「一畫展」。畫廊邀請來了倫敦的著名評論家和抽象畫家來看畫展，並請他們對這幅抽象作品發表評論和觀感。評論家和藝術家們紛紛對這幅問世的新作進行了旁徵博引的評論，有的人從現代美術發展史角度對技法進行了源流分析，有的人用現代哲學觀念發掘出了作品深層的意義空間。眾口一詞認為這是抽象畫的傑作。電視台的攝製組也把這些熱烈的評論場景拍攝了下來。然後，電視台把這兩段錄像組接在一起，作為一個專題節目播放了出去。一瞬間就成了轟動倫敦的大笑話。康定斯基的絕對自由解讀的原教旨，受到了「以子之矛攻子之盾」的「歸謬法」的嘲弄。

  人們捧腹笑完之後必然會追問：既然清潔工胡亂塗抹出的抽象畫，都能讓權威評論家和著名抽象藝術家「誤讀」出那麼多了不得的「獨特的形而上意義」和「精妙的形而下表達」來，那麼，抽象畫大師以及他們的傑作還有什麼價值？就像中國一句俗話所說：連狗都能夠拉犁，牛還有什麼用？

  絕對自由的解讀式的誤讀，正在給抽象畫致命的一擊。

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  作為巴黎文化藝術記者的我，經過多年的經驗積澱，也從另外的角度對康定斯基的兩條無可置疑的原教旨滋生出懷疑來了。

  巴黎的畫展多如牛毛。我採訪過許多畫展。在抽象畫畫展中，發現一個奇怪的現象，觀眾並不珍惜和使用康定斯基給予的「絕對自由誤讀」的特權。他們在抽象畫前停不下來，沒有久久面對畫面進行「參與創作的自由詮釋」，總是匆匆掃描一圈就結束了。在這些展覽會上，看不到這樣的場景：人們駐足凝神在羅浮宮中的大衛所畫的《拿破崙加冕》前，久久不願離開，最後還要和畫一起攝影以帶回去供隨時閱讀。更讓人不可思議的是，在藝術界貴賓雲集的開展酒會上，人群最密集的地方不是在抽象畫前，而是在非藝術的放著酒水和小點心的桌子旁。為什麼？

  我在閱讀和採訪了很多抽象畫家之後，還歸納出了另一個經驗事實：抽象畫家們畫了幾十年，無論是康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、杜勞奈、馬修、布利、瓦沙雷利、達比埃、山姆·法蘭西斯、蘇拉吉、波洛克、杜克寧、哈同、賈魯、趙無極等，對他們的作品做歷時性的縱向閱覽，幾乎都是幾十年變化甚微，儘管他們都在聲稱不斷地探索新風格。非常奇怪，沒有呈現出康定斯基所預言的，由於解構了具象而帶來作品的無限多樣性。恰恰相反，倒是遠不如具象畫家那樣豐富。為什麼？

  在浩瀚的現代藝術中評論中，我沒有讀到有說服力的回答，倒是在閒讀雜書時偶然得到了答案。

  在讀生物學時得知，生物學家已經從大自然生命世界中分辨出了120多萬種動物，35萬種植物，近10種微生物。生物學家是如何分類的呢？古希臘的亞里士多德在《動物志》中對500多種動物的分類，用的是直觀形象分類。被稱為現代生物分類學的創始人、18世紀瑞典生物學家林耐，在《自然系統》中發明「雙名命名制」的人為分類法，其分類依據是生物的性狀（狀就是形態）。當下最前衛的生物分類法是「自然分類法」，即根據動植物的形態、構造、機能、習性以至在個體發育和系統發育等方面的特徵進行的綜合分類。一言以蔽之，自古至今的分類都離不開形態。換成繪畫話語，形態就是具象。與此相對照，人類對雲、對大理石上的紋理等抽象圖像，連數百、數千種都分不出來。按數學中的排列組合，抽象組合應該絕對多於具象組合；怪哉，何故人的視覺會出現反數學定理的現象呢？根據進化論，生命之所以進化出眼睛來，其根本目的便是識別該物種可食用食物的圖像、可交配對象的圖像和天敵的圖像以及與生存有關的環境中的物象等。換句話說，眼睛就是用來識別具有可重複性的具象的，不是為了識別無限變化的抽象。雖然抽象在數學上應該比具象具有無可比擬的多樣性，但是由於生命的視覺專為識別具象而設，因此反而覺得具象更豐富。這就是說，在人的視覺經驗事實中，恰恰是具象具備很大的多樣性，而抽象則剛好相反。

  很遺憾，這個生命視覺的根本規定性，不公正地證偽了康定斯基認為抽象圖形比具象圖形在人的視覺中更具豐富性的假定。

  我讀了西方現代哲學《解釋學》的一些書。《解釋學》把西方人理解《聖經》等傳統經典文獻的一種語義學的方法論，上升到了哲學方法論或哲學本體論。中國人面對古代典籍也有訓詁、注釋、考據等「我注六經、六經注我」的解釋活動，中國哲學家湯一介正在為創立《中國解釋學》鼓與呼。《解釋學》是研究人類對於意義的理解和解釋的哲學新學科。無論是鼻祖施萊爾馬赫把解釋學建成為理解歷史作品的方法論，還是狄爾泰要解釋者用直覺跨越時空去恢復歷史原型，或者是海德格爾把解釋作為揭示人的存在的本體論，以及伽達默爾強調語言在解釋中的本體論地位等，都有一個共同的前提，那就是被解釋的本文，是可讀懂意義的語詞和句子為基本單位的文字集合體，《聖經》、「六經」、史書、歷代文學作品等本文都不是天書。本文可解釋的發生機制是本文語言的歧義和模糊性，與本文相關的歷史背景資料的淡化和散失，本文內含著象徵意義或隱喻，解釋者和被解釋者的視界差別（不同觀念和不同的文化積澱）等。總之，可解釋的本文既是能懂的又是模糊的本文。毫無確定性的本文是不能進行解釋的。據此，我們回過頭去觀照抽象畫，恰恰是故意不顯示任何確定性的本文，當然觀眾就無法進行詮釋了。資訊理論對信息的定義是「不確定性被減少的量乃是信息」，觀眾面對反對有任何確定性的抽象畫，無從去做「減少不確定性」的詮釋，也就不可能獲得任何審美信息，當然在抽象畫前就停不了步、凝不住神了。

  《解釋學》又把康定斯基的另一條原教旨——消解了具象，可以讓觀眾最大自由地進行創造性的解釋的假設——也給顛覆了。