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  如前所述，朱光潛十分心儀尼采的《悲劇的誕生》。我們在述評了黑格爾、叔本華的悲劇觀之後，再到尼采二十六七歲時寫的這本震撼世界文化史的書中去走一遭，領略尼采悲劇思想的風采，似有必要。

  人們最熟悉、最津津樂道的主要是，甚至僅僅是該書的前五節。在這五節里，尼采對生命二元對立本能的象徵——酒神和日神及其關係和它們各自的藝術表現形式進行了描述。

  日神阿波羅象徵著人類愛做夢、愛在夢境裡流連忘返的本能。夢境以其美麗的外觀、柔和的輪廓、直觀的形象吸引著人們。人們在夢境裡可以把現實世界的一切當成幻影和夢象來對待，可以自由地建構美麗的幻想世界。它使人猶如託身於一葉扁舟，平靜地面對苦難世界的大海，堅定地相信將人與人、人與世界區分開來的「個體化原理」，保持免受強烈刺激的適度克制和大智大慧的靜穆、美麗光輝的尊嚴。「這是一個夢，我要把它夢下去」，是人們在現實生活中為逃避苦難而發出的呼喊；寄寓了「高貴的單純，偉大的靜穆」的希臘雕塑以及荷馬史詩則是這種日神本能的藝術體現。

  酒神狄俄尼索斯象徵著人愛酣醉、愛在酩酊大醉中盡情狂歡的本能。當人們突然面對某種令人困惑的現象，驚駭地感到充足理由律（因果律）無法對它進行解釋，束縛人的「個體化原理」突然崩潰，人性深處便會升起充滿幸福的狂喜，將人帶入酣醉之境。人在酣醉中，會感到酒神激情猛然甦醒，創造力高漲洋溢，漸入渾然忘我之境；會感到人與人、人與自然的疏遠、敵對統統消失，人自身的一切束縛全部瓦解，奴隸也成了自由人；會感到沉醉中的自失，人與萬物的神秘同一。無論原始人或現代人常常在麻醉劑作用下或春天欣欣向榮景象的感召下，自發地成群結隊，載歌載舞，縱情狂歡，癲狂放縱，戰慄著倒在塵土中，就是人們靈魂深處存在酒神本能的表現。音樂則是這種酒神本能的藝術體現。

  相對而言，人的酒神本能是比日神本能更具根基性的本能。酒神衝動與人類永恆的原始痛苦、矛盾衝突、關於死亡的可怕智慧聯繫在一起，是人與它們打成一片而煥發出的富有創造力的原始野性。日神衝動不過是人為克服「生存的恐怖和可怕」，掩蓋冷酷、命運、災難、毀滅對人的打擊而喚起的一種自我安慰式的衝動，它創造的日神藝術不過是人「用來遮掩面前這酒神世界的一層面紗」，其目的是使人覺得「值得活下去」。人的日神信仰建立之後，往往用「個體化原理」將個人神化，制定種種命令和規範，要求人遵守個人的界限，有自知之明，一切都要「適度」，以「自負」和「過度」為「惡魔」。這無疑壓抑、窒息了人的原始野性和創造性生命力。但是，酒神的激流依然在洶湧，依然在向日神進行衝擊，它甚至使日神式人們感到自己與被他們克服、壓抑了的「惡魔」有內在的血親關係，感到他們的整個生存及全部美和適度都建立在某種隱蔽的痛苦和知識根基上，而酒神衝動向他揭露了這種根基並顯示了日神世界的「非存在」性。因而，日神不能離開酒神而生存。

  正是在酒神與日神彼此共生共存、矛盾衝突、相互不斷激發更有力的新生，以求在新生中永遠保持對立面的鬥爭的情況下，產生了希臘悲劇。

  尼采認為，日神和酒神「在彼此銜接的不斷新生中相互提高」，支配了希臘人的本質，使希臘歷史分為幾大藝術時期：從「青銅」時代及其象徵原始暴力的泰坦諸神的戰爭和嚴厲的民間哲學中，在日神的美的衝動支配下，發展出了荷馬史詩的世界；這種「素樸」的日神的壯麗又被酒神的激流所淹沒；最後，與這種新勢力相對抗，日神衝動又導致了以多立克（又譯多立斯）石柱為代表的多立克藝術和多立克世界的刻板威嚴；但多立克藝術絕不是藝術衝動的頂點和目標，阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌這類高尚和珍貴的藝術作品的出現，才是酒神和日神衝動共同追求的目標，是它們神秘婚盟產生的寧馨兒。如果說，從原始的泰坦諸神的恐怖秩序，通過日神的美的衝動，才逐漸過渡而發展成奧林匹斯諸神的快樂秩序，那麼，在酒神激流的不斷衝擊下，由於日神和酒神的婚盟，快樂秩序才孕育出了悲劇文化。

  當然，更為重要的是酒神與日神在衝突中的結合是如何體現在希臘悲劇之中的，而這正是《悲劇的誕生》第五節以後的主要內容。

  尼采認為，希臘悲劇是從悲劇歌隊中產生的。悲劇歌隊有兩大作用，一是用酒神音樂說出與文明對立、使文明黯然失色的酒神智慧，這種智慧直視世界歷史的可怕浩劫，直視大自然的殘酷，直視存在的荒謬可怕，但又絕不厭世，而是用一種消除人與人之間裂痕的極強烈的統一感引導人復歸大自然的懷抱，用永遠存在的自然生靈的活力證明生命是堅不可摧和充滿歡樂的，給人以形而上的慰藉。二是組成圍在悲劇四周的活圍牆，將悲劇與現實世界完全隔絕，使痛苦的寫照免去現實性，替悲劇保存理想的天地和詩意的自由。這也就是說，悲劇歌隊要創造一種使人迷狂，使人忘我，使人感到與原始痛苦、矛盾衝突、苦難、毀滅、死亡以及活躍其中的自然生靈的永恒生命共存的氣氛，將被文明腐化了的觀眾復歸為充滿創造力的本真的人。

  日神在悲劇中的作用就是使酒神智慧演化為一個夢幻中的形象世界。它使悲劇中的對白單純、透明、美麗，富有確定性和明朗性，使悲劇中的舞蹈動作靈活而豐富，使悲劇人物的性格及其變化歷歷可見，具有史詩品格。但是，這一切不過是酒神狀態的客觀化，是酒神智慧和酒神作用的日神式的感性化。人們在這日神現象背後，瞥見的卻是自然的奧秘和生存的恐怖。

  

  悲劇以酒神受苦為題材，酒神一直是悲劇的主角。它或者讓受苦的酒神單獨出現，或者讓一個真實的酒神顯現為多種形態，化妝為好像陷入個別意志網羅中的戰鬥英雄。悲劇人物表達的也是酒神智慧：只有以大苦大難、厄運為代價，毀滅一切舊的道德、法律、秩序，才能建立一個新世界。比如，俄狄浦斯高尚、聰慧，卻遭遇了殺父娶母的厄運。但是，悲劇詩人告訴人們的卻是：「這位高尚的人並沒有犯罪。每種法律，每種自然秩序，甚至道德世界，都會因為他的行為而毀滅，一個更高的神秘的影響範圍卻通過這行為而產生了，它把一個新世界建立在被推翻的舊世界的廢墟之上。」[92]再如，普羅米修斯雖然因竊天火給人類而使自己遭到了兀鷹的撕啄，但這位上升為泰坦神的人用戰鬥贏得了他自己的文明，迫使諸神與他聯盟。他相信自己能夠創造人，能夠毀滅奧林匹斯眾神，而為了偉大天才的這個氣壯山河的「能夠」，完全值得付出永遠受苦的代價，值得用永遠受苦來贖罪。這個悲劇證明：「凡人類所能享有的盡善盡美之物，必通過一種褻瀆而後才能到手，並且從此一再要自食其果，受冒犯的上天必降下苦難和憂患的洪水，侵襲高貴的努力向上的人類世代。」[93]這個悲劇也證明：「悲劇的倫理根據就在於為人類的災禍辯護，既為人類的罪過辯護，也為因此而蒙受的苦難辯護。事物本質中的不幸（深沉的雅利安人無意為之辯解開脫），世界心靈中的衝突，向他顯現為不同世界，例如神界和人界的一種混淆，其中每一世界作為個體來看都是合理的，但作為相互並存的單個世界卻要為了它們的個體化而受苦。當個人渴望融入一般時，當他試圖擺脫個體化的界限而成為世界生靈本身時，他就親身經受了那隱匿於事物中的原始衝突，也就是說，他褻瀆和受苦了。」[94]這也就是說，人生來命定就是要受苦的，人如果要努力向上，要成為「世界生靈本身」，就必然瀆神和受害，就必然讚美瀆神行為，「以褻瀆為尊嚴」。

  悲劇中日神和酒神因素交替作用於人的過程是：日神因素造就的幻景利用音樂達到了戰勝音樂酒神元素的目的，使戲劇獲得最高的闡明。但在最關鍵時刻，日神幻景卻會破滅。因為悲劇以一種在日神藝術領域裡聞所未聞的音調結束，使人覺得真正的藝術效果在日神藝術效果的彼岸。日神效果最終不能掩蓋酒神效果，以致終場時日神戲劇開始用酒神智慧說話，使它否定它自己和它的日神的清晰性。這意味著在悲劇中，酒神說著日神的語言，而日神最終卻說出酒神的語言來。這樣一來，悲劇藝術的最高目的就達到了。

  悲劇對觀眾的作用是：「現在請大膽做悲劇式人物，因為你們必須得救。」「準備作艱苦的鬥爭，但要相信你們的神必將創造奇蹟！」[95]

  當然，他所謂「得救」「創造奇蹟」並不是指悲劇人物能在「現象界」、世俗功利界取得成功，而是指生命力在承受苦難、毀滅時得到了表現，使生命進入了新的精神境界。

  在尼采心目中，希臘悲劇是早已日神化了的希臘人接受酒神藝術衝擊，深刻反省自己，為維護自身以及民族生命力而利用日神藝術使之明朗化的產物。它首先以酒神合唱將人帶入一個與本體生命合一的狂喜酣醉之境，然後用日神藝術的間隔化效果使人看到酒神受苦的悲壯夢境，讓人繼續保持酒神狀態與受苦的酒神同苦共憂，感受到他叛逆的力量、生命力的擴張。在震驚於他的毀滅時體會到苦難中的生命堅不可摧、充滿歡樂、永遠不朽的形而上慰藉，並讓作為「倖存者」的自己更加珍惜生命，珍惜生命活力的價值，將為「活下去」而生存轉換成為擴張生命力量而生存，建立關於生存的新價值觀念。

  尼采認為，酒神藝術與日神藝術不同。日神藝術通過頌揚「現象的永恆」來克服個體的苦難，通過塑造外觀的「美」來戰勝生命固有的苦惱，通過掩蓋個體生命的永恆苦惱和苦難來譜寫「生存的頌歌」，宣揚「生存」的可貴，使人覺得即使做奴隸也值得活下去；酒神藝術是人的生命與太一及其原始痛苦和衝突打成一片的產物，它直面生存的恐怖、存在的深淵，意識到現象界存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，但是它信仰人的意志、永恆的生命，願意在萬象變幻中做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母。他曾說：

  造型藝術有完全不同的目的：在這裡，日神通過頌揚現象的永恆來克服個體的苦難，在這裡，美戰勝了生命固有的苦惱，在某種意義上，痛苦已從自然的面容上消失。在酒神藝術及其悲劇象徵中，同一個自然卻以真誠坦率的聲音向我們喊道：「像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母！」

  又說：

  酒神藝術也要使我們相信生存的永恆樂趣，不過我們不應在現象之中，而應在現象背後尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得，既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意志如此過分多產，鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。[96]

  的確，尼采已把希臘悲劇看成個體生命受苦受難的象徵，是將人們的生命帶入生存深淵歷經劫難的黑色旋渦，是淘洗畏怯、軟弱靈魂的聖水，喚醒原始生命力的號角，鍛鑄堅忍靈魂的烈火。他要人在悲劇里下煉獄，然後走出煉獄，獲得為擴張生命力而生存的全新價值。

  如果說亞里士多德早已不敢正視真正的悲劇，黑格爾只把人生固有的苦難當成理念實現的一個環節來對待，叔本華讓人們在無可逃避的苦難中體會出了「解脫」的意義，那麼，尼采則要求人們在苦難中獲取生命力的狂歡。如果說亞里士多德教人兢兢於道德、理性修養，黑格爾教人力求辯證中庸，叔本華教人「節慾」而有正義、博愛之德，解脫之懷，那麼，尼采則教人在反抗、叛逆舊價值中將生命力擴張到極致。尼采與他們的主要區別是：他們要人成為為延長生命時間而只冒綿綿輕煙的濕木頭，尼采卻要人成為為生命「質量」而猛烈燃燒的乾柴烈火！

  尼采實際上是在為振奮人類精神，特別是振奮德意志民族精神而歌。他認為，自從歐里庇德斯讓世俗的悲歡、理智的說教、詭辯的辯證法、冒充的熱情、冒充的語言占領悲劇舞台，讓悲劇表達一種清醒的理性認識，希臘悲劇就蔫然凋敝，枝葉枯萎；蘇格拉底提出的「知識即美德，罪惡僅僅源於無知，有德者即幸福者」這三個樂觀主義基本公式，是悲劇滅亡的殺手。他們以及他們的同道、後繼者們將悲劇神話化、歷史化、理智化，讓悲劇舞台充滿世俗的人、公眾的語言、冷漠悖理的思考、熾烈的世俗情感、史詩式的懸念、導致大團圓的神機妙算、明確可靠的倫理解決，以表達他們對倫理、理性秩序的信仰和「奴隸的樂天」心態，都成了埋葬悲劇的層層灰土；認為思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵乃至可以修正存在、力圖建立一張普遍的邏輯思維之網和嚇人的知識金字塔、號召人們追求作為偽現實之基礎的「理念」，倡導樂觀的科學精神以反對本能和直觀等觀點，更是壓在悲劇頭上的累累層岩。從此，具有無窮宏大背景、謎樣的深邃、撲朔迷離的結構、縹緲朦朧的結尾的悲劇消失了，酒神因素從悲劇中排除出去了，作為創造和肯定力量的直覺，在悲劇里蕩然無存。其結果是，「一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了」[97]；人們不再面對「意志本身的直接寫照」回想起「悲劇的秘儀學說」，即「認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建」[98]；不再在酒神的神秘歡呼下感到巨大的驚喜：「個體化的魅力煙消雲散，通向存在之母、萬物核心的道路敞開了。」[99]

  然而，儘管由理性、科學建立的「知識金字塔」以及建立在這個金字塔上的道德仿佛已為世間「祛魅」，但人類，特別是人類中的個體，面對廣闊無垠的宇宙、紛紜複雜的社會依然會感到「魅」的存在，感到茫然失措，痛苦驚悸。尼采說：

  但是，現在，科學受它的強烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隱藏在邏輯本質中的樂觀主義在這界限上觸礁崩潰了。因為科學領域的圓周有無數的點，既然無法設想有一天能夠徹底測量這個領域，那麼，賢智之士未到人生的中途，就必然遇到圓周邊緣的點，在那裡悵然凝視一片迷茫。當他驚恐地看到，邏輯如何在這界限上繞著自己兜圈子，終於咬住自己的尾巴，這時便有一種新型的認識脫穎而出，即悲劇的認識，僅僅為了能夠忍受，它也需要藝術的保護和治療。[100]

  而能夠「保護和治療」人類的藝術就是悲劇。尼采認為，「當科學精神被引導到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業已破產」，悲劇就必然「再生」[101]，「悲劇文化」也必然出現：

  這種文化最重要的標誌是，智慧取代科學成為最高目的，它不受科學的引誘干擾，以堅定的目光凝視世界的完整圖景，以親切的愛意努力把世界的永恆痛苦當作自己的痛苦來把握。[102]

  這種「悲劇文化」將是那些「邁著堅定的步伐，洋溢著豪邁的冒險精神，鄙棄那種樂觀主義的全部虛弱教條，但求在整體和完滿中『勇敢地生活』」的人們所渴求的文化[103]。

  因而，尼采倡導悲劇，希望建構「悲劇文化」，是為了將人們從理性、科學以及與之相應的道德教條的束縛中解放出來，從體力和智力的不斷退化中拯救出來，讓他們在貪婪的求知慾所造成的虛假的滿足中看到心靈的「普遍貧困」，勇敢地面對依然「存魅」的被壓抑的生命力量。所以，他在《悲劇的誕生》的《前言》中指出，閱讀這部著作的人們應該發現他是在討論「多麼嚴肅的德國問題」，他提出的悲劇文化問題所引起的討論、關注以及產生的影響將是「德國希望的中心」「旋渦和轉折點」。這當然也適用於精神早已孱弱貧困的全人類。

  由此可知，尼采的悲劇觀是一種生命論悲劇觀，他希望通過悲劇藝術、悲劇文化的再生，喚醒人們原始的生命力、創造力，使世界充滿「嬉戲著痛苦的刺激」的生命活力。儘管尼采的日神、酒神之喻以及他對二者關係的描述頗多含混之處，可以容納不同理解，但他希望通過悲劇喚醒人們在苦難中忘我狂歡的酒神精神的目的卻是明確的。按照筆者的理解，他實際上為人類提供一種直面苦難、沉入苦難深處、用原始生命力與之搏鬥、渾然忘我的生存方式。這顯然不是一種道德的、理智的、克制的生存方式，而是一種無畏、無制、狂放的生存方式。他認為，只有這種生存方式才能為生命的生存提供最高的質量，至於傳統的秩序、正義，不在他的視野之中。在他心目中，讓每個人淋漓盡致地煥發出生命活力，就是宇宙最好的秩序、最大的正義。

  如果說黑格爾冷漠地注視著悲劇，為悲劇人物的毀滅證明了「永恆正義」的勝利而高興，叔本華悲憫地注視著悲劇，努力在為悲劇人物尋找解脫的道路，那麼，尼采則把悲劇當成崇高之美來觀賞，從悲劇人物的毀滅中領略到了生命永恆的意義。當然，從生命毀滅中去領略它的永恆，又有一種近代德國先驗哲學的意味。從這一點看，尼采不過在借悲劇傳達他關於張揚生命力的先在思想罷了。至於具有叛逆性的張揚的個性生命力能否與如何建構「新秩序」，則是尼采沒有詳述也沒有解決的問題。