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  無獨有偶。歐榘甲的文章1903年才在美國《文興報》上刊出，1904年日本出版的《新民叢報》第三年第十七期又發表了蔣觀雲的《中國之演劇界》一文，更明確地提出了悲劇問題。

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  蔣觀雲是蔣智由的別號。他也是維新變法中的活躍分子，1902年冬天遊學日本，與梁啓超相識，曾參與《新民叢報》的編輯工作，思想比較激進，一度傾向民主革命，參加過中國教育會、光復會等。他早年的詩多用新事、新典、新名詞，極力鼓吹西方民主、自由、平等的思想，反對專制，立意新穎而又慷慨多氣，被梁啓超稱為與黃遵憲、夏曾佑並肩而立的「近世詩界三傑」。「力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。」這首膾炙人口、題名《盧騷》的詩，就是他的傑作。

  《中國之演劇界》一文除通過「古之樂」與「今之樂」「各國之劇」與「我國之劇」的比較，批評了「我國之劇乃獨後人」的落後狀況之外，還討論了悲劇、喜劇問題。他認為，「委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士，困頓流離，泣風雨動鬼神之精誠者」為悲劇，相反，「舞洋洋，笙鏘鏘，盪人魂魄而助其淫思」的是「喜劇」。悲劇能啟發人「廣遠之理想，奧深之性靈」，能「鼓勵人之精神，高尚人之性質」，能「使人學而為偉大之人物」。還說：「悲劇者，君主及人民高等之學校也，其功果蓋在歷史以上。」甚至認為，像拿破崙那樣功業顯赫的蓋世英雄的產生，也是悲劇薰陶的結果。

  但是，儘管西方悲劇源遠流長，造就了奧深之性靈、偉大之人物，環顧中土，卻「有喜劇，無悲劇」，中華民族只能長久地浸泡在「舞洋洋，笙鏘鏘」的「喜樂」溫水之中。他認為，這種所謂「戲曲」實際上是在播種罪孽，是造成中國社會多「慘劇」的重要原因：

  要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。其效之差殊如是矣。

  這種將舞台上的悲劇與社會上的慶劇、舞台上的喜劇與社會上的慘劇聯繫起來的看法，的確是驚世駭俗、倒轉乾坤之論！

  正是基於這種認識，他甚至準備重新拾起墨子「非樂」的口號，號召演劇界堅決抵制、摒棄那種「舞洋洋，笙鏘鏘」的「喜劇」，多演「悲劇」，以圖「保存」「刷新」我國戲劇：

  嗟呼！使演劇而果無益於人心，則某竊欲從墨子「非樂」之議。不然，而欲保存劇界，必以有益人心為主。而欲有益人心，必以有悲劇為主。國劇刷新，非今日劇界所當從事哉！

  與歐榘甲一樣，他也認為我國唯一「切合時勢」的「悲劇」只有汪笑儂的《黨人碑》。

  很顯然，蔣智由對悲劇的認識要比歐榘甲明晰一些。他不再把以成功為結局的戲劇摻和進來，使悲劇的概念混雜不清。他褒悲劇貶喜劇的態度也比歐榘甲激烈，認為悲劇是興國育人之聲，而喜劇是亡國害人之音。當然，他所謂「喜劇」並非通行意義上以諷刺嘲笑為主的喜劇，而是指迎合低級趣味或毫無矛盾衝突的娛樂性戲劇和以「大團圓」為結局的「正劇」。這大概是他當時還沒有接觸到西方喜劇概念的緣故。