四 新實踐論美學的人學結論：真、善、美的統一

  迄今為止，我們的美學原理還遠沒有涉及美學和藝術哲學中的一切方面、一切問題。然而，在宏觀的方面，線索已經比較清晰。我們認為，按照這樣一條線索，隨著研究的深入，美學中的一切具體問題是有可能得到逐步解決的。最主要的事情已經做了，這就是首先把美學從一種自然科學、社會學、心理學和狹隘的認識論提升為一種哲學的人學，提升為關於人的本質、人的自由、人的實踐能動性及其社會性的全面研究。並且我們還發現，當代美學的眾多流派和不同觀點，雖然如此眾說不一，卻都在從自己特殊的哲學立場，通過自己特殊的視角，用自己特殊的語言，在描述著同樣一些審美規律和原理，在表達著同樣一個超越於爭論之外的美學結構。在這種意義上，我們的美學並沒有多少根本性的發現，而只是運用馬克思主義的歷史唯物主義和辯證法對這一美學的超結構進行剝取。

  如果說，我們的美學在此之前一直是著眼於當代美學的最新成就並從中吸取營養的話，那麼只有現在，我們才有可能回溯到美學最原始、最古老、最基本的問題，回溯到苦惱了中西兩大智慧民族兩千多年的大問題，即美與真、善的關係問題。歷史註定人類只有到了成熟時期，才能回過頭來解決他們幼年時代困惑莫解的疑問。只有當我們弄清了美和藝術本身的本質和一般規律性，我們才能了解中國古代美善同一和古希臘以來美智同一的來龍去脈，才能用邏輯來把握歷史。

  所以，中西美學在真、善、美的相互關係上的不同傾向的產生、形成和發展，其內在必然性和規律性也只有在我們對於審美、藝術和美的本質定義之下，才能得到合理的解釋。正因為我們是從人與人之間的情感關係入手來研究美的本質，因此，真、善、美的這兩種不同的關聯方式應一直追溯到中西兩大民族在進入文明時代時所建立的人與人的關係模式。近年來國內論者大都指出了中西方在對於人和自然的關係上的重大差異，認為西方是人和自然的對立，是天人相分，中國則是人和自然的和諧，是天人合一。但似乎至今還沒有人從這種天人關係的區別中明確指出人際關係的區別，沒有從人與自然的關係底下發現人與人的關係（社會關係）的實質[977]。實際上，西方天人相分正是「人人相分」的體現，中國古代天人合一則是社會關係上「人人合一」的體現。人的本質力量的對象化和自然的人化使一切人與自然的關係都成為了人與人的關係的反映：人怎樣對待人，人也怎樣對待自然。

  就西方來說，古希臘國家確立的前提是私有制的確立，是個體意識的確立。當個體與個體從原始宗法關係中擺脫出來、獨立出來的時候，人與人之間血親的自然情感便疏遠化了。一個人要與另一個變得陌生了的人重新建立情感上的聯繫，再也不能憑原始認同感，而必須首先對他加以認識；表現在人與對象的關係上，一個人要與一個對象（如自然物）建立情感聯繫，即要把一個對象擬人化、把它看作與自己具有相同情感的「活物」，也無不以對這個對象的認識性的把握為前提。認識總是對未知世界的認識，人對自然界、人對人的陌生感越強烈，人要回復到與自然界一致、與人一致（這是人生存的條件）就越是依賴於科學。在荷馬時代，人與自然界、人與人的這種陌生化進程還剛剛起步，天人關係和人際關係還有一定的融洽性，但個人獨立意識已開始形成。正是在希臘社會進入文明時代的這一臨界點上，古希臘塑造了完美的人和神的形象。這些形象都是以犧牲舊的宗法式道德觀念、破壞原始血緣的倫理紐帶為代價而產生出來的。在希臘神話中，通姦和亂倫，殺母和弒父，都可以要麼由人的自然情感來辯護，要麼通過懺悔來祓除罪孽，甚至可以作為一種正義的行動而得到讚揚，它們都構成希臘人和神的個性的豐富性。進入「古典時期」以後，隨著奴隸制中社會關係的異化的加強，希臘藝術和審美意識中的科學精神也越來越濃厚了。原始酒神祭的群體合唱越來越遙遠、模糊，音樂的神魂顛倒的陶醉力在亞里士多德那裡竟也被解釋為一種「摹仿」。整個古希臘羅馬藝術的總特點則表現為情感依賴於理性（認識），想像歸結為摹仿。希臘藝術所傳達的總是那些帶有普遍性的社會情感（情致），而這些情感通常是靠對於對象形象的細緻、準確的刻畫來傳達的，表現出藝術依賴於科學特別是數學的強烈傾向。西方中世紀在宗教形態的道德觀念統治之下，藝術隨著科學精神的被窒息而衰落了。但只要在藝術精神還殘留著的地方，科學精神總還未完全泯滅，西方審美意識以曲折的方式表達著理性主義和摹仿論的基本原則。中世紀藝術僅僅作為對上帝加以認識的一種特殊方式（即感性認識方式，它是廣大無文化的貧苦群眾把握上帝的唯一方式），才得以在教會中保留下來，而沒有遭到歷次搗毀聖像運動的徹底清除。從文藝復興以來直到康德，西方審美意識的這種總體傾向一直未受到根本性的挑戰。康德以後，尤其在現代，儘管非理性主義和主情主義逐漸在西方美學思想中占據了統治地位，但卻處處顯露出理性主義和唯科學主義的理論背景。西方個體意識成熟了，西方以個體意識為基礎的美學思想也成熟了，它不再以早期那種裸露的方式出現，而努力在鈍化自己的鋒芒，補救自己的缺陷。但在骨子裡，西方當代美學向東方的逆轉與東方古典自在形態的審美意識有著根本上的區別，這一點是不容忽視的。

  就中國來說，情況則正好相反。中國古代正因為並未產生明確的個體私有制，並沒有徹底炸毀原始公社宗法血緣關係的紐帶，因此個體意識始終沒有真正形成，個人從來沒有從宗法血緣關係中真正分離和獨立出來。人與人的一切關係都以自然血緣的群體的情感維繫著，人在一切對象上都立即體驗到這種自然情感，並確信「人同此心，心同此理」，不懷疑別人也能體驗到相同的情感。因此在這裡，藝術的重要問題並不是對於對象的精確描繪和認識性的把握，而在於使個人當下的情感立即溶化到對象中去，以便得到群體情感的驗證。人用不著認識別人而能直觀地體驗到別人和自己在情感上的同一性（認同），因此人也用不著嚴格地摹仿對象，而只憑自己內心的體驗去改變和創造對象，就可以把這種個人情感擴展到社會上去。但這一切都要以傳統宗法式的倫理道德觀念為前提。只有借這種倫理觀念，人才確信那和他處在同一宗法體系中的人是「心同此理」的。至於超出共同倫理規範之外的人及其情感傾向，則被視為洪水猛獸，其藝術表現被視為「淫聲」「惡聲」，不是要怎樣去認識這些陌生事物的問題，而是要根本剷除掉的問題，不是真假問題，而是善惡問題，不是學術問題，而是政治問題。因此，中國古代美學只在宗法制人倫教化的範圍內，給人與人的情感關係蒙上了一層溫情脈脈的面紗。只要不超出這個範圍，藝術家可以自由揮灑自己胸中的靈感和意氣，他不受對象本身的局限和壓制，反而覺得對象正伴著他自身情感的韻律在舞蹈、在應和。對象本身只不過是他自己情感的解釋者和頌揚者，而他自己的情感則是整個宇宙情感中的一支旋律、一個音響。其實，中國古代藝術的「自我表現」從來都不是表現真正獨立的自我，而是不斷地在瓦解和消融自我，將自我納入群體的大我。人們不重視描繪獨特的個人，因為對個人的描繪實質上必將是對另一個自我的描繪；他們總是描繪人和大自然的和諧關係，因為對這種關係的描繪實質上就是對那種溫情脈脈的人際關係的描繪。每當社會變亂，現實生活的人際關係遭到破壞的時候，詩人和藝術家們便常常滿足於到自然界中去尋求那種本真的人際關係。在他們看來，自然界對人的倫理情感的呼應似乎更穩固、更持久、更純真，也更不受社會現實的玷污和干擾，因而更理想。這就是宋元以後中國正統藝術和文學越來越「超凡脫俗」、越來越輕世俗社會而重自然的根本原因。這並不是對世俗社會人倫關係的逃避，而恰好是對這種人倫關係的理想化的追求和象徵性的滿足，因為自然在中國人眼裡正是人倫關係的理想化的象徵。所以，老莊和禪宗的藝術精神實際上是中國美學思想中的倫理精神的成熟的體現，它們以天人合一、情景交融、物我兩忘的審美境界，反映著中國傳統意識形態底層「仁者愛人」「愛仁以德」和「親親」的倫理本體，是這個倫理本體作為充塞於天地物我之間的「浩然之氣」的對象化表現。

  中西美學思想對於真、善、美相互關係的這種不同態度，除了與這兩大民族進入文明社會的態勢有關之外，與人類審美活動本身所具有的雙向性也有內在的聯繫。歷史展示著邏輯的進程，邏輯決定著歷史的本質。美的概念從本質上便包含著與真和善兩種概念相統一的方面，這一點又只有從美學的人學基礎上才能夠得到深刻的理解。正是中西美學思想的這種差異性，給我們對美學的人學基礎進行審視從不同方面提供了一個全面的景觀，使我們得以揚棄雙方的片面性，而對人的真、善、美相互統一的本質關係有一個比較透徹的了解。

  美學是關於美的學問，也就是關於人的學問。因為美是人的本質力量一個方面的體現，而且是最完整、最現實的一個方面的體現。真、善、美的人學基礎是人的知、意、情三種精神能力，它們是在人類生產勞動中產生出來、升華出來的。其中，情感能力更是集中反映了人性的全部內涵。一個缺乏情感的人，儘管有豐富的學識，或者是具有自覺的道德意識（如中世紀的僧侶，像雨果在《巴黎聖母院》里描述的），他也必然是一個異化了的人，一個反人性的人。我們通常說一個人「沒有人性」，甚至稱他為「冷血動物」，主要也是指他沒有情感，而不是指他沒有知識和自我控制的意志能力。不過，由於在具體的人身上，完全沒有情感、或沒有知識、或沒有意志能力都是不可能的，所以真、善、美實際上都有相溝通、相重合的方面，其中任何一方都可以包含其他兩方在內：美和善都有認識作用（審美體驗就是對人的情感的一種感性認識，實踐理性和道德觀就是對人的社會關係的認識）；美和真都具有善的價值（心靈美是一切善的源泉，知識則是偽善的死敵）；真和善都具有美的形式（如「科學美」和「美德」）。甚至人的任何一種精神活動本身必定或多或少同時具有這三方面的意義。人類的語言一開始就有三種作用：陳述、感嘆和命令；藝術語言則更是如此。海德格爾認為語言來自於詩，克羅齊把美學歸結為語言學，都反映了這個道理。

  然而，從理論上說，為了首先把握住一種精神活動（認識、道德、審美）自身的本質，卻有必要將這三個方面區別開來，而不使認識論、倫理學和美學混在一起。美學的人學基礎不是別的，就是人的情感能力，只有在這一基本原則上，我們才有可能來討論美和真、善的關係。

  就美和真的關係來看，我們首先必須確定，美和藝術是情感活動，而不是認識活動。沒有情感的傳達就沒有藝術和審美，反之，只要有了情感的傳達，哪怕是一次科學講演，日常生活中一個動作姿態，也就具有了審美意味和藝術性。一旦肯定了這一點，我們就可以來探究美本身所包含的真是什麼意義上的真了。美本身也的確有真的方面，美感也的確可以視為一種「認識」，因為，任何一種情感體驗本身同時就是對人性（至少是對自己身上的人性）的感性認識。情感的對象化給認識人性提供了感性的標誌，所以高爾基說：「文學就是人學。」美是人性的真，是情感的真，一旦情感不真即無美可言，一旦情感的傳達失真也無美可言。除此之外，一切其他方面的真都只是附屬的、可強可弱甚至可有可無的。這最鮮明地體現於「藝術的真」上面。什麼是藝術的真（或藝術的「客觀性」態度）？藝術的真不等於科學的真，它雖然也能揭示某些科學和哲學道理，但那只是為了用某種方式來幫助揭示人性的、情感的真。人們完全也可以通過幻想、想像甚至夢幻[978]來同樣深刻地揭示藝術的真。藝術的真就是真實情感的真實傳達。

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  因此，藝術真的第一個要求就是要有真情實感。藝術家自己先要有感動，才能把欣賞者帶入同樣的心境。演員要「醞釀情感」，詩人要有「詩興」，作家要有「創作衝動」。而虛偽、粉飾、矯情，即使暫時可收欺騙之功效，最終是得不到別人共鳴的。情感的深度是一個藝術家天才和靈感的真實土壤。藝術真的第二個要求是要真實地表達或傳達（情感），這不但要求對自己個人情感的體認，而且要求對其他人，包括對不同時代、不同民族、不同階級、不同藝術家的各種不同情感的體認；要具有豐富的人性知識和人類情感知識，對各種藝術品有敏銳的鑑賞力，並藉此將整個人類情感融入自己的心胸。因而他站在他那個時代情感的頂峰，不但深知（體驗到）不同的表達方式將引起怎樣不同的情感效應，而且有意識地選擇那和他自己心中的鑑賞力最能產生共鳴的表達方式，而這必然也就是最能傳達給別人、最適合時代精神發展趨勢的表達方式。正因為藝術的真無非是真實情感的真實傳達，因此藝術在關於人性的科學中具有極重要的科學價值。藝術家本人就是一個觀察、體驗和理解人性的科學家。從藝術品認識人性（包括異化的人性）和從社會科學、心理學和哲學認識人性具有同樣的深刻性，而且還更豐富、更具體。馬克思經常引用莎士比亞、巴爾扎克和歌德等人的作品來使自己的經濟學和哲學論述增強科學的說服力，現代哲學則更是離不了對人性的藝術體驗，有的本身就成了對人性的藝術式的把握。

  其次，就美和善的關係來看，審美和藝術與一般以功利為目的的實踐活動也有根本區別。善本身是對一般實踐行為的功利性評價（「好」）。人對自然的實踐關係是實用，人對人的實踐關係是道德。藝術和美既無實際用途，也不作道德說教，因而常被人當作「超功利」的奢侈品。雖然藝術也能作為謀生職業，還可以為道德政治作宣傳，但這些顯然都不是它自身的最終目的。不過，藝術和審美也具有自己的實踐關係和目的性。作為一種精神實踐，它的功用本質上也只能是精神上的。藝術和審美的最大功用在於通過傳情，調動起個人最內在、最獨特、最親切的情感，使之得到對象化的薰陶和定型，上升為全人類的普遍情感，這就是美育。藝術的善在於使人的情感擺脫個人的狹隘性、自私性，而造就一種心靈美，同時也就造成了道德的基礎。原始人和兒童不懂得什麼道德律，正是在情感交流的審美活動中，道德律才得以形成。道德的作用無非是協調社會中人與人的行為關係，使人類社會構成一個統一體，以便共同地進行社會實踐活動、滿足人類生存和發展的需要。但抽象的道德規範只有在人的情感具有高尚性和社會普遍性的情況下，才能成為人的內在本質，成為人自身的「人格」，道德的善也才能真正完成，否則它只會蛻變為外在的約束，成為虛偽的、不道德的戒條。美和藝術是對人的自由感的培植和發揚，這就形成了人的自由意志的良好土壤；美和藝術又是對別人情感的親切體驗，這就使道德原則更易施行。藝術所進行的情感交流活動必然也對道德的善具有一種促進和完成作用，審美的傳達情感的過程就是在人與人之間相互約定行為的良好準則的過程，審美無形中執行了善的職能。在這種意義上，藝術表現美，歸根結底也在表現善。

  藝術家原則上不可能不是一個善良的人。所謂善良的人，無非是對一切人類情感具有深切體會和同情心的人，他習慣於將別人的情感和自己聯繫起來，將心比心，設身處地為他人著想，這樣，他就已經是一個具有美的感受力和一定藝術氣質的人。只有善良的人才能真切地移情，把自己的情感表現為對象；而惡人就是扼殺、歪曲自己的情感、喪失了同情心的人。但一般的惡人只要不是窮凶極惡，也還是有自己的情感的，他不能容忍別人對他的惡，也不希望自己在自己眼中是惡的，他們通常把自己裝扮成善人，因此他們一般都是偽善的。一個惡人如果尚能審美，即尚能把自己的情感對象化，他就還有改邪歸正的希望。他將會看到，自己一旦成為自己的對象，就顯得是對自身存在的威脅，他就明顯意識到自己的惡，並厭惡、仇視這個對象化了的自己，這就產生了羞愧。於是，只要有一定的社會環境，他就會努力去改變自己，使自己在自己眼中成為不那麼醜惡的對象，成為可以為自己的情感所容、因而為一般人的情感所容的對象。這種薰陶將使他習慣於接受別人傳達過來的情感，從而使自己一天天更富有情感，更具同情心，成為一個善良高尚的人。當一位聰明的母親把她那調皮搗蛋的小兒子叫到鏡子跟前，叫他「看看自己那副嘴臉」時，她是深深懂得情感自我意識對兒童心靈的潛移默化作用的。這正是「美育」的巨大作用。

  由此可見，只有以情感、情感的對象化和情感的傳達為核心，我們才能正確理解人類主體性自由的三種對象化形式即真、善、美之間的關係。審美和藝術性因素在原始社會中構成勞動的社會性本質因素之一，而在異化社會（階級社會）中，獨立出來的藝術和審美是使人性趨於同化的精神力量。世世代代的人類為了追求一個自由美好的理想世界而前赴後繼，他們所理解的理想世界的具體內容如今已湮不可考或是無足輕重了，但他們那美的心靈和可歌可泣的首創精神卻永遠激勵著後人，激起他們強烈的同感，並鞭策他們作為人類之子去創造新的事業。

  這就是進步。這就是超越。這就是美的歷程。