三 新實踐論美學的第三原理：審美標準

  既然美和藝術在內容和形式兩方面都不能脫離人的美感體驗，那麼它們的審美標準就只能是美感，只能是「辨於味而後可以言詩」（司空圖語）。美感是一切審美評價（從價值論來看）和審美判斷（從知識論來看）的最終標準，它並沒有真正的「客觀」標準的依據，而只能是主觀的、相對的。在這點上，英、美流行的美感經驗論固守著一個十分有利的陣地，他們堅持從人的直接的美感體驗出發，而這個立場實際上是駁不倒的。他們的局限性在於，他們把美感的這種相對性本身又絕對化了。在他們看來，既然美感是相對的，它是一切美學的出發點，那就意味著審美不存在任何標準，美學也就不可能有任何一般形式上的原理了。這正是導致當代美學取消主義的一個最主要的原因。但我們認為，美感的個人主觀相對性並不意味著審美活動毫無標準，正如不能把一個無知頑童的信手塗鴉與達·文西的傑作同等看待一樣，哪怕這個頑童同樣地陶醉於自己的「作品」。個人的情感無論多麼獨特，都還是社會的產物，並要在社會中得到自身的確證。情感本質上是社會的，它有本質上的人類共同性，也有社會化的本質傾向，而且在社會的交流過程中歷史地形成了某些對象化的相對穩定的模式（典範）。個人主觀的情感原則上是可理解、可傳達的（否則就不是情感，而只是低級情緒），而美感則是對這種傳達的心理體驗，是對社會性的情感關係的個人體驗，因此它既是個人的、相對的，又是社會的、包含著普遍性的。只有在這個意義上，我們才承認主觀個人的美感有普遍性、社會性的標準，但絕不是認識論意義上的「客觀標準」，而是一種社會意識形態標準。美感標準作為一種社會意識形態，絕不能脫離一切個別人、或一般說脫離整個人類的精神而獨立地、客觀地存在於物質世界。

  普遍的、社會的審美標準本身也是相對的，是隨著時代精神的變遷而不斷變化的。今人的審美標準和古人不同，中國人和外國人在這上面也有差異。這種相對的審美標準只有在人類歷史的無窮進展中才能接近於一個絕對的（但仍不是客觀的，而是意識形態的）審美標準。這個絕對標準，我們可以從審美活動和美感的本質定義中邏輯地推出來，這就是：

  每一個體的任何獨特的情感（個別）都通過不可重複的對象形象（特殊）而為每個其他個體所同感（一般）。

  雖然在現實的審美活動中，在美的欣賞和藝術創作的任何具體場合中，上述絕對標準從來沒有真正達到過，也永遠不可能完全達到，但這一絕對標準卻總是伏藏在每一審美活動中，包含在一切相對的審美標準（個人美感標準）中，成為指導人們的審美體驗、使人反覆核對自己的美感感受的一個標尺。對具體的人、具體的時代來說，人們的美感總是要偏離這一絕對標尺的，他們要麼是缺乏情感的獨創性（天才），要麼具有這種獨創性，但又失去了社會的普遍可理解性，要麼這兩方面都同樣未能達到盡善盡美的程度；在內容上，不是情感的模式化、程式化、僵化，就是情感的神秘主義和極端的個別化；在形式上，不是陷入重複、摹仿、泥古，就是形象的瓦解而不可分辨。人類審美意識的歷史變遷也總是以上述絕對標準為軸線而不斷地左右搖擺：一向重情感、重表現、重寫意、重抽象的中國傳統藝術，在當代卻表現出對再現藝術和寫實風格的極大熱情，而一向重形式、重再現、重寫實、重具象的西方傳統藝術，在現代卻一反傳統，把許多再現藝術（雕塑、繪畫）都變成了表現藝術。但萬變不離其宗，相對中滲透著絕對。藝術家不論多麼主觀，總還是想要得到旁人的賞識；欣賞者的感受不論多麼一致，總還是個人內心的獨特感受。

  這種統一在特殊的對象形象上的個人情感和社會普遍情感的辯證關係，我們也可以用來解釋現實主義藝術的審美標準，即「典型」。我們甚至也可以把上述審美標準看作一種新的典型觀，它包容了作為一個藝術流派或一種創作方法的現實主義的典型觀，但也適用於其他流派或創作方法（如浪漫主義、表現主義、意識流等）。實際上，它表達了通常所理解的「典型」的審美實質。通常所理解的典型，雖然其重點在於恩格斯所強調的「典型性格」，即個別人的性格和一般人的性格（也包括情感、風格、情調）的統一，但畢竟還包括客觀事物的個別性和一般性之間的關係，如典型環境、典型事件、「典型的猴子」「典型的精神病人」等等。當人們不是把這些典型（科學典型）看作體現典型的人物性格（藝術典型）的方法、手段，而是看作本身就是藝術表現的目的，即「美」的時候，這就歪曲了恩格斯的原意，而把科學典型和藝術典型、科學和藝術、真和美混為一談了，現實主義就降為了一種最拙劣的自然主義。無怪乎有人質問說，按照這樣一種「典型觀」，世界上還有什麼東西不是「典型」呢？的確，根據辯證唯物主義世界觀，客觀物質世界的任何事物都具有個別性和一般性，都是個別和一般的統一，哪怕一片被蟲偶然咬傷的樹葉、一塊被水沖刷的石頭，也都可以根據森林生態學和地質學的觀點而列為標本（科學典型）。藝術典型則與此不同，它僅僅著眼於人的精神的自由創造（個別性）和這種自由創造的社會普遍意義（一般性）的統一，除此之外，一切都可以是偶然的、不必要的，是可以而且必須去掉的，除非它間接地為這個藝術典型服務。我們的典型觀揭示了恩格斯關於現實主義的典型學說的美學實質，它有助於我們更深入地理解恩格斯對現實主義審美原則的經典論述。當我們從個人和社會、人和對象的雙重關係上，從人與對象的情感關係（移情）所體現著的人與人的情感關係（傳情）上來理解「藝術典型」，而不僅把它看作客觀事物本身的個別性和一般性的關係時，這也許更接近於恩格斯的原意。

  理想的審美標準或絕對的典型不可能在一次審美、一部藝術作品中完全達到，這有兩方面的原因。在內容上，雖然由於人的社會性本質，人與人在精神上、情感上的溝通原則上是可能的，但在現實生活中，他們作為一些在肉體空間上相外在的獨立的精神主體，卻永遠也不可能達到精神上、情感上的絕對一致；而且由於這些精神主體的自由本質，他們永遠有些獨特的、偶發的和朦朧的情感產生出來，有待於旁人理解。在形式上，一種情感的對象化方式永遠也不可能是完全適合的。客觀對象和主觀情感是兩種不可混同的存在（物質和精神），藝術家卻只有通過現實的物質對象才能給別人提供情感對象化的信息，而每個別的人又都要借這個對象再創造出對象化的觀念形式才能接過這一信息，因此同一對象所載有的對象化信息在兩個不同的人心目中也是不可能絕對一致相符的。這種不一致，既因為信息在傳達中必然引起損耗（增熵），也是因為表達手段本身就不可能使一種情感完全對象化（即所謂「詩無達詁」「言不盡意」）。儘管如此，人類在審美活動中卻永遠必須有這樣一個理想的標準，以便推動人類的審美能力不斷發達：越來越能鑑賞自有人類以來一切對象化了的情感，越來越能順利傳達任何內心隱秘的情感感受，不斷創新又不斷復古，使人類的情感越來越豐富、細膩、充實，越來越能促使人類團結一致地去爭取自己合乎人道的生活。這種進步的傾向體現在藝術史上，它不是如同科學史那樣的線性的進步，而是同心圓式地擴展，它包含或積澱著人類藝術精神的整個歷史，但它沒有時間性：每件藝術品，只要它對象化了人類的情感，它就不會「過時」，它總是「現在」的，是自身完整、自身封閉的，如同萊布尼茨的「單子」一樣反映著整個藝術世界的秘密，包括它的整個歷史。人們今天已不再認真對待化學的前身——中世紀鍊金術，但人們對米羅的維納斯和秦陵兵馬俑卻仍然讚嘆不已。藝術和美不存在嚴格意義上的「發展」，藝術作為藝術，只有類別而無等級。[975]儘管在今天，古希臘雕刻仍然是一種不可企及的典範，但這並不妨礙現代藝術家創立新的不可企及的典範，並且到原始藝術和黑人藝術那裡去尋求別的典範。達·文西和畢卡索同樣偉大。更準確地說，藝術作為藝術是不可比的，正如人格作為人格是平等的一樣。

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  這種相對和絕對的辯證法在人類審美的現實進程中，還在文藝創作和文藝評論的相互關係上表現出來。前面已談到過，任何創作同時就是在自我欣賞（評論），而任何欣賞也就是在內心為自己創作。因此，真正的文藝評論應該是獨創性的，是某種意義上的藝術作品；而真正的藝術品總是藝術精神的一個新觀點、新角度，因而也在通過自己現身說法，對一個時代的藝術品作出評論，如莎士比亞的《哈姆雷特》和曹雪芹的《紅樓夢》就自覺到這一點。但這兩者的立足點卻有不同。藝術創作是立足於當前（它包含了過去）而面向將來、面對永恆的一種精神狀態，欣賞和評論卻是立足於將來，即立足於那個只有在無限進展中才能達到的絕對標準，而面向當前和過去的。藝術創作是對審美的絕對標準的勇往直前的追求，這種追求本身是按照引出那個絕對標準的審美的本質定義來進行的，從這點來看，它是達到了自己的目的，即實踐了這一絕對標準的。這種追求本身就是一種「滿足」，它就是那個絕對標準在這一次相對的追求行動中的體現。但是當藝術家作為欣賞者和評論者來反觀自己的作品時，他將永遠體驗到一種「不滿足」，永遠懷有無法達到盡善盡美的遺憾，以至於這種對「絕對」的頂禮膜拜竟使他如此藐視自己千辛萬苦的勞作，幾乎要將它們全都付之一炬（如卡夫卡和高更臨終前的所為）。但儘管如此，事實上，無數新藝術品和新流派的產生畢竟為人類精神的寶庫增添了內容，使人類在越來越深的層次上能激起越來越強大的共鳴；而且由於藝術品本質上不可能是部分，只可能是對整個世界（藝術世界）的一種「觀點」[976]，所以它也必將（或隱或顯地）引起對整個藝術史的重估。

  這樣一來，藝術史和文藝批評史就必須根據新的藝術精神永遠不斷地改寫。在這種改寫中留存下來的，是「真」藝術品，是「好」藝術品。