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二 新實踐論美學的第二原理:藝術與美的辯證法

2024-10-04 06:03:30 作者: 鄧曉芒;易中天

  由於審美活動本質上是人藉助於人化的對象而與別人交流情感的活動,所以,作為過程,情感的對象化就是藝術,亦即美的創造;作為結果,對象化了的情感就是美,亦即藝術品。這樣看來,藝術與美、美的創造與藝術品就沒有本質上的區別,它們不過是對同一審美活動的不同環節的表述。進一步說,雖然藝術和美的定義可以從審美活動(美感)定義的兩個不同環節(個人情感和社會情感)中分析出來,但藝術和美的本質隻有在兩者相互的辯證關係中才能得到具體的理解。我們不可能撇開藝術來討論美,也不可能撇開美來討論藝術。實際上,一方面,當人在審美中產生美感時(也就是審美活動得以成立時),雖然他隻不過是在對另一個自我的情感產生共鳴,但卻必須把那個情感當作一個「客觀存在」的對象來感受,他覺得自己的美感是對客觀的「美」的感受,就像「紅」的感覺是對客觀的「紅顏色」的感受一樣;另一方面,他在這樣「客觀地」感受著美的時候,他其實已在「藝術地」創造著美,如接受美學所說的,每一次欣賞都含有藝術創造的成分,而所謂美的「客觀性」,隻不過是一種意識形態的社會普遍性,並非真正的客觀存在。因此,藝術和美都包含在美感這種意識形態之中,作為個別意識活動和普遍意識形態的辯證統一體而相互關聯著。

  那麼,藝術和美相互之間的辯證關係究竟是怎樣的呢?

  首先來看看二者相同的方面。在上述關於藝術和美的定義(定義2、定義3)中,我們可以看到,這兩個定義都包含有自身的兩個環節,即情感的環節和對象化的環節,它們分別構成藝術和美各自所包含的內在矛盾,即內容和形式的矛盾。這樣來看藝術和美的上述定義,我們就可以將它們表述為如下形式:藝術是給情感的內容賦予對象化的形式,美是以對象化形式體現著的情感的內容。

  從內容方面看,藝術和美的一切內容最終都要歸結到情感上來,要歸結為審美所表現和體驗到的究竟是一種什麼樣的個人情感和社會情感。這些情感,一方面受到個人氣質、稟賦、性格、教養等方面的影響,另方面受到環境、時代、社會風氣和一般意識形態(道德、哲學、宗教、藝術等)的影響,它們表現出千差萬別的情調色彩,但原則上是可以對象化出來,因而可以傳達出來、引起共鳴、成為社會普遍性情感的。從形式方面看,藝術和美的一切形式都是情感對象化的方式,即如何去表現和體驗情感。這些形式,一方面取決於它作為藝術符號語言的約定俗成性(但在過去必定曾經是獨創出來的),如梅花象徵著高潔、牡丹象徵著富貴之類,否則它就不為人所理解,即無法實現「對象化」;另一方面又取決於它作為藝術家個人情調的獨創性、不可通約性(但它必將在一定程度上能被釋讀而成為可通約的),如李商隱詩的難以箋釋、達詁,否則它就會成為陳詞濫調和俗套,再也引不起情感的共鳴。在這兩種情況下,形式都不是對象實體本身的屬性,而是對象在人的情感中的擬人化,換言之,是情感在人的想像力中的對象化。沒有內容,即沒有對象化的情感,一切藝術形式都將是虛假的、蒼白的、無生命的;反之,沒有形式,即沒有情感的對象化,一切美的表象都將是抽象的、把握不定的。這兩種場合都產生不了美感,隻能徒然地讓審美衝動陷入苦惱、鬱悶和不自由。

  藝術和美儘管是如此不可分割,但也不能完全等同。它們都具有內容和形式兩個環節,但這兩個環節的構成方式卻恰好相反。相對而言,藝術是立足於審美活動的形式方面(它呼喚著內容),美則立足於審美活動的內容方面(它要求著形式)。既然如此,這兩方面也就存在著分化和分離的傾向。歷來美的哲學和藝術哲學似乎在談論著兩個不同領域的事,正體現了這種分化。這種相分離的關係在更具體的層次上也滲入了美和藝術各自的領域中:在美的領域中,有現實美(包括自然美、社會美和心靈美)和藝術美的分化;在藝術領域中,則有表現藝術(它是抒情的、熱烈的、浪漫的、酒神式的)和形式藝術(它是描繪的、冷靜的、現實的、日神式的)的分化。

  我們先來考察美的領域中的這種分化。一般人把美區分為「自然美」和「藝術美」,這種劃分是十分模糊的,因為「自然美」本身既可理解為「自然界的美」,又可理解為「自然而然、不加雕飾的美」;「藝術美」也既可理解為「藝術品的美」,又可理解為是為了更美觀而對一事物加以改造、修飾的美。「自然美」的前一種含義肯定是不夠全面的,作為和「藝術品的美」相對而言的不光有自然界的美,而且有人的社會生活和心靈活動的美。在這種意義上,我們寧可代之以「現實美」和「藝術美」的劃分。不過,這種劃分也隻是一種最表面、最膚淺的劃分,它看起來似乎是對現實生活(自然、社會、心靈)和藝術品這些「客觀對象的屬性」的外在歸類,實際上裡面隱含的原則卻是純粹精神活動的規律,這就是對審美中情感的自發性、不加雕飾性和這種情感對象化所要求的規範性(雕飾性)二者的區分。在這種意義上,「自然美」(不加雕飾的美)和「藝術美」(修飾的美)的劃分倒是表達了「現實美」和「藝術美」的劃分的實質。

  具體言之,現實美是偏重於審美內容方面的,它主要著眼於現實生活已有對象(自然、社會、心靈)體現出什麼樣的情感。現實美不是現實事物的客觀屬性,而是欣賞者在自己心目中寄託於那個現實對象形象上的情感。在這裡,社會形象和心靈形象歸根結底都必須以自然物的形象為載體,但自然物的形象本身卻並非以自然屬性的意義,而是以擬人化的意義來構成審美對象的。因此,雖然在客觀物質世界中,社會和心靈都不存在自己的形象,隻具有自然形象,但在人的審美意識中,社會和心靈都在象徵和擬人化的意義上具有自己的形象,都可以被審美主體看作「對象形象」。至於藝術美,那麼它偏重的是審美的形式方面,它主要著眼於如何在對象形象上來體現情感,也就是藉助於什麼樣的對象形象來體現情感。與現實美一樣,藝術美也不是藝術活動的物質產品的客觀屬性,而是藉助於這物質產品所引起的表象,使藝術家個人情感和欣賞者的普遍情感達到的那種和諧統一。

  因此,在欣賞現實美時,人們首先注意的是,對象是否激起了我們的感動,激起了什麼樣的感動。至於激起這感動的對象形式如何符合藝術規範,如何適合於表達這種情感,在當時卻來不及注意到。人們必須拋棄一切以往的形式戒條,以自己的全部情感真誠地去體驗、去察看(「用自己的眼睛看」),這時,引起的激動越強烈、印象越深刻,就越好。反之,在創造藝術美時,藝術家首先注意的是如何去表現既有的情感,以及這情感是否淋漓盡緻地表現出來了。在這裡,情感的醞釀當然是情感的藝術表現的前提,但在藝術中卻不能像在欣賞現實美時那樣任其在胸中激盪,而必須要加以控制,使之定形,以便能通過一個確定的對象形象現實地表現出來,傳達給別人。

  區別現實美和藝術美的這同一個內容和形式的分化,在藝術領域中也同樣地體現出來,這就是表現藝術和形式藝術。藝術本來就是表現美的;既然美本身區分為現實美和藝術美(情感內容的美和表現形式的美),那麼藝術也就根據它著重於情感內容的美還是藝術形式的美(即所謂「藝術本身的美」),而有所分化。正是由於藝術在表達現實美(內容)時首先著眼於現實美的特點,即著眼於對現實對象形象的直接的、自然而然的情感體驗,而不必注意這對象形象的藝術化、擬人化的傳達方式(形式),這就使表現主義的藝術家和美學家誤以為藝術隻關乎一般的情感激動,一切藝術規範都是對藝術衝動的束縛,情感可以不顧對象化和社會普遍傳達的要求而直接地舒展自身。另一方面,也正是由於藝術創作本身需要控制情感的自覺力量(自我意識力量)和技巧,使形式主義的藝術家和美學家誤以為藝術完全與情感無關,情感在藝術中隻會壞事。他們要求一種純而又純的、不動情的、抽象的藝術,以為這才是藝術自身的本分,卻沒有看到這種形式技巧隻有在運用於體現生動的情感和情調時才具有審美的意義。

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  因此,在表現藝術和形式藝術之間,表現藝術更著重於表現的情感內容,它是藝術領域中打破舊形式、塑造新形式的否定性力量,它從人類個體精神(天才)中挖掘出人的最深刻、最隱秘的情感潛力,以便將人的能動的主體性從日常庸俗化的增熵趨勢中解放出來。反之,形式藝術則更著重於情感對象化的方式、形式,它使既有的情感得以凝聚、定型,擴展到生活的一切方面、一切層次中去,它是構成一個時代的審美模式(典範),並調動起全社會的情感來確證這一模式的肯定性力量。藝術史和文學史上一切形形色色層出不窮的流派,如浪漫主義、現實主義、表現主義、自然主義、象徵主義、印象主義等等,原則上都可以放在內容與形式這一不斷旋轉、疊加、重組的矛盾結構的某一個層次上來考察。

  不過,內容和形式的這種分化也不是絕對的。作為同一個審美過程,內容與形式具有本質上的同一性。隻要審美過程成立(獲得了美感),那麼內容必定已是具有形式的內容,形式也必定已是「有意味的形式」。中國人講「無法之法,乃為至法」,西方人講「純粹美」是一種「自由美」,都說明了內容與形式在各自的極端上的相互逆轉現象。中國傳統表現藝術歷來不太講究數學精確度上的規程格式,而強調神韻、韻味、情調,但後來卻逐漸發展為對前人業已表達出來的藝術內容加以定型化、臉譜化的程式主義,這種程式主義的嚴格性、僵化性一點也不亞於西方形式主義;反之,西方傳統藝術的形式主義傾向發展到現代形式主義,則早已失掉了原先的開朗清明的古典風格,而帶上了十分深奧、神秘的情感意味,甚至擺脫一切形式,單以個人情調的表達為己任了。自然而然的東西(自然美)轉化為矯揉造作的東西,人工所控制的東西(藝術美)則被人所無法控制的東西吞沒了;表現藝術轉化為形式藝術,形式藝術則必然地轉化為表現藝術。這種辯證轉化的內在根據在於:一方面,情感內容一旦進入審美,即一旦要通過一個對象傳達給旁人,它就必須是「對象化了」的情感,因為情感這種主觀內在的精神活動沒有客觀物質對象所提供的對象化條件,是無論如何不能轉移到(傳達到)另一個在空間上與它相外在的主體中去的;另一方面,對象形象如果在人看來不具備人的特性(不擬人化、情感化),它就隻是與人無關的物理性的東西,人對它所作出的反應就和動物沒有兩樣(就是「對牛彈琴」),這樣,人既不能從中接受到或激發起情感的信息,也就產生不了情感的共鳴(美感),這樣一種對象形象也同樣處於審美活動之外。

  站在這種角度上看問題,我們就會發現,一切現實美(自然、社會、心靈的美)在一定意義上同時又可以看作是藝術美。這不僅是因為,一切自然、社會和心靈現象都可能滲透著人在改造和形成它們時所採用的藝術標準,更本質的原因在於,一切對現實的審美活動本身隻能是藝術的,欣賞現實美就是創造現實美。通常人們習慣於認為,藝術美是對現實美的反映,卻沒有看到一個更本質、更深刻的事實:現實美本身隻是藝術美的對象化的反映。現實美並非現實事物自身固有的客觀屬性,而是現實形象在人心中引起的藝術構思。一個沒有最起碼的藝術修養的人(嚴格說來,在現實中並沒有這種人),也將會看不出任何現實美,哪怕他的五官感覺和別人一樣好;而一個藝術家則對一切現實美比通常的人更敏感;甚至每個人特殊的藝術氣質、情調和當時心情的不同,也使他和另一個人,以至和自己原先對同一現實的美的看法產生差異。每一次欣賞就是一次創造,現實美恰好就是欣賞者在欣賞時創造出來的,它體現了欣賞者個人的個性、心境、胸懷和格調。因此,在自然美、社會美和心靈美中,心靈美才是其他現實美的本質,它是欣賞者把自然物和社會關係都當作具有情感的人的心靈來看待時所產生的兩個心靈的情感共鳴,而這歸根結底是欣賞者在自我意識中自己和自己產生社會性的共鳴。

  與此形成對照的是,一切藝術美在一定意義上也可以看作是現實美。這不僅是因為,藝術品本身必須以某種現實的存在物(如建築雕刻用的石頭,繪畫的顏料畫布等)作載體,也不僅是因為藝術「反映」現實的美,因而可作為現實美的「備忘錄」和代用品,而本質上是因為,藝術美從根本上說是藝術家本人的「心靈美」(藝術心靈)的表現。有了這個前提,藝術就可以不必直接去「反映」現實的美,它甚至可能用現實中體現的醜和不美作題材,使之罩上一層藝術家心靈美的光輝。人們對現實中的醜為什麼在藝術中可以成為美的這一問題百思不得其解,關鍵就在於他們把現實美和藝術美對立起來,把藝術家和他所「描寫的對象」對立起來,把美看作一種客觀事物本身的屬性,而不看作一種精神對象化活動即藝術活動的屬性。其實,任何藝術都不可能為描寫醜而描寫醜,這在我們的藝術和美的定義看來完全是一個邏輯上的不通之論(說「描寫醜的藝術」正如說「木製的鐵」一樣);描寫醜的藝術並不是將醜當作藝術的對象和目的,而隻是當作體現藝術家心靈美的手段。藝術家通過描寫醜(例如薩特在《噁心》中的描述),體現出他對醜惡的情感態度和情調,就可以引起別人對這種醜惡的同樣的情感態度和情調,藝術家就和一般人在這一點上達到了共鳴,從而產生了美感。藝術藉助於美的對立面醜來表現美,這是一種間接的表現方式,但因此也更強有力,更具有個性,更能震撼現代個體化、深化了的時代精神。難道人們因此就可以把「美」從現代藝術中開除出去,認為藝術從此不必再表現美了嗎?實際上,一部藝術史,就是一部人類美好情感的薈萃;心靈美則是一切現實美和藝術美的最終本質,它自身就可以看作「美」這個概念的同義語。

  由此可見,現實美和藝術美的辯證法,以及表現藝術和形式藝術的辯證法,歸根到底都是藝術和美的辯證法在不同層次上的表現。美和藝術的這種辯證的同一性可以表述為:美就是凝固了的藝術,藝術則是展開著的美。真正的藝術品並非那單純的物質產品本身,而是對象化在這物質產品中的人的情感,即美;而美也不是那單純的個人主觀表象,而是一種對象化的表象,它必然要創造和獲取自己的對象形象,以便藉助於物質的感性媒介而使自己成為可感可見並且是人所共見的審美意象,而得到自身的社會確證。美和藝術的辯證法不過是人的本質力量的對象化和對象的人化這種人類主體性自由活動在情感活動中的表現,最終是人類實踐活動的辯證性在人類審美實踐中的反映。


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