四 作為美感的情調

  人類美感既然具有如此多種多樣、不可重複的個別性，我們現在就有必要進一步來考察一下美感形成自己這種多樣性的內在結構。

  前面說過，人的情感是從動物的情緒中升華和超越出來的。但人畢竟還是動物，他的情緒並沒有因為這種升華而消失，而是作為一種較低級的心理活動存在於人的下意識中，它一方面成為暗中影響人的情感，使之帶上個別性和天才的獨創性的靈感的源泉，另方面，它還以獨特的情緒激動方式構成人的情感本身的形式，也就是說，哪怕同樣的情感內容（如愛情），由於人的不同的生理、心理氣質所固有的情緒色彩，就有千差萬別的內心體驗和外在表現。除此之外，它還滲透在人的高級情感如美感中，成為美感的體驗和表現（欣賞和創作）所採用的形式。人的情感和美感所固有的這種千差萬別的形式，就是「情調」。換句話說，人的情感和美感把情緒提升到一個新的、更高的階段，使之成為情調。

  情調是一種高級的審美情緒。與一般低級的情緒不同，它是一種高度自我意識的心理體驗，也就是說，它伴隨著情感對象化過程，完全將自我融入對象，在對象上體驗著自我的最隱秘最微妙的內心感觸（情景交融）。但它與一般情緒又有共同之處，這就是它的直接性。就本身來說，它既沒有從對象返回來體驗自我情感的這樣一個聯想的間接過程，也沒有體驗旁人或一般社會情感的意向，而是一種直覺，一種使對象「孤立化」而達到的直觀感受。在這裡，人的一切內心激動和騷擾似乎都平息了，他只是靜觀地獨自面對著審美對象，聽憑對象的光彩和魅力把他帶到一個令人神往的境界。實驗心理學和格式塔心理學在測定人的美感時，要求受試者完全摒棄一切思想、感情和功利的考慮，僅憑當下的直覺來選擇他所喜愛的圖形，在這裡起作用的就正是這種情調。但由於情調既是從對象上來體驗（這點與情緒不同），又是直覺地體驗（這點與情感的聯想或移情也不同），它就好像是與自我不相關的；它似乎不是一種體驗，而是一種「認識」，即對對象形式結構的一種純客觀的冷靜的整體把握。西方形式主義美學致力於對情調的對象性、對情調所用以體現的形式結構方面作系統的科學分析，而忽視了情調與人的情感的不可分的關係。在他們看來，只有這種形式和對形式的感受才是最純粹的審美事實，情感活動只是審美活動的衍生物，情感的任意聯想甚至情感本身的存在與否絲毫也不影響這些形式本身的審美價值。美學在他們那裡始終是一種低級的認識論（研究感性認識的學說，如鮑姆加登所經典地表述的）。克羅齊將直覺的認識和體驗等同起來，這無疑是他的一個貢獻，但直覺在審美心理結構中究竟占有什麼位置，他並沒有弄清楚。

  實際上，審美直覺，包括對形式美的直覺，是一種跨越了情感聯想的間接性，因而能給情感和對象提供最直接的感性媒介的情調的體驗。情調是美感的外在方面，它總是對象的擬人化所形成的某種一定的格調。如果可以和認識論作一個類比的話，情調相當於認識中的「邏輯的格」，我們可以把它稱之為「情感的格」。在認識論中，思維從感性直觀上升到間接性，即抽象的一般概念，但在一定階段上又回復到直接性，不過這已不再是感性直觀，而是理性直觀，它似乎具有自身直觀的自明性，例如幾何公理和形式邏輯的同一律。列寧指出：「人的實踐經過千百萬次的重複，它在人的意識中以邏輯的格固定下來。這些格正是（而且只是）由於千百萬次的重複才有著先入之見的鞏固性和公理的性質。」[961]這種看法在某種程度上也適合於審美實踐和「情感的格」。情感的格（情調）似乎也回復到了動物式情緒的直接性。但正是通過千百萬次審美實踐的重複（最初是伴隨著物質生產實踐一起），對象形式上的對稱、比例、和諧才引起了人們相當固定的情感的擬人化聯想，因此在一定的階段上，人就可以使這些形式擺脫聯想的間接性，而直接以本身的結構形式在他心裡體現出某種情調。例如，人們已經注意到，人對於對稱圖形的欣賞總是基於縱對稱，即使對於橫對稱，人也是用縱對稱的眼光來看的，對縱對稱的敏感從兒童時代起就遠遠超過對橫對稱的敏感。其實就客觀的對稱圖形本身來說，橫對稱不過是縱對稱的橫置，它本身並沒有改變任何屬性。但對於人來說就不同了，因為人的身體正是縱對稱的，其對稱軸是與地面垂直的，人總是用看待人的眼光去看待一個對稱圖形的。古羅馬建築師維脫魯維指出，建築中所採用的和諧和比例是從人體的對稱和比例中借用來的；文藝復興的藝術家們則發現，連數學上的「黃金分割率」所產生的美感也來自人體比例。一個不懂數學的人「天然地」覺得按黃金分割率構成的矩形比別的矩形更「好看」，這種選擇是從何而來的呢？只能用這樣一種「習慣」來解釋：他每天看慣了人體的比例，每天習慣於對每個人的體態有意無意地進行審美評價。於是，當人們要他排除別的考慮，選擇一個「好看」的圖形時，這就預先把他置於一種審美的態度中，即置於要求他把對象當人來看待的心理狀態中[962]。自然，那接近於人體比例的圖形在他看來便最為親切順眼：一個這樣的圖形，既不太「胖」（像正方形），也不太「瘦」（像長條形），而是「勻稱」的，它反映出一種生氣勃勃的情調。

  人的外貌和體態上的「漂亮」，雖然情況要複雜得多，但基本原理是一樣的，即是說，人們在欣賞一個人的外貌時，他們是把他的外貌當作他內心情感的物質外殼，當作一種情調來欣賞的。每個人對一個人容貌的「漂亮」與否及其程度的評價是有差異的，不同階級、不同環境和不同民族的人對此的意見差別更大。甚至同一民族在不同歷史時期也有不同的「漂亮」標準。楚王愛細腰，唐人以胖為美，現代人則崇尚自然的勻稱和運動員體格。總的來說，決定容貌「漂亮」與否的原因可以歸結為兩條：一是合乎規範（不要畸形），二是體現出某種情調。一個人的外部形態如果與一個民族的平均數值偏離太遠，就會被視為畸形，自然不能算是漂亮。但光是外部形狀合乎規範還不行，還必須體現某種情調。這種情調也許不一定直接使人聯想到某種情感內容，但卻是由欣賞者在無數次的情感聯想中形成、加強和固定下來的情感形式。人從嬰兒時代起就在母親和大人身上、臉上讀著人類情感的書卷，他慢慢懂得了瞪眼是什麼意思，微笑是什麼意思，五官的正常位置（面部安詳）是怎樣的，位置和形狀的變化又意味著什麼。到他有了自我意識，他就能用自己的情感去和對方的情感相應和，作出適當的反應，他會覺得那和自己的情感相融洽、相共鳴的面部表情是令人愉快的、美的。後來，這種面部表情便在他心目中具有了獨立的意義，它不關乎對象的情感，而只關乎自己的情感，它成了「本身」使人愉快的。於是，如果一個人天生具有這種面貌，如果一位姑娘眉目含情，顧盼生姿，嘴唇小巧，似將吐出溫柔的話語；如果一位男子面容堅毅，「鼻直口方」，給人以無限的力量感和信賴感；如果一位老人慈祥和藹，鬚眉之間透露出寬厚的性情；那麼人們第一眼見到他（她），就會給以「漂亮」的評價，儘管這種天生外表上的漂亮不一定和這個人的內心情感真的那麼吻合一致，甚至有可能完全相反。人的表情和動物的表情一樣，是人的情緒的純生理上的反應，但作為情感交流的「通貨」，它卻具有了社會的流通性，並免不了也有貶值和偽鈔流通的場合。但與偽鈔流通不同的是，天生漂亮的外表一經揭穿為虛偽，卻並不馬上失去它全部的漂亮，因為漂亮不是一個客觀可求證的事實，而是欣賞者的心理事實，它與真假無直接關係，而只關乎人的想像，它有人心理上長期積澱下來的情感傾向作基礎。相反的例子是「情人眼裡出西施」，有情人完全不知道，甚至不在乎一個對象「客觀上」是否真美，而把自己的對象視為天下第一美人。人的漂亮首先是由表情所帶來的情調造成的，後來才凝固為、對象化為五官天生的形狀與位置[963]。

  我們還要指出，甚至所謂「合規範性」，從本質上來看也可以歸入某種情調因素。正如表情只有凝定為情調才被視為漂亮一樣，合規範本身體現了人的健康勻稱的發展，它雖不是對象內心情感的表現，但卻可以寄託欣賞者的某種希望和理想的情感，這正如人在一切其他自然物，特別是富有生氣的生物世界上都可以寄託自己的情感一樣。一般人認為，漂亮是天生的、不可改變的，這只在一定程度上有道理。人類天生的漂亮在原始時代並不很重要，倒是人對自己身體的改變，如文身、穿鼻、穿唇、鑿齒，雖然破壞了人天生的自然形態，在原始人看來卻是漂亮的不可缺少的因素。進入文明時代仍有這種遺風，如中國舊時代女人的裹足、西方女人的束腰穿耳。不過一般說來，原始人更重視人體的裝飾美或人工美，為了表現某種植根於集體無意識中的情調，他們總要改變自己的容顏。「在弗林德茲島上，當政府下令禁止居民（塔斯瑪尼亞人）用紅赭石塗飾身體時，他們幾乎暴動起來，因為青年們說：『這樣一搞，姑娘們就不愛我們了』。」[964]文身只有地位最高的人才能免除[965]，因為他依靠的是大自然的神性的光輝。這些當然主要不是出於審美的原因，而是有宗教巫術觀念在起作用，但至少可以說明，人天生容貌的美（漂亮）並不是一個絕對的客觀屬性，它只是一個人的面貌在人們心目中所體現的情調，而這情調最終要取決于欣賞者和社會所歷史地形成起來的情感色彩和趣味傾向。

  形式美或漂亮（這常常是一回事，如說一個建築物漂亮、一件用具漂亮）只是情調的相對獨立化的表現。作為「有意味的形式」，形式美中所隱含的意味正是人們從中直觀地品味到的那種寄託人類美好情感的可能性。敏銳地發現這種可能性，在尚未明確表示出來的形態中一下子從整體上把握住（感受到）這種可能性，是人類在長期的藝術鑑賞中培養出來的一種形式直觀能力，它刺激著人們在審美活動中的創造性的靈感，並為之指明一個對象化出來的方向。一個音樂指揮正當他全力以赴地憑自己的情感駕馭著整個樂隊的情感洪流奔騰向前時，他的敏銳的聽覺卻隨時可以發現一個與整體情感氣氛不相和諧的音符，這時，他來不及仔細體味這個異己的音符所帶有的情感內涵，但他直觀地覺得這是對整個氣氛的破壞，至少是改變了原來應有的氣氛。當然，形式美（情調）中所蘊含的情感意味往往是多義的、含糊的。漢斯立克曾指出，同一首樂曲可以配上情感傾向完全相反的詞，如奧菲歐的詠嘆調：

  我失去了歐里狄西，

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  我的不幸無與倫比。

  完全可以將歌詞改為：

  我找到了歐里狄西，

  我的幸福無與倫比。[966]

  漢斯立克根據這一點認為，音樂的美完全不在於表現情感，而只在於「樂音的運動形式」[967]。他沒有看到，上述樂曲中使我們感動的正是奧菲歐在失去愛人和找到愛人時所共同具有的那種奧菲歐的情調，是她在不幸和幸福到來時特有的那種情感氣質和情感方式。雖然情感的內涵可以不同，但其表現方式卻相同，這種方式總是要被「塞進」（用一個不太恰當的詞）這種或那種情感，但如果完全沒有情感內容，它本身就毫無意義。與此類似的是，阿拉伯式的圖案花紋也很難說表達了一種什麼樣的具體情感，人們因此將它視為一種自身獨立的「純粹美」「絕對美」。但其實它是表示了各種不同的情感在表現出來時所具有的某種一般「格調」：高雅、優美、輕柔、精妙，它與另一種情感表現方式如粗獷、壯烈、激昂、孔武是截然不同的。在歷史上，阿拉伯花紋是嚴酷的宗教禁欲主義的產物，它反映了伊斯蘭教所崇尚的理想人格「順服」（「伊斯蘭」本意為「順服」），要和人自身的感性衝動（情感）保持形而上的距離。這種傾向通過東正教的拜占庭藝術也逐漸滲入到基督教藝術中來。[968]

  但情調本身作為情感和對象之間的中介，也是一個二重化的現象。它除了出現在形式美這種相對獨立化了的場合之外，更常出現在直接表現情感、渲染情感和強化情感的場合，因為它本質上是情感對象化的一種方式。形式美如果完全脫離了人類情感而獨立為某種技巧手段，它本身就失去了美學意義，成為一種陳腐的、令人望而生厭的東西。而在人們具體生動的情感對象化（創作和欣賞）過程中，情調卻正好表現出一個人特殊的風格和情感色彩。情感和美感的個別性決定了，沒有一次真正的創作和欣賞是不帶個人特殊情調的。如果說，形式美是個人情調的定型化、普遍化、社會化，是歷史地積澱下來的「情感的格」的話，那麼在大量日常發生的審美活動中，情調卻是每個人所努力體驗著的情感激動的特殊方式，它的生動多樣性不是任何形式美所能包容無遺的。一般來說，任何一件東西，沒有形式就不可能把握，情感也是這樣。內心的愛、恨、同情在其還沒有成形時，便只是某種「說不出的什麼」，而只有當它對象化以後，它才獲得了自身的形式。這形式在感官上有對象形象作依據，而在內心體驗上就形成情調。與西方傳統形式主義美學不同，中國古代文藝和美學著意追求的正是這種情感本身的情調。從《詩經》到《離騷》，從賈島、韓愈的「推、敲」到王夫之的「意境」，中國古典文學中成為千古絕響的無不是古人悉心體驗到的那種情調（韻、味等等）。西方近現代的藝術家、小說家和詩人常把表達這種情調作為文藝的目的，他們好像在描繪和談論著別的東西：大海、日月、愛、死等等，但卻讓人透過這種描繪而感受到他們在體驗這些東西時所充溢著的情調或情緒，即他們的特殊的感受方式。現代藝術對形式美（和諧、比例、勻稱等）的突破，無非是對舊的定型化了的形式的突破，但他們鑄造著自己的新形式。這種新形式的最大特點就是特別突出了情調的個別性、一次性、不可重複性，是從風格走向性格。這正好適應著現代人的個體化了的心靈。

  人類精神生活是這樣一個廣闊無邊的世界，就其深度和廣度來說，它絲毫也不亞於那無限的宇宙。審美心理學本身就是一個巨大的深淵，就連站在它的邊緣朝它看上一眼，也會使人感到暈眩。但是，在科學的大門口正如在地獄之門跟前一樣，容不得任何怯懦和猶疑。我們不想為任何人提供一個心靈生活的模式，但我們可以有權利說：

  我說了

  我拯救了我的靈魂