三 作為情感的美感

  人的情感語言如何能上升為情感符號的問題，實際上是人的情感如何能「對象化」的問題。我們已經說過，人的情感本質上是「有對象」或「指向對象」的，但這還不等於說人的情感是「對象化」了的。所謂對象化，無非是在人們眼裡把情感看作是那個對象本身所固有的情感性質，因而這對象就成了人們在情感交換中的「通貨」。在這種意義上，對象化就是擬人化：對象既然被看作本身具有情感的性質，這個對象也就被當作了人；它就是一個「第三者」，它站在兩個具有情感傾向的人之間，並成為這兩個人的情感傾向的客觀現實的物質性象徵（符號）；它把兩個空間上相外在、因而本來是不可能同一的人的精神，通過一個現實物質形式的介入而統一起來了。情感的對象化或對象的情感化（擬人化）使兩個人的情感不再是單純的互相指向而又互相錯過，而是使兩個人的情感一起指向一個第三者，經過這個第三者的陶冶和規範，兩個人的情感處處相符、點點共鳴，這就是美感。美感就是人們借一個對象來達到情感的相互共鳴所產生的情感，它是一種經過對象化而被中介了的高級情感，它看起來是「對對象的情感」，實質上卻是「對情感的情感」。

  在這裡，我們必須重視一個事實：一個人不必把自己的情感「對象化」（或把對象擬人化），也可以直接通過一個對象去引起別人的情感。例如，我送你一件贈品，可以引起你的感激，他做一個侮辱性的手勢，也可以引起我的憤怒。甚至情感和情緒的「自然表現」（如表情）也可以在別人那裡攪動起某種情感。不過，這樣產生的情感在兩個人之間總是互相「錯過」的。一件贈品所引起的收受人的感激之情與贈送者的愛是兩種不同的感情，母親的溺愛也往往不能導致兒子的自愛，卻可能引起他對母親的輕蔑。在這種情況下，人的情感僅僅是指向一個對象（一個別人），人不但把表現情感的手段（贈品等）當作一個與自己不同的物（而非人）來對待，而且把情感的收受人也當作一個與自己不同的實體來對待。物只是情感的外在記號，而不是符號。

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  因此，在情感通過對象而得到交換的過程中，只要這種交換還沒有經過對象化，經過移情或擬人化的中介，它就不能稱之為情感的傳達：因為它不是一種情感和另一種相同的情感相交換，而是和不同的情感相交換。甚至相愛的戀人如果不通過審美來傳達共同的情感的話，也會停留在上述局限的場合，他們的相愛只不過是感激和報答相互交替循環，又總是相互錯過。而人們相互交流情感的目的卻並不只是為了得到情感上的回報，更重要的是要得到情感上的理解（共鳴）。由此我們可以引出一個結論：除了移情（擬人化），除了情感的對象化，人與人之間的情感不能以任何別的方式得到傳達或共鳴，它們總是相互錯過而不能互相理解，因而，審美是傳情的唯一手段。

  這個結論也包括那些「否定性的情感」（如恨）在內。否定性的情感一旦得到別人相同情感的共鳴（如「同仇敵愾」），也可以引起美感，關鍵就在於它們必須共同指向和「化入」一個「第三者」。由此還可以反推出：不但審美是傳情的唯一手段，而且一切傳情（只要它實現出來）都會激起美感。

  進一步說，就連不同情感的相互交換，也要以人與人之間相同情感的交換為前提，即要以審美為前提。真正的情感，不論愛或恨，總是發生在相互了解的人之間，最深的愛和最深的恨則發生在最了解的人之間。沒有相同情感的交換，沒有人與人之間起碼的情感共鳴和理解，不同情感的交換和回報就是純粹勢利眼的市儈行為，這種情感就會下降為動物式的情緒，它和動物之間情緒上的相互干擾沒有什麼區別。而從根本上來說，情感本身，或同情感本身，正是在情感的社會交往關係中，在通過一個有目共睹的對象而「同聲相應，同氣相求」的傳情、審美過程中，才形成起來的。從A=A的形式邏輯看來，這似乎是一個矛盾：沒有情感的傳達便沒有情感，但沒有情感又哪裡有情感的傳達呢？其實，自我意識本身就是一個矛盾：它是對象意識的前提，但它作為把自我當對象來看待的意識，本身又要以對象意識為前提。勞動意識也是這樣：它是勞動的產物，但沒有它，勞動就不成其為真正的勞動。但這種矛盾可以從歷史的辯證運動中得到解決。一切產生和發展都有漸進性的一面，人們不可能確定動物的情緒從哪一天起變成了人的情感，但這並不妨礙我們從宏觀上和實質上把情感視為社會交往的產物。實際上，移情以及通過移情而達到的傳情或審美，既是人的社會情感中本質傾向的體現，又是人類情感的社會性本質得以成立的基礎。

  而人的情感的「符號化」即對象化，也只有在這種傳達情感的社會性交往中才能得到解釋。情感傳達是伴隨著人類社會性生產勞動的過程，並作為其中一個不可缺少的因素而發展起來的。最初的勞動信號（「杭育杭育」）就既是情感的表現，也在命令或要求大家齊心合力，同時還具有「描述」作用。因為它在多次反覆的共同勞動活動中喚起了對勞動的集體節奏性的體驗，這種節奏性以其現實的物質感受、筋肉感受在人的頭腦里形成了一定的心理定勢，並且它本質上就是對自己和別人是否合節奏的一種體驗，是對別人的預期和感應，因而首先是一種社會約定。人對節奏的注意當然與人本身生理上的節律（呼吸、脈搏、步履等）直接相關，但更重要的是，人在節奏中既在要求別人的應答，又在應和著別人的呼喚。所以，節奏不但使人聯想起勞動的場合，而且使人們相信，它可以使大家都聯想起他們在一起勞動過的場合，它於是就成為了一種「符號」。原始人的頭領在出發之前向大家做個手勢並說：「杭育杭育」，大家都會明了，他們今天是要去抬木頭了。其實，人類製造的最早的工具，如一把石斧，就是第一個「符號」，它不僅具有現實的效用，而且是一種最直觀、最具體的「語言」。個別的工具可以用壞、毀滅，在陪葬中埋入地下，但工具的製造技術，工具形式上所寄託的情感，使用工具時所得到的物我同一、人支配物的體驗，卻會通過社會的共同勞動，通過教育和訓練，而以群體的形式得到不斷的延續和發展，正如個別人的「言語」可以隨著這個人而消失，但社會的「語言」卻可以保持和發展起來一樣。

  在人類最初的社會交往即社會生產勞動中，人通過工具和產品對他們的情感賦予了物質的形式，或對這些物質賦予了情感的內容（意義），其目的和實際作用都不光是使人與對象的關係更緊密，而且是使人與人的關係更緊密。正因為在這裡人與人的關係是人與物的關係的本質，所以情感的傳達性也是情感的意向性的本質。情感指向一個對象，是為了移情（亦即使這個對象人化），而移情則是為了傳情。情感達不到傳情，就不能實現自身的本質，就化為一種失落感、異化感，成了如加繆的《局外人》所描寫的那種動物式的冷漠感和對自我的生疏感，它就會降為一種內在的、不可傳達的情緒，而失去了自我意識[958]。情感在自己的普遍傳達中，在一個人和其他人的情感共鳴即美感中，登上了自己的主體性的精神殿堂。但情感的傳達又只有通過情感的對象化（擬人）才有可能。因此我們說，審美、藝術或傳情活動（這都是一回事）是人的本質力量對象化（或對象的人化、自然的人化，這也都是一回事）的一個不可分割的方面，它內在於人的實踐本質、自由本質和社會性本質之中，而不僅僅是什麼可有可無的奢侈、娛樂和享受。

  人的美感，作為個人情感和社會普遍情感在一個具體形象上的統一或共鳴，除了具有社會普遍性之外，又還具有個人獨特性，這與情感本身就是個別性和一般性（社會性）的統一這點有關。情感是從情緒升華出來的，它既有社會的意向性，即指向一個對象（一個別人）的特性，又有作為一種情緒激動的個人內在的獨特性。這種獨特性立足於個人心理和生理氣質的千差萬別之上，而在各種環境刺激下以天才和獨創的方式從下意識中迸發出來。弗洛伊德的精神分析學儘管有許多嚴重的局限性，但指出人的心理活動尤其是情感活動在下意識中和人的動物性中埋有自己隱秘的根基，這卻是一個理論上有價值的發現。世上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨，這在一般意義上可以說是對的，但這種信念並不能保證我們對一切愛和恨的原因都能清楚地意識到，都能從邏輯和理性演繹中推論出來。對於人的意識來說，也許倒過來說還更要符合實際：人的一切情感都不是可以用理性來完全解釋清楚的，在這種意義上又都是「無緣無故」的。理性總是跟在情感後面來對它加以解釋，而這種解釋又總是不完全、不中肯、不盡意的。情感本質上是自由的、自發的，而非必然的，這跟認識論上的自由是不同的。人並不因為自己認識到另一個人的優點、認識到自己應該愛他，就真的能愛上他。迄今為止還沒有一種學說（包括精神分析學）對個人情感（也包括天才、靈感等等）的「規律性」作出過令人滿意的解答。事實上，如果有一天真的做到了這一步，那將是對人的自由本性的一種不堪忍受的限制和扼殺，其反人道性將激起所有的人來打破這種「規律」，否則就將在這種「規律」中物化為「自動機」。中國古代孔子的理想無非是想從個人情感中找出某種規律性，並以此來控制每個人的情感，其後果是造成了我們國民性兩千年的僵化；西方現代非理性主義對科學主義的反叛則從另一個方面體現出，想用精密科學的手段規範人的情感到頭來也是行不通的。人們常常談論理性和情感的矛盾，談論用理性「控制」情感，但這並不能理解為像用計算機知識「控制」電腦那樣，實際上只是指在情感自發地產生後，如何用理性的考慮將它引導、轉移到不產生危害的方向上去。情感，原則上是不可能根據它的「原理」而加以完全的「控制」的。

  由於情感本質上的這種獨特性、個人性，情感的對象化也必定是獨特的。在這裡，理性的作用只是輔助性的，它可以幫助辨別形象，加深情感體驗的基礎（如對社會和人生的認識），但主要的工作卻必須由情感自己來做。藝術家在把自己的情感對象化時，他不會也不應當想到要把自己獨特的情感傳達給別的人，不會也不應當想到「別人會怎麼想」；他不是為了迎合別人，而是純主觀的，這個對象被造成只是他一個人的對象，被看作是另一個他；正如他只有在自己內心才感到絕對的自由一樣，他也要在他自己的對象上感到絕對的自由。在創作的那一瞬間，任何對別人的考慮都是對創作的干擾（當然這並不排除，在創作前的情感醞釀中這些考慮都是必要的），他只是在自由地揮灑，體驗著自身，他的對象因而就鑄成一個他的靈魂的真切生動的形象。恰好因為這一點，這個形象就可以激動觀眾和讀者，使他們產生通過概念推理和老生常談所無法得到的驚奇感，為自己竟然能在別人作品上體驗出人類精神總體中如此美妙的意蘊而歡欣鼓舞，覺得自己更豐富、更充實了。可見，情感的獨特性不是情感的社會性傳達的障礙，反而是它的動力。全社會都在要求著新鮮的、生動的、獨創的東西，以免在陳詞濫調中熄滅了人類的真情實感，因為情感是人類精神活生生的機體上的花朵，即使是情感的對象物，它在創造的時候也許是新鮮的、生動的，放得久了，又沒有新的生命輸入，它就要枯萎，而失去其全部豐富的內涵和動人的魅力。君不見古來多少警句名言，在今天都成了俗套，成了趣味低劣和思想貧乏的標誌？總之，情感對象化的獨創性取決於情感本身的自發性，而情感本身的自發性則是真正情感的根本特性。如果不受理性的控制，情感就會到處有一種標新立異或特殊化的自然傾向。這種傾向使它不滿足於用某幾種對象材料（如人體、工具等等）來表達自身，而且要用自然界一切可能的，以至於人工一切可能的材料，來細緻入微地體現自己的「這一個」（即不可重複性）。於是最初的表情、動作、語言藝術和對人體、住所、工具的裝飾藝術就擴展到一切感性對象上去，無限多樣化的情感需要無限多樣的對象形象來表現。只是隨著分工的發展，藝術家才分為了音樂家、畫家、詩人等等，但他們仍然在各自的領域內致力於打破傳統，表現自我，開拓著人類情感的新天地。

  另一方面，從廣大欣賞者的角度看，情況也是這樣。每個欣賞者在某種意義上都是一個藝術家。「如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。」[959]現代解釋學和接受美學把每一次欣賞都看作一次創造，把藝術品看成作者和讀者共同創造的結果，這是有道理的。實際上，欣賞者的情感之所以被調動起來，之所以和作品產生共鳴並引起美感，這絕不是強制的結果。欣賞者在欣賞的那一瞬間也是絕對自由的（這也不排除他必須預先掌握一定的歷史的、社會的、鑑賞技術上的知識），因而也是獨特的。每個人情感的獨特性，決定了他在欣賞時對作品作出自己獨特的審美評價，從而出現「一千個觀眾就有一千個哈姆雷特」的現象；甚至一個人對一部作品評價的高低，在藝術方面也恰好取決於這部作品激起了（而不是「給予了」）他多少獨特的、個人的感受，而不在乎它提供了多少已成為人所共有的普遍情感的信息。不過，也正因為他的這種獨特的個人感受是通過別人（藝術家）的作品提供的，他也就意識到，這種個人感受之所以被他感到，是由於對象化，是由於他的感受具有普遍性，至少有另一個人（藝術家）和他「同感」，只是這種同感的普遍性還沒有成為一種普遍模式，還剛剛被發現，還是偶然的、自由的，這才激起了欣賞者極大的喜悅。因此，雖然一般說來藝術家的創造力、情感的原動力比一般的欣賞者要強，在審美活動中處於主動者的地位，但歸根結底，對象所載有的情感信息、情感意義（藝術品）是藝術家和欣賞者共同的創作。因為如前所述，情感本質上只能是同情感，而情感若不能完成傳達，它就還不能成為情感，至少不能確證自己是情感。可見，通過情感的對象化和對象的情感化，藝術家和欣賞者都真切地體驗了自己的自由的情感，因此人的美感又可以理解為「自由感」，它以「遊戲」的方式，體現著人類精神最深層的自由本質。

  所以說，美感的社會普遍性永遠是以審美個體感受的獨特性為基礎的，這正是它與科學知識的客觀普遍性不同，也與道德原則的社會普遍性不同的地方。但審美並不因這種個人感受的獨特性而取消其本質上的社會性，在這點上它與道德和科學一樣。「……當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的。」[960]一個人在審美（創造或欣賞）時，就已經由自我意識把人分為創造的我和欣賞的我，人自身就已在觀念中構成了一個兩人的「社會」，其中這「兩個人」各自都有創造性和自發性，同時又都意識到自身和對方的等同，並努力使它們與那個對象（第三者，作為這兩個人的共同產品）等同。藝術家之所以能以其作品引起人的共鳴，只是因為他首先在自己的「兩個我」之間造成了共鳴；而欣賞者之所以能通過作品與藝術家共鳴，也正因為他實際上是與另一個潛在的自己共鳴。在人類知、意、情三種精神活動中，審美的傳情活動最集中地體現了人的個體性和社會性的直接統一。個別的情感和個別的藝術品通過其個別性而直接成為了社會情感和具有社會的典範性的藝術品。