六 藝術社會學

  現代美學家很少有人不同時聯繫著藝術社會學來闡述自己的美學觀點。我們在這裡只限於考察這樣一些人，他們不僅是在藝術社會學中找自己的理論證據，而是把藝術社會學看作美學本身最核心的內容，並在方法論上進行了藝術社會學的探討。這樣一種美學當然只能追溯到席勒，他給藝術社會學規定了兩大問題，即藝術起源問題和藝術與社會現實生活的關係問題。

  首先，從藝術起源的角度來確定藝術社會學的方向和範圍，這在席勒那裡還只是一種哲學的思辨。但自從達爾文進化論在歐洲確立後，它便越來越成為一個實證科學的題目了。人們紛紛從原始民族的藝術和文化生活中，藉助於考古學和兒童心理學的旁證，去尋找藝術發生和演變的奧秘，這樣就產生了形形色色的藝術起源論。

  斯賓塞（1820—1903）從進化論和文化史的角度論證和發揮了席勒關於藝術是「遊戲衝動」的理論（遊戲說）。他認為，藝術起源於遊戲，它也像遊戲一樣是「過剩精力的發泄」；這種發泄在動物那裡也可以看到，因此它肯定是有一種生物學上的價值的。但遊戲和審美（藝術）都不直接追求功利目的，「不以任何直接的方式，來推動有利於生命的過程」[830]，而只是練習人的各種器官和能力，包括高級精神能力，以為將來的生活作好準備。斯賓塞的遊戲說主要從生物學觀點來看待遊戲和藝術，他的後繼者康拉德·朗格（1855—1921）則把這一解釋放到社會心理學上來看待。他認為人的藝術能力是在社會生活中後天獲得的，它不是為了任何實際用途，只是為了給旁人提供快樂；它像遊戲一樣，也是一種「有意識的自我欺騙」，不同的是，藝術是一種社會共同的遊戲，因此它只限於兩種具有社會共同性的高級感官，即視覺和聽覺；此外，藝術也比遊戲更成熟、更自覺，因此遊戲是「兒童的藝術」，藝術則是成人的遊戲[831]。

  與遊戲說正相對立的是功利論。格羅塞（1862—1927）認為，遊戲和藝術都不是什麼過剩精力的發泄，而是在生物的自保上有一種實際用途。他承認，藝術和審美本身的目的就在於引起愉快的感情，但是，「原始民族的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用的，而且後者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已」[832]。那些實際目的，他列舉了「增進藝術技巧」「兩性交際」和種族的改良、在戰爭中鼓舞士氣恐嚇敵人等。最終，一切原始藝術的原因都可以在影響這些民族的最有力的因素「求食方法」中找到。進一步說，他認為即使藝術和審美本身的動機（引起快感）也具有功利目的，甚至是最重要的功利目的。「藝術對於民族生活的最有效和最有益的影響，還在於能夠加強和擴張社會的團結。」[833]正是這一點，使一個時代的藝術重心從這種藝術轉移到另一種藝術。藝術的這一職能貫穿了整個藝術史，它充實並提高了人們的感情生活。「原始藝術之最高的社會職能是統一，而文明人的藝術則……不僅造成統一，而且更能提高人類的精神」「因此藝術必將因生存競爭而發展得更加豐富更加有力。」[834]他還預言式地宣告了藝術社會學未來的研究方向，即從藝術的社會功利價值進入到個人生活的價值，把藝術當作「人生的最高尚和最真實的目的之完成」來研究[835]，因為他認為，「相信一切社會的發展，僅為個人發展之前進的一種手段的人，在我們看起來站在無可比並的高度」[836]。但他也承認，這將遇到個人和社會的矛盾的問題。這一系列見解本身表明，格羅塞並非一個狹隘的實證主義者，他對於審美和藝術的哲學意義具有廣闊的理解；但由於進化論本身對於解釋社會和精神現象的無能為力，他只能停留在實證的「藝術科學」的水平，而把藝術哲學當作某種可望而不可及的「禁果」。

  普列漢諾夫（1856—1918）從馬克思的歷史唯物主義出發，把功利主義的藝術起源論提高到一個新階段。他認為，藝術在原始社會和功利緊緊相連這一事實證明，藝術起源於生產勞動。生產勞動不是格羅塞和畢歇爾（1847—1930）等人理解的單純「求食方式」，而是改造世界的方式，即生產力。生產力發展的水平決定著人們的審美趣味、藝術觀念，如原始藝術的題材就是他們的生產活動和生產對象，原始藝術的形式則體現著他們勞動生產中的技術因素。使用價值先於審美價值，勞動先於遊戲和藝術。但他也認為，生產勞動和社會經濟對藝術的決定作用並非是直接的，而必須通過社會心理的中間環節。例如，原始藝術不必是直接有用的，也可以是「在想像中」有用的。到了文明社會，藝術的風格、流派變遷更不由經濟活動而直接得到解釋，必須通過政治、道德、哲學特別是階級鬥爭來解釋。不過總的說來，他並沒有深入研究藝術作為一種精神活動的發生機制，而更多的是宏觀的考察；原始藝術只是作為生產勞動的物質技術因素和對勞動生活的反映形式得到考察，而很少從勞動心理學和人的哲學上來研究它。

  現代西方最為流行的藝術起源學說是巫術論，這一學說既不同意遊戲說的生物學方法，也不同意功利論的經濟學觀點，而是從人類精神活動最早的表現形式即巫術活動中去尋找藝術和審美的起源。其理論奠基人是英國人類學家泰勒（1832—1917）和弗雷澤（1854—1941），他們的學說被稱為泰勒-弗雷澤理論。弗雷澤在他的人類學巨著《金枝集》中引用大量原始民族文化考察的資料證明，原始人的巫術活動是企圖以想像的方式去控制自然力。這當然與他們切身的利害相關，在這種意義上，巫術論和功利論是一致的；不過巫術論更看重想像中的功利以及這種現象的主觀情感和迷信的內容，這些內容往往實際上是極其非功利的。弗雷澤指出，這種巫術想像有兩條基本原則：「一是所謂同類相生，或謂結果可以影響原因。第二是凡接觸過的物體在脫離接觸以後仍然可以繼續互相發生作用。」[837]這就產生出兩種巫術：摹仿巫術和交感巫術，它們是後來一切文明活動（也包括藝術）的起源。這種觀點影響了一大批藝術史家和人類學家。希爾恩就認為摹仿巫術對藝術的歷史發展極為重要，沒有一種藝術形式不是多少受其影響的[838]；薩爾蒙·賴那赫也從弗雷澤學說中直接引出了藝術起源於狩獵巫術的結論[839]。但他們都認為，原始藝術中的審美因素一定是處在極不發達狀態，被大量迷信的實用目的所掩蓋。巫術論的藝術起源觀由於有大量原始民族文化的第一手資料作基礎，在許多注重經驗觀察的美學家那裡都得到了高度的重視。而當代關於藝術起源的許多看法，如馬沙克認為藝術起源於季節變換的符號，馮特、岡布里奇的藝術幻覺與投射說，實際上都可看作巫術論的變體。

  至於藝術與現實社會生活的關係問題，則最早是由車爾尼雪夫斯基將之明確放到美學的出發點和核心上來的。但車氏的美學並沒有成為一種真正的藝術社會學，藝術在他那裡只是以摹仿、再現的姿態站在生活面前，沒有這個再現者，生活本身絲毫也不會失去什麼。只有把藝術看作社會生活中一個必然的組成部分，才能進入藝術社會學的研究。

  西方社會學美學的先驅者丹納（1828—1893）認為，美學應當採用自然科學的實證方法，從種族、環境、時代三種力量的作用中揭示藝術的發展變化的原因。種族是指藝術家先天遺傳的民族氣質；環境主要指地理、氣候環境；時代是藝術家生存的歷史背景，主要指前人創造的文化成果。這三種力量就是他所理解的藝術社會學的主要因素，他相信藉此可以解釋一切藝術現象，因此他把美學叫作一種「實用植物學」。

  丹納的三因素論完全是歸納的、實證的和表面的，他並不想去確定影響藝術的最根本的社會因素是什麼。普列漢諾夫則力圖通過一種「社會學還原」，把藝術語言翻譯為社會學語言，以便從藝術現象底下找到相應的社會等價物。這對於探索社會生活對藝術發生作用的一般規律性是一個巨大的推動。但這也帶來了另一方面的毛病，即容易認為一切文藝現象都可以從社會制度、經濟和政治活動方面得到完全的解釋。這種傾向在蘇聯20世紀二三十年代被推向了極端，如弗里契（1870—1929）的庸俗社會學把文藝的風格等同於階級鬥爭和政治鬥爭的風格，並最終取決於經濟和生產方式；現代結構主義美學有一方面也是走向還原論的，如前面提到的戈爾德曼就將文學結構還原為社會經濟結構。這種方法的最終結果將導致「沒有藝術家的文藝社會學」。

  克服「還原論」的形上學機械性的道路直接通向社會系統論。拉羅（1877—1953）認為，一個完備的美學大綱，應包括一切藝術創作中個人和社會的各種非美學條件，以及對現有藝術資料和藝術制度的研究；所以美學應當依次是數學的、生理學的、心理學的和社會學（經濟、政治、宗教、家庭等）的，最後才是與美學直接相關的藝術，它本身只是一種形式技巧[840]。在這裡，文藝融入了社會體制，它是社會集體組織（系統）的產物。正是這些非美學因素構成了藝術的價值內容（道德、政治、宗教、哲學等價值），而藝術本身的審美價值只是對於藝術技巧的審美感情[841]。前聯邦德國學者A.豪塞於20世紀50年代也提出，決定文藝的因素有三種：社會決定性、文藝內部的決定性和心理學決定性，它們構成一個有機的系統，相互之間不能歸屬和還原，重要的是研究這些因素內部和它們相互作用的「體制」[842]。蘇聯繫統論美學的鼓吹者卡岡，除「再現論」還留有反映論尾巴外，基本上也是這一傾向的代表。他力求對藝術作一種多元而又有機的考察，而藝術本身作為這多元之中的一元，則成了一種被掏空了的形式化的結構。

  

  隨著當代哲學經驗主義的興盛，藝術社會學也越來越被實證和實用的傾向所俘虜，這就產生了所謂「實驗社會學」的美學。齊爾貝爾曼認為，文藝社會學的主要任務是研究文藝的存在、文藝同觀眾的相互作用、觀眾的特點等等，也就是說，只研究文藝的社會功能和效果，不顧原因和本質，只考慮社會作用，不管藝術價值，只考察「社會的因素」（即可從外部界定和統計的因素），不考察「社會因素」（如作品中反映的社會問題）[843]。這樣一種美學，實際上已下降為戲院、劇場、出版商和電影發行公司估計行情和上座率的實用手冊；這些文藝機構（體制）被當作實驗室，而其理論成品則是「沒有文藝的文藝社會學」，它們只有社會學意義，而失去了美學意義。

  現代藝術社會學總的來說強調藝術本質上與其社會效用的一致性，這與西方自柏拉圖以來將藝術與社會生活、社會秩序對立起來，視藝術為奢侈享樂的傳統看法截然相左。西方古代雖一直有將藝術與社會倫理結合起來的意向（如亞里士多德的「淨化說」），但無不藉助於認識論和摹仿論這一中介；直到康德「美是道德性的象徵」說提出，人們才開始注重藝術本身直接的社會倫理意義。現代藝術社會學正是在藝術的社會效用觀上接近了中國傳統（儒家）美學歷來所重視的審美關係：美和藝術都指向社會、群體，指向人與人的關係，指向廣義的善和社會進步。

  總之，西方現代美學雖然並未放棄自己自古以來所遵循的理性主義、實證主義和思辨的傳統，然而它已經從以上六個方面開始全面地向中國美學傳統逆轉。這六個方面大體上相當於審美過程的六大因素，它們是：（1）審美媒介（自然科學的形式主義）；（2）審美主體（非理性主義的表現主義）；（3）審美客體（社會科學的形式主義）；（4）審美的主客體關係（理性主義的表現主義）；（5）審美感受（美感經驗論）；（6）審美效應（藝術社會學）。這是一次壯麗的金環蝕。只有當我們將中國美學傳統重疊在西方現代美學這一耀眼奪目的現象之上，將它的本體核心即雅典娜的理性精神暫時遮蔽起來，我們才有可能看出，那道美麗的金環正好印證著中國古代美學的大體輪廓。但人們絕不要以為，這時的太陽只是一道光環。