五 美感經驗論

2024-10-04 06:02:34 作者: 鄧曉芒;易中天

  美學中的美感經驗論在現代主要流行於英美文化區。它放棄對美學問題的形上學思考,或是在這種思考中變得庸俗化,沉入對一些具體經驗細節的考察。由於它也找到了一些審美現象的具體規律,更由於它的通俗易懂和對抽象理論的排斥,它在廣大群眾和許多有藝術感受但缺乏哲學修養的藝術家中間產生了反響和共鳴,甚至形成了「當代美學主流」的假象。但從理論上看,它更多地流於膚淺和瑣碎,其哲學基礎是休謨式的懷疑論和不可知論。不過它也可以在保持抽象理論與現實審美經驗的生動性、新鮮性的緊密聯繫和張力上,起到某種積極的補充、平衡的作用。

  美感經驗論的最直接的表述就是快感論。在這方面,居約(1854—1888)是第一個走極端者。他認為一切快感都是美感,隻有刺激的程度和範圍不同,飲食男女與最高尚的藝術享受並沒有本質區別。桑塔雅那(1863—1952)緩和了這一說法。他把審美快感與其他快感區別開來,認為審美是「客觀化了的快感」「美是被當作事物之屬性的快感」。[818]在這種意義上,美就是一種「感情因素」,「是我們的意志力和欣賞力的一種感動」[819]。但既然「感情,正如感覺印象一樣,在本質上說來是能夠客觀化的」[820],那麼為什麼有些快感不能客觀化,有些卻能客觀化成為美感呢?桑塔雅那無法解釋這一問題,他並未把審美快感和一般快感從本質上區別開來,隻是對它們作了表面的描述和分類(一些可以客觀化,另一些則不能)。這種分類描述還可以從各種不同的角度來進行,如H.R.馬歇爾提出美是「穩定持久的」快感,J.薩利則認為是「可分享的」快感[821];稍微深入的研究則回到了康德的形式主義原則:美是「無利害關係的」快感,這是英國生理和心理學家格蘭特·艾倫所主張的,它成為了後來「心理距離說」的理論根據。

  「距離說」的創始人布洛(1880—1934)認為,審美快感的特點在於「心理距離」,亦即擺脫實用的態度來靜觀一個對象。藝術品既要與觀賞者的內在傾向(經驗、思想感情)相合,但又要超脫於觀賞者本人的利害關係之上,才能形成審美態度。前者太過則形成「差距」(喪失距離);後者太過則形成「超距」(距離太遠),這都叫「失距」。這兩種情況構成「距離的矛盾」,藝術家和欣賞者都要能把握這一矛盾,使距離縮到最小但又不至於消失,才能創造和欣賞藝術品。當然對每個人來說,由於氣質和個性的差異,這種適當的距離都可以不同,從而顯示出千差萬別的審美趣味,但基本規律卻是一樣的,這就叫「距離的可變性」。

  布洛的心理距離說在西方盛極一時,接著就遭到了實用主義美學的強烈對抗。實用主義美學的主要代表杜威(1859—1952)認為,審美根本就不存在什麼超功利性、超生物性,美感來自人的生理與環境的不斷衝突和平衡,「正由於我們所居住的現實世界是運動與完成的結合,破裂與重新統一的結合,生物的經驗才可能有審美性質。生命與環境不斷地失去平衡而又重建起平衡,由騷亂走入和諧的時刻是生命最強烈的一刻」[822]。所以藝術即經驗,審美經驗與其他任何經驗沒有根本的區別;它是各種經驗在衝突中達到中和而引起的滿足,是經驗的最完滿的表現;其功能是使人與自然的關係通過經驗而具有連續性,因而與人的生存具有直接關係,在這點上,藝術與技術、政治都是一碼事。作為經驗的藝術品有三個層次:(1)物質的藝術品;(2)由此而引起的知覺;(3)由知覺所構成的審美的藝術品。在杜威看來,隻有最後這一層才是真正的藝術品,它是一種觀念構成,是藝術批評和欣賞的真正對象;但由於它取決於每個人不同的經驗,所以它完全是相對的。杜威這種實證主義和實用觀點已是公開的美學取消主義的先聲。

  當代分析美學則給美學取消主義提供了嚴格理論上的依據。分析美學的重要代表維根斯坦(1889—1951)認為,哲學中大部分命題都屬於無意義的命題,如「什麼是美」,因為並沒有一種普遍的「美」的屬性存在於一切美的事物中。「美」和「藝術」這些字眼的含義正如感嘆詞「啊」一樣沒有確定性,不可分析。這樣一來,美學中的許多根本問題就被取消了。維根斯坦前期哲學中貫穿著極端邏輯主義和實證的傾向,他反對給美這種既非邏輯又不能實證的情感狀態下什麼定義;直到後期,他還認為把美學說成是討論「美是什麼」的科學是「可笑的」[823],這實際上已是美學取消主義原則的確立了。但維根斯坦的本義並不是要否認人類審美是一種普遍存在的事實,相反,他反對用語言給美和藝術下定義恰好表明,他意識到了語言和邏輯本身的局限性。在他的晚期哲學中,他仍然要對那些他認為「沒有意義」的問題從側面加以研究和描述,對語言無法描述的事實從現象上進行語言分析,也就是從「文化描述」的角度探討藝術對人的作用、人對藝術的反應和表達。他認為,在這裡終究有一種非個人的普遍「規則」在起作用,如同遊戲也須貫穿某種規則一樣;不過這種規則不是什麼因果關係可以解釋的。一方面,它可以由經驗來熟悉,在這種意義上它是可以學習的;但另一方面,它作為一種「實踐」規則,仍然基於某種藝術的神秘。可見,維根斯坦取消了美學之後,又把它重新扶了起來;隻不過扶起來的已是一具沒有靈魂的軀殼,它隻是一種「描述」,一種外表上的學問,對此他深深感到困惑。他在《邏輯哲學論》中曾說:「我們覺得即使一切可能的科學問題都能解答,我們的生命問題還是仍然沒有觸及到。」[824]那時他安慰自己:「當然不再有其他問題留下來,而這恰好就是解答。」[825]但後來他卻把滿足於這種解答稱為一種「病」[826]。

  如果說維根斯坦還在事實的東西和神秘的東西之間徘徊的話,那麼其他分析哲學家在論及美學問題時則顯得坦然多了,他們一頭紮入了煩瑣的語義糾纏。雖然不能說這種過於細密的分析對美學概念的澄清沒有補益,但它已失去了維根斯坦那種對深刻哲學內容和不可言說之物的眷戀。分析美學是一種純否定的美學,它既無體系,也沒有得出具有理論建設性的美學結論。但儘管它對一般藝術創作和審美活動的直接影響不大,幾乎是一小批專門學者在那裡掂斤析兩,但它所代表的理論傾向卻給現代英美的美學相對主義和經驗主義提供了有力的支持。

  當代美感經驗論已變得越來越謹慎,它不再斷然否定什麼,也不再深信不疑地肯定什麼,而是採取一種老謀深算的「自然主義」態度。自然主義傾向在桑塔雅那的美學中已經很明顯了,但隻有在托馬斯·門羅(1897—1974)的「新自然主義」這裡,它才獲得了無所不包、兼容並蓄的容量。門羅對以往和當代的幾乎一切美學研究都採取一種「通融」的姿態。快樂主義把美學變成心理學問題,隻承認此時此刻的主觀經驗;分析美學把心理學排擠到黑暗神秘不可言說的世界,隻研究那可以確切規定的藝術文化資料;門羅的新自然主義則標榜自己的絕對「開放」,對一切已被經驗證實或至少是有經驗根據的社會學、人種學、語言學、心理學、生物學和文化史、藝術史的研究成果和研究方法,都加以承認和吸收。但顯然,這種折中主義和無傾向的姿態也有它自己強烈的傾向,這就是杜威的經驗論。「美學自然主義不企圖去了解美的最終本質是什麼,它滿足於對美的經驗的存在現象所作的探究。」[827]他主張放棄一切離開具體審美經驗而對美的本質、藝術的本質作抽象探討的嘗試,因為這些概念本身是極不確定的,美是因人而異的,藝術概念是歷史地變化的,一個普遍的鑑賞標準是根本不存在的。因此甚至「美」這個概念本身在當代都已經過時了。美學的任務僅僅在於發現和描述,至於評價,則必須使它客觀化、精確化、科學化,使個人千差萬別的評價成為一種統計學上可把握的事實。因此他認為「科學美學」就是要廣泛研究藝術和藝術史,確定它的功能和效用;應當「像自然科學家」那樣對待這些資料,使自己研究出的規律和法則能在藝術生產中實際運用,「當作一種科學技術的分支來看待」[828]。他不僅主張恢復古代人對「藝術」一詞的用法,即包括一切工藝和技術,甚至主張美學也要成為一種「真正的技術」。這充分體現了門羅的唯科學主義和實用主義立場。他要把人們在異化了的社會機器壓力下唯一剩下的自由精神的避難所,即藝術和美學,也置於現代高度發達的科技力量的預測和控制之中,他擔保這樣一來結果將不會是藝術的異化,而是科學本身的人性化。但在資本主義條件下這隻是他的一廂情願而已。

  美感經驗論最終導緻取消美學理論的探討,訴諸當下直接的經驗感受。這本身就是對中國傳統美學的一種接近。美的本質問題並沒有得到解決,而是被擱置起來了,這就造成了與中國古代對美的本質長期存而不論相似的情況。美學成了藝術批評、創作指導,甚至降為了一般生活知識顧問,但這一切都是通過煞有介事的反駁、推斷、嚴密而抽象的語言學和哲學論證建立起來的。西方美學似乎在莊嚴地走向自己的末日,而它自己卻以為是獲得了新生。也許,它可以在東方美學思想中得到拯救,而「使現今的世界煥發出新的生氣」[829],但這還需要另外一些條件。


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