四 社會科學的形式主義

  我們稱之為「社會科學的形式主義」的，也包括這樣一些美學觀，它們正好宣稱自己是形式主義美學的敵人，然而，生活的喜劇卻總是讓它們扮演著它們不願扮演的角色。此外，與自然科學的形式主義不同，社會科學的形式主義雖然也強調美的客觀性和絕對性，強調美與真的同一，強調審美活動的認識論本質，但他們主要把美理解為社會科學的真，把藝術和鑑賞理解為社會科學的一個門類。在他們看來，美和藝術的特殊性不在於它們和社會科學所共有的內容方面，而只在形式方面，而這種特殊形式的真歸根結底只不過是實現社會的善（進步）的一種手段。顯然，這種美學觀與黑格爾美學中認識論美學的復辟有直接關係，它以「現實主義美學」和「唯物主義美學」的面貌首先產生於19世紀的俄國，其影響一直體現在東歐、蘇聯和中國美學界的各種理論研究中。在某種意義上，這種美學本身就具有特別易於「東方化」的特點，因為社會科學與自然科學的一個最大區別就在於它不具備「超功利性」，它的真與善、與倫理政治具有直接的同一性關係，這就使客觀美學本身具有了一種東方式的重倫理和為政治服務的傾向。黑格爾美學向認識論美學的倒退趨勢被社會科學的形式主義加劇了，它一直退回到古希臘的客觀美學；不過這種倒退對東方諸國來說倒不一定是倒退，反而是一大進步。因為在一個缺乏美學傳統的國度（如蘇聯），美學理論的民族化只能從西方美學的起點開始；而在一個具有東方美學傳統的民族（如中國）那裡，倫理美學與作為西方美學的最終背景的客觀美學的融合，一開始也是東西方美學交互影響最初的唯一可能的方式。

  社會科學的形式主義在別林斯基（1811—1848）和車爾尼雪夫斯基（1828—1889）的美學反映論那裡得到了最初的表現。別林斯基早年深受黑格爾美學的影響，後期雖有所轉變，但這一影響始終滲透在他的美學觀中。他認為，藝術的本質是再現和反映客觀的現實生活和真理，它在反映的內容（對象）上與科學是相同的，不同之處只在兩點上，即「形象思維」和「典型化」，這是藝術創作的兩條基本原理。前者要求藝術家運用他的情感（情致）和想像力去創造活生生的藝術形象，後者要求他對現實生活的材料加以提煉，在個別形象上體現出一般性的本質，而這兩者都是為了更深刻、更準確地反映客觀現實生活的本質和規律。在他看來，藝術的主要對象是人的社會生活，它從這個生活中汲取自己的生命，同時也必須為改造社會服務，這就是藝術的人民性，即反映人民大眾的生活、願望和思想感情。但是，正是由於他對藝術和科學（主要是社會科學）只從形式上作了區分，所以，儘管他極為強調藝術和美不能單從形式上去評價，而必須從內容和形式的統一上去評價，強調內容決定形式，但這種強調實際上只意味著審美評價必須服從於社會科學的評價（因而也是道德政治評價）。所謂內容與形式的統一也不是指藝術本身的內容和形式的統一，實際上只是指思想內容（科學內容、道德內容、政治內容）與藝術形式的統一，即「思想性」與「藝術性」、「政治標準」與「審美標準」的統一。

  如果說，別林斯基主要在藝術的本質和規律性方面進行了探討，那麼車爾尼雪夫斯基則主要從哲學的高度研究了美的本質。從哲學上說，他用費爾巴哈的唯物主義批判了黑格爾派的唯心主義；但在美學上，他卻發展了黑格爾美學中僅僅作為一種體系框架的認識論美學傾向。他以「自然」「生活」代替了黑格爾「絕對理念」的地位，但他又像黑格爾一樣給自然界開列了一張「美醜等級表」。他把最高的美放到人的生活，即社會生活中，提出了「美是生活」這一著名定義，但他對這一定義又作了「依照我們的理解應當如此的生活」的補充說明，這卻恰好包含著一種含混性：「應當如此的生活」究竟是現實的，是主觀想像中的，還是黑格爾所說的一種客觀「理念」？即使他與黑格爾美學最顯著的區別，即認為自然美（現實美）高於藝術美，藝術只是現實的抄本和「沖淡的酒」，人們也可以從中看出黑格爾的影子，只需把自然、現實換回到「理念」，就接近於「藝術在低級階段上反映理念」的學說。雖然黑格爾的藝術對美的理念的不斷追求把人引向了宗教、哲學，車爾尼雪夫斯基的藝術對現實的無力摹仿則把人引向了赤裸裸的現實本身（社會政治生活），但這兩者最終都否定了作為一種反映、認識形式的藝術。車爾尼雪夫斯基只是在使藝術直接服從於社會政治倫理的前提下才看到了藝術的用處，這就是通過「再現生活」「說明生活」「判斷生活」，來推動社會生活的進步。以別林斯基和車爾尼雪夫斯基為代表的俄國革命民主主義美學是當時俄國革命形勢的產物，它在俄國歷史發展上無疑起了重要的政治推動作用，但它在理論上的政治實用主義傾向也是顯而易見的。

  直至20世紀50年代，蘇聯美學界在純理論上基本上沒有突破這兩位先行者制定的美學原則。而以這些原則為基礎建構起一個完整的美學體系，則是一個長期被視為「異端」的馬克思主義理論家盧卡契（1885—1971）在60年代所建立的一件功勞。

  別林斯基和車爾尼雪夫斯基的美學中包含著一個巨大的理論困境，即如何處理藝術與科學的關係。它牽涉到諸如藝術與現實、藝術美與現實美、表現與摹仿、美與真和形式與內容等一系列問題。如果藝術與科學的區別僅僅是反映現實的形式不同，那麼顯然藝術只是科學的一個分支、一件工具，甚至不是必不可少的工具。現實主義美學要真正成為體系，必須正視這一理論困境。盧卡契在美學上的實質性貢獻正在於對上述矛盾進行了深入的研究。他發現，正是對這一問題的考察成了他美學體系的重心。正如他在其《美學》第一部序言中指出的：「研究確定審美反映的特殊本質特徵，在質和量的方面，都是本書關鍵性的部分」「這些研究集中在這樣一個問題上：每一種反映所共有的範疇在確定審美地位時具有什麼樣的特殊形式、關係、比例等等」。[799]他對「審美反映」和其他反映（其實主要是指科學）的關係是這樣確定的：人對現實的一切反映方式，包括科學和藝術在內，所反映的都是同一個對象；這兩種反映都不是機械的、照相式的，而是受人的主觀因素和社會因素制約的；但儘管如此，這兩種反映方式卻有一點根本不同：「科學對現實的反映是試圖擺脫一切人類學的、感官的和精神的限制，力圖反映對象及其關係不依賴意識的本質。與此相反，審美反映則是從人的世界出發，並以此為目標。」[800]但他馬上聲明，這種審美觀不是「主觀主義」「客體的客觀性仍然保留著，不過是這樣保留的，它同時也包含了一切同人的生活有關的典型關聯，因而它看起來像是根據人的外在和內在的發展（這是一種歷史的發展）的一種特定狀態而產生的」。[801]我們可以把最後一句話與康德的看法作一個有趣的比較。康德認為鑑賞力是主觀的，但必須把美當作「好像是事物的一個屬性」[802]，審美判斷則好像是邏輯判斷（認識）；盧卡契則反其道而行之，認為美事實上是事物的屬性，審美判斷實際上是科學認識，但必須「好像」是產生自人的主觀世界的特性。在他看來，僅僅是出於這種（用亞里士多德的話來說）「把謊說得圓」的要求，藝術的典型化手段才是必要的，它是對摹仿論原則的不可缺少的補充；典型化使藝術的內容和形式、本質和外表、客觀和主觀得到了統一，成為藝術區別於科學的最明顯的標誌。不過，盧卡契用這種「能動的反映論」來克服反映論美學固有局限性的做法並沒有成效，因為正如他自己所說，一切科學同樣是「能動的反映」，而藝術典型也並不因此就與科學典型（如標本）有什麼區別。

  反映論美學從原則上說必然要導致內容和形式的分裂，即把形式歸於藝術（美），把內容（主題、思想、題材）歸於社會科學（真和善）。社會科學的形式主義力圖在反映論美學中把社會科學和藝術形式外在地結合在一起，其實際後果卻只能是使藝術本身形式化。這一矛盾在別林斯基那裡已有所體現，他認為藝術美只在形式，其內容只是由於它所反映的現實本身的美才可能是美的。從俄國民主主義革命到蘇聯社會主義革命的整個歷史時代，俄國美學思想中貫穿著這一矛盾，直到20世紀20年代，這一矛盾終於表面化了。其最明顯的標誌就是俄國文學的形式主義學派和「無產階級文化派」的鬥爭，而形式主義的敗北也意味著藝術的敗北[803]。蘇維埃文藝一度陷入了標語口號的泥淖，成為了政治鬥爭的純粹工具。後來的「社會主義現實主義」雖對「拉普」的工具論作了批評，但實際上並沒有從美學理論的高度對這種傾向作出否定，而是一直在形式主義和政治鬥爭之間搖擺。蘇聯從20世紀50年代到60年代發生的「自然派」與「社會派」的美學大爭論[804]，也無非是體現了反映論美學內部形式主義傾向和社會科學傾向的矛盾。無論是波斯彼洛夫對自然界從無機物、有機物到人類社會的「美醜等級表」的制定，還是斯托洛維奇把「社會屬性」當作「審美屬性」的唯一本體，實際上都沒有超出車爾尼雪夫斯基和別林斯基。蘇聯美學界在這一基礎上對馬克思、恩格斯有關文藝的隻言片語的一切引用，都不能說明他們建立了一種高於那兩位大師的「馬克思主義美學」。直到馬克思《1844年經濟學哲學手稿》被發現並受到重視，事情才有了進一步推進。

  20世紀60—70年代以來，蘇聯美學界似乎厭棄了單純的反映論，甚至「能動的反映論」也不能滿足時代要求了。人們開始注重美和人的價值之間的更深刻的聯繫，以克服認識論和工具論的片面性。「新的審美學派」的興起是這一美學思潮的標誌，一大批美學家開始埋頭研究馬克思的早期著作和手稿，致力於建立一種立足於「價值論」之上的新美學。價值論美學的主要代表是斯托洛維奇（1929—）。他在20世紀60年代中期從「社會派」的基本立場出發，用「審美價值」這一術語代替了「審美屬性」，但在他看來這不過是進一步具體規定「審美屬性」而已。因此他的價值論美學的首要任務就是確立價值的客觀實體性，這就是「實踐」。他認為，價值是主客觀結合的產物，但仍以客觀的社會實踐為基礎；在實踐中，由於不同的個人、階級、民族等等具體處境的不同，對一個事物的價值評價可以是不同的，但這些評價都有共同的「結構關係」，它們在「形式上」是相同的，是客觀確定的[805]，它們都以「表現出人類創造的威力」為標準[806]。審美價值和其他價值又有區別，其特點是感性形象和社會關係的統一[807]。此外，還有所謂「偽價值」（一切客觀論、認識論美學都會碰到這一麻煩的問題）：「如果對整個現象的審美評價同該現象的倫理實質相矛盾的話，那麼這種評價就不可能是真實的。」[808]這就是說，審美價值是客觀事物的一種（社會）屬性，人們對它的評價、體驗和感受就是對它的認識；如果人們對它的「認識」不正確，那是由於個人趣味沒有受到「好趣味」的正確引導，歸根結底是由於沒有樹立正確的倫理觀念，因此對它作了不真實的評價（產生了「偽價值」），但這絕不能動搖價值的客觀性。斯托洛維奇認為，堅持這一點並不會導致人們趣味的單一性，「真，當然只有一種，而且是無個性的。但同時，達到真的能力不可能不是多樣的。」[809]可見，好的審美趣味除了由它的「真實性」來決定之外，還要由達到這一真實性的不同途徑和形式來決定。他似乎並沒有看出這兩個決定因素之間的矛盾。

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  斯托洛維奇的價值論美學實質上是反映論美學的一種形式。他已涉及從價值關係（結構）中研究審美的因素，但重點仍在確立那單個對象所固有的抽象物——價值實體。另外一些價值論美學家則更多地從主客觀在審美價值上的統一關係來研究具體的審美特別是藝術問題。他們更傾向於形式主義方面，在他們的研究中不時地重新提到20世紀20年代的俄國形式主義、布拉格學派以及它們在現代的產物法國結構主義[810]。他們似乎逐漸意識到，向來被「現實主義」美學視為死敵的形式主義美學，很可能原來是自己的同胞兄弟；唯一的選擇將會是：要康德式的形式主義（「自然科學的」形式主義，如赫爾巴特和法國結構主義），還是要黑格爾式的形式主義（如布拉格學派，有人早已指出這個學派更接近於黑格爾[811]）？

  這一學派的主要代表卡岡（1921—）認為，各門藝術之所以被統稱為藝術，「乃是因為它們是再現現實的特殊的——藝術形象的——形式」[812]，而美學的任務就是研究這種形式的普遍規律[813]。但這種研究不是建立在單純自然科學之上，而主要是建立在對整個社會文化系統特別是價值系統的研究上（即必須是屬於「社會科學的」形式）。藝術本身是一個完整的系統（創作、作品、接受），這個系統正是對社會價值系統的反映，但絕不是機械的摹仿。「藝術應該同人的現實生活活動同形，即應該不去複製生活，而是再現它的結構……藝術仿效人類生活活動的這種結構。它首先作為認識現實的特殊的（形象的）方式，但同時是對現實評價的特殊的、形象的方式，是一定的價值系統的確證。」[814]卡岡正是在藝術作品與現實生活同形或「異形同構」的意義上，重新解釋了車爾尼雪夫斯基的「再現生活」[815]。蘇聯美學界這些最新探討並未觸動作為反映現實的一種特殊形式的藝術概念本身，無非是對「反映」的對象（客觀屬性、主客觀關係、「系統」等）作各種規定而已。

  斯托洛維奇和卡岡雖然都標榜自己的美學是「價值論」的，實質上卻仍然是形式主義的，其中，價值概念只及於客觀的社會關係方面，卻沒有看到凝聚著全部社會關係於自身之內的個人的獨立價值。因此人的藝術本身不是價值，只是「反映」價值，或者說，只由於反映了社會客觀的價值才具有了價值。這是一種「偽價值論」。真正接觸到美學中的價值論的是帕日特諾夫的「生產說」和康德拉欽科的「評價說」。

  帕日特諾夫正是通過對馬克思的《經濟學哲學手稿》的研究，才打破了蘇聯傳統形式主義（認識論和反映論）的局限，開始向一種表現論美學靠近。他不是空談「價值」，而是在人類創造價值的生產勞動過程中去研究這個生產勞動本身的審美特性，得出了這樣一個美的定義：美在其普遍性方面應被確定為「人的自由在自然界和社會界的客觀的、感性—對象的表現形式」[816]，換句話說，美就是人的自由的對象化表現。在他看來，這種表現首先在勞動、實踐中實現出來。勞動使自然界變成人的「無機的身體」，從而使自然社會化了，這就使人能自由地利用自然物來表現人自身的創造能力。人欣賞對象，無非是欣賞對象化於其中的人的本質力量。有些對象即使未受到人類實踐的改造（如太陽、星空等），人也能在精神上掌握它們，人的這種能力仍然來自實踐。如果把人的審美和藝術從實踐中劃分出來，就會成為空談的形式主義（！），人類藝術活動與生產實踐相脫離這一事實並不能否認藝術本質上是生產這一實質。帕日特諾夫的反對者指出，他的錯誤在於沒有把藝術看作一種精神生產，而是當作現實本身，使藝術活動與物質生產勞動等同起來了。但這一錯誤是必然的：在社會科學的形式主義前提下，要反對藝術的形式主義，就只有將藝術等同於非藝術的客觀社會現實（內容），取消藝術的精神性。不過，儘管如此，他也的確給重新理解藝術的本質提供了一個新的角度：藝術不是為了「反映」人的需要，它本身就是人的需要。

  康德拉欽科從另一方面，即價值評價的主觀方面來尋找審美關係的基礎。他認為，美作為效用，不是對象的性質，而是對對象的評價；所評價的也不是對象，而是表現在對象中的創造能力。自然派和社會派首先在客觀對象的「審美屬性」中尋找審美關係，這在方法論上犯了根本性的錯誤。他認為，馬克思主義把社會中存在的一切都看作人的需要和滿足這些需要的鬥爭的產物，只有從人的需要和社會進步的需要才可能解釋審美關係[817]。不過，他對反映論和價值論美學的根本基石——美的客觀說的論戰，最終仍然回到了客觀論的基礎上來，因為他的「評價」和「效用」並不是人的精神特徵，而是人的物質需求，在這方面他與帕日特諾夫犯了同樣的錯誤。

  蘇聯美學界在其發展歷程中，已越來越注重從人的主體性，而不是從對象（自然和社會）的客體性來理解人類的審美活動。但由於它固有的社會科學的形式主義局限，它只能在這一矛盾的網羅中苦苦掙扎。這說明，蘇聯的馬克思主義理論家們還沒有真正吃透馬克思主義哲學的精髓，因而還未能使唯物主義哲學本身成熟到可以把握精神現象。人類精神現象的特殊性及其哲學意義始終在他們視野之外，被拱手讓與了唯心主義；他們頂多對此有生理學和心理學（特別是巴甫洛夫的生理—心理學）的考察；他們所理解的「人的價值」也多半是社會群體的抽象價值（社會進步），因而更接近於中國古代美善同一、文藝為政治服務這一東方式的傳統。這也可看作當代中國一大批美學家在20世紀80年代以前對蘇聯美學亦步亦趨的內在原因。