三 理性主義的表現主義

  現代表現主義美學除了非理性主義傾向之外，還有一股理性主義分支，它企圖用理性的普遍規律來規範審美和藝術表現的一般原理，以有助於美的創造和欣賞。這一傾向的直接根源與黑格爾的美學，特別是其中的「情致說」有密切的聯繫。由於它常常能給藝術創作和審美欣賞提供出每個普通人都可以接受並認為合情合理的解釋，從而提供出較為實際的指導，這一傾向在20世紀中葉成為一股風靡世界的美學潮流，至今也還有巨大的影響力。

  本章節來源於𝘣𝘢𝘯𝘹𝘪𝘢𝘣𝘢.𝘤𝘰𝘮

  這首先是現代「移情學派」的興起。這一學派的先驅者是黑格爾派的美學家F.費肖爾（1807—1887），他在其六卷本《美學》巨著中發揮了黑格爾有關審美活動是自然的人化的人本主義觀點[788]；他的兒子羅伯特·費肖爾則率先提出了「移情」這一術語。此外還有洛采（1817—1881）和魏朗（1825—1889）等人，他們都意識到美感是通過「半自覺」的方式將對象「人化」，灌注了人的靈魂和心情，把自己投射到自然界中的產物。值得注意的是，魏朗在提出藝術是情感的表現的同時，將這種「表現」與「美」對立起來，認為藝術的價值不在美，而在表現情感的能力；藝術不是主觀服從客觀，而是支配客觀，藝術家全憑自己的個性去點化一切。這就清除了黑格爾美學中的傳統「美」（和諧）和認識論、摹仿論因素，為一種新的美的理念廓清了地盤。[789]

  移情派美學在自己的發展中經歷了一個從生理學到實驗心理學、從實驗心理學到內省心理學、從內省心理學到人的哲學的不斷深化的過程。[790]谷魯斯（1861—1946）和浮龍·李（1856—1935）所代表的是第一階段，即從生理學到實驗心理學。谷魯斯於1892年提出審美的「內模仿說」，他認為，動物生來具有遊戲本能，而人除了遊戲本能之外，還有模仿本能，比如看一個圓形物體時，眼睛就作出一個圓形的運動。審美活動從內容上說，是模仿的遊戲，即遊戲不是出於本能衝動，而是模仿性的，就是審美；從形式上說，是遊戲性的模仿，即模仿不必去真的做一個動作，只需在內心作一種模擬動作，這動作表現為「輕微的肌肉興奮以及視覺器官和呼吸器官的運動」，但它「只是一種象徵而不是一種複本」[791]。「內模仿」實際已是一種移情學說，只不過這裡的「情」還只理解為生理上的情緒激動。與谷魯斯側重於內模仿中肌肉的運動感不同，浮龍·李更注意內摹仿時內臟器官（呼吸、血壓等）的感覺和整體感受。她認為，美取決於我們將自身的活動投射到對象上去，美感就是動作（包括內臟運動）的協調感，丑感則是動作不協調、或投射活動受挫的感受。浮龍·李後來受到李普斯的影響，從實驗心理學轉向了內省心理學。

  對移情說作出最大貢獻的是德國心理學家李普斯（1851—1914），他集中代表了移情論從實驗心理學走向內省心理學的傾向。他主張把谷魯斯所強調的生理因素從美學研究中排除出去，而把移情活動提高到人類精神的內省水平上來考察。他認為，審美活動就是欣賞者把自己投入對象，使自己生活於對象中並化為那個對象。這與原始人或兒童對周圍世界的擬人化想像以及日常生活中人與人之間的同情作用不同，這些想像都是「實用的移情」，審美則是擺脫功利考慮而達到真正的主客觀交融。由於我成了那個對象，而對象也成了我，所以，「審美的快感可以說簡直沒有對象。審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。它是一種位於人自己身上的直接的價值感覺；而不是一種涉及對象的感覺。毋寧說，審美欣賞的特徵在於：在它裡面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象並不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗到的自我」。[792]審美享受實際上不是享受對象，而是自我享受、自我陶醉。基於這種理解，李普斯劃分了審美移情的四種類型：（1）一般統覺移情，它使得對象的形式在人心中充滿了生命，例如把一條線段AB看成是「從A延伸到B」；（2）使自然對象擬人化，如「風在咆哮」「群山肅立」等等；（3）氛圍移情，使色彩、音調等帶上人的情調，富於性格；（4）把人的外貌作為心靈的表現來看待。這四種類型都是由於對象喚起了人自身的情感，而這情感又採取對象化活動的形式為人所靜觀，從而引起了審美愉快。因此一切審美愉快都是一種「令人愉快的同情感」。不過，對於這種移情作用的根源，李普斯始終是迷惑的。他最先試圖在純粹心理學範圍內來解決這個問題，把它歸於人的一種聯想能力[793]，但後來卻發現這無法解釋許多不憑聯想而直接引起審美反應的事實，於是他用「人類心靈的天生結構」來解釋移情活動能力。但這種解釋要麼是生理學的，這就退回到谷魯斯的內模仿說去了；要麼是形上學的（哲學的），而這又與李普斯的心理學的科學主義實證傾向相衝突。因而他不得不在這兩種傾向之間徘徊不定，最後甚至轉向從客觀對象上去解釋移情之發生，認為審美是「永遠附麗於美的對象的那種特殊的權利和要求」所引起的[794]，從而回到了形式主義美學的整一律、多樣統一律和主從律[795]。這一矛盾由於伏爾蓋特打破心理學的局限性而從內省心理學走向人的哲學，才得到了某種克服。

  在移情派美學家中，伏爾蓋特（1869—1930）是比較具有哲學的全局觀點的。他反對李普斯等人的實驗心理學方法，認為美學主要不是研究移情現象，而是要透過這些現象來研究人的一般審美態度；不單要解釋人的欣賞心理，而且要進一步解釋藝術家的創作。因此他認為，真正的美學家必須特別注重內省心理學的方法，並由此上升到對於人的本質、價值和對整個世界的目的的哲學思考。所以，研究客觀藝術的美學必須為主觀的美學服務，主觀美學的原理也必須滲透在客觀美學中，起一種指導作用；而整個美學的基礎則是關於人的價值的學說。從這種觀點看，移情就不只是聯想之類的心理活動，而是人的主體心靈的獨創性表現，它使周圍世界「人化」，而與自我的情感內容渾然融為一體。因此在審美中，有四種不同的審美價值規範，它們各自都包含主觀與客觀兩個不可分割的方面，其中的主觀方面又始終是決定客觀方面的更內在的層次。這四種規範就是：（1）主體在觀賞時充滿感情，而客體則必須是內容和形式的統一；（2）主體統攝地把握各個部分，客體則必須表現為一個完整的有機整體；（3）主體控制他自身的實用、道德和認識性的衝動，而客體則轉化為一種純粹外觀的靜觀世界；（4）主體從個人的自我擴展為全人類的「大我」，客體則上升為具有宗教、道德、科學或藝術等人類價值的對象，成為人類最高理想和宇宙的絕對目的的象徵，即真、善、美、聖，而其內在本質就是普遍的人類之愛。[796]

  移情派美學通俗地解釋了人類審美心理活動中絕大部分經驗的事實。儘管它所得出的哲學—美學結論並不一定正確，但在給現有審美現象以合乎邏輯的解釋上，還沒有一個學派取得過如此巨大的成功，其方向肯定是指向人類心靈中最為玄秘的精神本質，並誘使人們朝向一種哲學人類學深入的。然而，移情學派主要是著眼於審美活動的內在心理方面，相對地說卻忽視了對這種心理活動的客觀物質產品的研究，沒有把藝術世界放在社會的、倫理的、理智的、哲學的等等關係中來考察，並從文化整體的角度來加以把握。現代西方藝術科學的興起則填補了這一空白。德國美學家烏提茲（1883—1956）提出，要建立一種與美學不同的藝術哲學，因為一般美學原理不能對全部藝術現象加以解釋，而藝術品本身除了受美學原理的支配外，又還有自身由各種其他因素所帶來的特點，有必要加以具體的研究。在藝術的本質規律上，他和移情學派基本上相同，認為藝術表現的目的是要在觀賞者身上喚起感情。但他又認為，在實際的藝術創作中，以這種純粹的意圖來創作的人幾乎是沒有的。在主觀方面，藝術家往往摻雜了大量其他目的，如道德、宗教、理智乃至實用功利；而在客觀方面，這一意圖是否能實現也要取決於各種條件，如素材的性質、藝術處理、表現方式、表現值和存在層次；此外還要取決於藝術家的世界觀和天才。但最終這一切條件都是為了一個目的，即「要打動情緒和情感」[797]，各種各樣的藝術品都在這一基本原理之上得到了統一。另一位著名的藝術科學家德蘇瓦爾（1867—1947）也採取類似觀點。他把理論的美學和實踐的藝術科學割裂開來，認為美學可以提供一般原理，但這些一般原理本身的絕對真理性是大可懷疑的，它們只有在藝術科學對藝術現象的分析中才能得到某種經驗的（因而只具有或然性的）支持。因此他致力於研究在自然、藝術或文化中引起美感經驗的對象的物質特性，去尋找那些持久不變的條件。通過歸納，他找到了三種基本因素：（1）感性感，即對象在感官上產生的直接效果；（2）形式感，即對象的形式特徵對知覺產生的效果；（3）內容感，包括移情和聯想作用。這三種因素都取決於物質對象本身的結構和形式，但同時也與藝術家的素質有關。從客觀事實上看，大量的藝術品都是由才能平庸的藝術家製造的，藝術科學不能撇開他們而只研究那些藝術天才，它應當顧到一切偶然影響藝術的因素（也包括天才藝術家的病態人格），以便能現實地理解日常所見的藝術品。但德蘇瓦爾提出的這一任務，事實上是沒有止境、不可完成的。

  美學與藝術科學、審美心理與藝術效應、個人審美意識與藝術的社會文化功能在「接受美學」中達到了一個動態的綜合。這是20世紀60—70年代，德國的堯斯、伊澤爾和瑙烏曼等人以「解釋學」為方法論武器，提出的一種從社會生活的宏觀角度考察審美活動和藝術效應的美學流派。解釋學認為，語言（包括藝術語言）所包含的意義總是超出它本身在邏輯上和形式結構上固有的東西（本文），而具有大量未說出來的東西，它們取決於當時當地的一般社會交往關系所形成的對語言心照不宣的理解。解釋學的任務就是從人的一切有意識的產品中讀出這種潛藏著的意義，也就是說，重新去體驗當時當地的社會環境和一切交往關係，以便不僅從邏輯值上理解語言，而且把它理解為對某種時代問題的「答覆」，通過把握環境總體來把握人在這環境中的創造活動的全部意義。堯斯批評了結構主義者想用邏輯的語言結構概括一切歷史和社會現象的企圖，但也吸收了結構主義對歷史的「共時性」理解，主張把一個時代的作者、作品、讀者放在生產、產品和消費的動態關係中來考察。他認為，文學研究不能只以作者、作品為對象，更重要的是以讀者為對象。作者也是自己作品的讀者，而作品的價值完全取決於一個時代的讀者對它的解釋和接受。讀者將自己的情感、觀念作為一個「期待視野」去要求作品，通過再創造而產生審美感受，因此每個讀者也是作者，這也適用於後來時代的讀者。一部作品將隨著時代的發展而越來越充實、豐富，它是由一系列讀者共同創造出來的；因此文學史必須永遠重寫。堯斯第一個提出「接受美學」的概念，並為它制定了七個基本命題：（1）打破僅研究作品本身結構的歷史客觀主義偏見，「使傳統的創造-表現美學建立在一種接受-效應美學之上」；（2）但又要避免主觀主義、心理主義的解釋，應把對讀者感受的分析放在「可以客觀化的關係系統之中」，即放在傳統的先入之見、過去作品所慣用的形式和主題，以及當時現實的影響中來進行；（3）可以歷史地客觀地描述讀者的期待水平與作品之間的差距；（4）對一部作品過去的理解和今天的理解所作的解釋學的區分展現了這部作品的接受的歷史，從而取消了藝術品的絕對主義；（5）作品接受的歷史反過來又作用於當代的讀者，使他們積極地去接受和創作，「最近的作品能解決過去作品留下的形式問題和道德問題，並重新提出新問題」，這樣就可以把握文學結構的歷史演變；（6）因此可以把歷時性問題化為共時性問題來對待，而「把同時代的那些作品的各個異質的方面分解為等值的、對立的和等級的結構，這樣在一個歷史瞬間的文學中發現一個概括的關係系統」；（7）這個文學結構本身又是一個更大的結構系統中的子系統，只有確定了這個子系統和元系統的關係，文學史的任務才完成了。這個元系統就是一般歷史。因此必須研究文學與社會歷史的相互作用[798]。顯然，接受美學對於移情學派的心理主義和藝術科學的客觀主義是一個綜合。

  理性主義的表現主義在研究審美過程時強調人與對象的人化關係、情感關係，以及通過審美對象與整個社會的相互影響和關聯，這與中國古代表現論中的移情傳統是最接近的。不同的是，這些西方美學家們都不只是停留在內心感受的經驗描述上，他們還提出了一套又一套的規律、原理和法則，擁有即使在西方也是最龐大的一系列美學體系。