二 非理性主義的表現主義

  在這樣一個總標題之下，我們納入了現代一些最具人本主義傾向的哲學—美學流派。它們都立足於康德的不可知論和人本主義的哲學基礎，強調人（主要是個人）的主觀能動性、自由的不可規定性和精神現象的特殊性，因此他們都具有反對唯科學主義以致反理性主義的哲學傾向。

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  與形式主義相反，表現主義總是從內容出發，由此再去尋找表現的形式（方式）以及內容和形式的相互關係的。表現主義一開始總是忽視形式、要擺脫形式的，而那擺脫了一切形式的「純內容」，對於藝術和審美來說不是別的，只能是純粹的「意志」（任意性）。叔本華（1788—1860）是現代唯意志論的鼻祖。在他看來，整個世界和人生無非是意志的表現（表象），而有意志便有痛苦，因此人生註定是苦難的。不過，當世界意志客觀化地表現出來，它就顯現為不同等級的美（從無機界、植物、動物到人），這就是柏拉圖所說的「理念」；當人撇開自己的意志而對世界意志的表象進行純粹認識性的靜觀時，他就擺脫了生之痛苦而得到了審美的愉快。因此叔本華把人的美（最高層次的美）規定為「意志的最完美的客體化」[759]。此外，在他看來，人的藝術也是意志的表現，它和人的其他意欲活動不同的是，它可以使人擺脫自己的意志，在欣賞藝術品的情感陶醉中使自己達到類似佛教「涅槃」的「物我兩忘」境界。所以藝術是把人從世俗苦難中拯救出來的臨時手段。不過藝術終究不能解決人生的問題，人不可能老是停留在藝術陶醉的境界，而一當人們回到現實世界，便又有了意志，陷入到新的痛苦中。所以只有死亡，才能使人最終得到解脫。

  叔本華美學中仍有認識論的餘緒。但他的認識既不是感性認識，也不是理性認識，而是與認識處於極端對立中的某種非認識，即內心的體驗或感悟；他的「美」也仍然是「客觀」的，但這種客觀既不是神的客觀，也不是物質世界的客觀，而是主觀意志的客觀表象[760]。因此，我們可以說，叔本華開了當代美學重表現（否定再現、摹仿）、重體驗（否定認識、理性）的大趨勢的先河。這是西方美學思想走向東方、接近中國審美傳統的過程中一個最具實質性的步驟。

  叔本華對西方唯科學主義傳統的破除導致了他本人哲學的極端悲觀主義，他甚至認為「我們這個如此非常真實的世界，包括所有的恆星和銀河系在內」都是「無」。[761]相反，他的後繼者尼采（1844—1900）則以「英雄主義」的樂觀姿態接過叔本華的話筒，向世人宣告了一種「鬥爭哲學」和能動的美學。尼采根除了叔本華美學中認識論（如「無利害的靜觀」）和客觀性的殘餘（如「理念」），他認為，藝術要表現意志，並不是為了放棄自己的一切意志而被動地、客觀地靜觀世界的本體，而恰好是為了肯定自己的意志，使之擴張為支配世界的力量，從而使人上升為不被痛苦、憐憫和同情所打動的「超人」。正是出於這種考慮，尼採在對古希臘藝術精神的分析中區別出了兩種具有普遍意義的精神，即酒神（狄俄尼索斯）精神和日神（阿波羅）精神。在他看來，包括叔本華在內，一切過去的美學家對藝術的「美」（和諧）的理解都是建立在日神藝術之上的，但實際上藝術的生命更本源地植根於酒神精神中。酒神精神來自原始的宇宙意志的衝動，它體現的不是美，而是「悲壯」，是破壞和創造，是力和運動；而日神藝術則不過是它的「類別」，它被吸收到酒神藝術之中，作為它的補充。這樣一來，尼采就在包括審美意識在內的西方精神中造成了一次「價值重估」，這種價值重估一直上溯到西方精神的源頭即古希臘的藝術與科學精神，並被用來衡量、剖析現代社會的一切畸形和病態。如果說，古希臘日神精神是希臘人為了不在酒神的盲目衝動中耗儘自身的精神能量而墜入佛教式的絕望中去所必要的解毒劑，那麼尼采對酒神精神的大力推崇和（特別是後期）對日神精神的相對忽視卻恰好顯示出，現代社會的毒素已不是一種虛幻的夢想所能解除的，它需要一種強有力的個性，而這個強有力的個性卻比一切現實的毒素都更要毒上十倍——這是現代西方精神的絕境。至於「美」這個範疇，近代以來有不少人都試圖將它從美學的最高範疇貶為美學研究的對象之一，但只有尼采從哲學和歷史上論證了，美不但不是美學的首要範疇，而且簡直是一個附屬的概念。

  奇怪的是，儘管尼采可說是將西方個體意識加以最純粹、最赤裸裸的剝離，因而與中國群體精神處於最極端對立之中的一位哲學家，但在美學思想上，他對西方傳統的背離卻恰好促進了西方美學轉向東方的時代潮流。他和叔本華一起摧毀了西方美學的理性主義、科學精神和遊戲態度的根基，使東方神秘主義和虛無主義的人生態度在西方審美意識中暢通無阻。叔本華和尼采對音樂藝術的極端推崇以及對音樂精神本身的理解，也正好體現了時代藝術趣味的這一逆轉。在他們看來，音樂是貫穿各門藝術的藝術，它既不是什麼「流動的建築」「數的和諧」[762]，更不是對自然的模仿，而是世界本體、生命意志自身的迸發，是最具酒神精神的酒神藝術。現代藝術的一個很顯著的特點，就是一切造型藝術（建築、雕刻、繪畫）和語言藝術（詩歌）中音樂因素的大量滲入，這與我們在第一章所講的中國藝術的音樂性特點是很接近的。

  馮·哈特曼（1842—1906）也是叔本華的信徒，但與尼采相比，他更接近於德國哲學的理性主義傳統，他試圖在自己的美學中找到叔本華和黑格爾之間的中介，但就連他也指責黑格爾的理性主義。他對於美的定義是：「美就是對自己在理念中的基礎和目的有所領悟的愛的生活。」[763]在他看來，愛本身不是理智，而是意志。在宇宙的一切美中，形式美是最低級的；而按照從形式到內容的不斷進展，一切美構成一個從低級到高級的等級系列；最高的等級就是人的「個性」，它本身是無形式的、不可解的。這種個性既不是叔本華的擺脫一切意志的「忘我」狀態，也不成為尼采的「超人」，而是通過愛，將自我投射到對象中去，而擴展為全人類的「大我」。正如其他唯意志論美學家一樣，哈特曼的美學與西方古典傳統之間也存在著一條明顯的裂痕，他認為古人（包括亞里士多德和柏拉圖）的美學在今天已不再具有任何重要性，他甚至在自己的《美學》討論美學史的那一部分中，去掉了古希臘美學的內容。但他仍儘量想從古代美學的形式主義中把「美」這一範疇拯救出來，以和現代所流行的「個性」（性格）概念相調和。在他看來，正因為較高級的美是對較低級的美的形式的超越和打破，因此在較低級的美看來這就是一種「丑」「不和諧」；但從「內容美學」的觀點看，這恰好是美的「個性」特點；隨著美的等級的提高，形式的（低級的）美就逐漸減小，而個性的（高級的）美則逐漸加強。

  不過，唯意志論的美學家們所追求的那個表現的內容或出發點（意志），終究是一個不可窮究的「物自體」。有一批美學家不滿足於這種無止境的空談，進一步要從表現的方式上去把握一些具體的欣賞和創作的特點，這就發展出直覺主義的美學，其中又有對客體的直覺和對主體的直覺兩個研究方向。

  閔斯特堡（1863—1916）以其「孤立說」在對客體的直覺方面進行了研究。他認為，當人們憑常識和科學來認識一個對象時，總是把這個對象和其他已知對象聯繫起來，放在關係中來把握。如此迂迴推證的結果，這個對象（以及其他每個對象）「本身」就被抽掉了，人們頭腦里只剩下一大堆相互牽制的關係，「物本身」就消失在關係中不見了。而審美和藝術就正是要直接和物本身、和物的全部豐富性打交道。當人觀賞一個對象時，他撇開一切「關係」（實用的、功利的、概念的），只讓當下直接的客體填滿人的心胸，即「孤立地」去看待一個對象，這時人就會感到心靈的無限充實和滿足，這種感受就是美感。這種審美境界不是隨時都能達到的，它有賴於主觀心靈的孤立能力，一般人卻每天陷在關係之中不能自拔。孤立的快感則與感官的快感不同，它切斷了一切關係，包括事物與自己欲望的關聯；但正因此它保存了對象「自身」，因而它又有普遍性，也就是說，任何人只要孤立地接觸到物自身，都會感到同樣的滿足和愉快。這種普遍性與科學、道德的普遍性不同，它沒有歷史承繼性（歷史關係），每一藝術品、每一美感都自行封閉，具有永恆的價值；它沒有任何用處，但正因此卻成了人生唯一的意義與目的，成了心靈的歸宿和安息之所。

  對客體的直覺主要適用于欣賞心理，對主體的直覺才涉及藝術的創作心理，這是柏格森（1859—1941）的美學所著力探討的問題。柏格森認為，世界的最高實在是「生命衝動」，這是一種個性在時間中進行創造的「綿延」，它是人的理性和意識所不能把握、只有內心直覺才能印證的。這種直覺把人的主動力和對抗力都置於睡眠之中，而使人對感情的暗示有所反應或共鳴。藝術的目的就在於通過這種內心直覺揭示出世界的「實在」，把心靈深處的秘密呈現出來。藝術打破理性和道德的禁錮，在無意識中憑自己的心靈和個性創造出純粹的直觀形式，以和客觀世界的機械性、物質性相對立，否定世界的這種表面上的僵化和呆板性，而真正把握到這世界的生命本體。因此藝術家不需要研究旁人，更不需要摹仿外物，他只要挖掘自己的內心；藝術家的心靈本身就是一個汲取不盡的世界，藝術創作則是心靈的生命衝動的表現。

  直覺主義美學最大的代表，也是現代表現派美學理論最完整的哲學表述者之一，是義大利學者克羅齊（1866—1952）。在他這裡，表現的內容和表現的方式達到了某種統一，因而，客體和主體、欣賞和創造、美和藝術也達到了某種統一。而這種統一，照吉爾伯特和庫恩的說法，就是「把一切美學學說全部壓縮在一個小堅果的硬殼之中」[764]，這個小堅果就是「直覺」。在克羅齊那裡，直覺不僅僅是欣賞，而且本身就是創造，就是表現，就是藝術；而美就是「成功的表現」，它使心靈達到自由的發展，從而產生出審美愉快（美感）。可見，克羅齊對直覺的理解不是靜觀的，而是能動的，它是一種想像力的活動；這種想像是由下意識中的情感力量所激發起來的，它是這種隱秘情感的表現，正因此它被賦予了某種獨創的形式。所以，在藝術中，凡是直覺到了的也必定可以表現出來；凡是未能表現出來的也就是沒有充分地直覺到。至於把自己的直覺變成現實的藝術作品，在他看來只是一個熟練掌握物質材料的技術問題，不屬於美學討論的範圍。而在直覺和表現的這種同一之中，欣賞與藝術創作的界限也就消失了：人們在欣賞的同時也就是在內心進行藝術創造；人們的藝術創造活動除掉那非美學的技術因素，本質上也無非是一種內心的欣賞活動。最後，克羅齊將整個美學都和語言學等同起來，認為「在科學進展的某一階段，語言學就其為哲學而言，必須全部沒入美學裡去，不留一點剩餘」[765]。這表明，他從另一個方向接觸到了形式主義美學如卡西爾的符號論所探討的問題。不過這個問題（即表現形式的問題）在克羅齊這裡不是出發點，而是最終推論；他對語言學的研究和形式主義相比遠不是精確和細緻的，並且他根本反對形式主義者對語言的理解。他認為語言的本質不是符號（聯想、約定、能指），而是表現。[766]

  克羅齊的追隨者科林伍德（1889—1943）在很多方面偏離了克羅齊的軌道，但他正因此而把克羅齊狹隘的主觀主義哲學立場擴展到社會歷史和現代藝術生活的廣闊領域中去了。他更強調人們在藝術中所表現的感情的社會性和時代性，強調藝術家作為時代的預言家和心聲給予整個社會的推動，因而他的「非理性」的色彩已經很淡了，但根子上他仍然是從個人的非理性出發的。他認為，根據克羅齊的原理，人人都是藝術家，只是程度不同而已；但藝術家只有在觀眾感受到他要表現的情感時才是真正的藝術家，而藝術家所要表現的情感必須和觀眾的普遍情感同屬一類，他才能得到觀眾的共鳴。這就是說，藝術的表現不能只是個別藝術家個人情感的自我表現。但另一方面，藝術家表現情感也不同於他有意識地去喚起別人身上的情感，「它首先是指向表現者自己」[767]；這是一種內在的煩躁不安或興奮激動，「他感到它在內心進行著，但是對於它的性質一無所知……關於他的情感他只能說：『我感到……我不知道我感到的是什麼』」[768]，只有說出來和表現出來他才舒服。一旦表現成功，他就可以將這情感傳達給別人，但這並不是藝術家必須有意識地去做的事，而只是他作品客觀上的社會效應。所以，儘管藝術的目的是喚起別人相同的情感，藝術家卻只有根據直覺和想像去創作，才是盡了自己的本分。他由此而把真正的藝術和一切再現性藝術（他稱為「技藝」，包括巫術和娛樂藝術）嚴格區分開來，認為這些再現性藝術是明確意識到要通過再現實際生活來激發別人的感情，因而是「偽藝術」，而真正的藝術（表現藝術）則是「通過為自己創造一種想像性經驗或想像性活動以表現自己的情感」[769]，這就是他對真正藝術的定義。基於這一定義，科林伍德認為，歷來形式主義美學誤以為藝術是由客觀物質形式的關係樣式所構成的，其實藝術品既不是看見的，也不是聽到的，而是想像中的某種東西，即「總體想像性經驗」，它只存在於藝術家（和觀眾，因為一切觀眾在某種程度上都是藝術家）心中。值得注意的是，科林伍德如此排斥再現性藝術（其他表現論美學家也是這樣），與形式主義美學如貝爾之排斥再現藝術恰好殊途同歸；西方審美意識向東方靠攏正是沿著形式與內容這兩條不同道路，或平行、或交叉地進行著。

  如果說，唯意志論者在拋棄形式主義的同時也忽視了對表現本身的方式的研究，那麼，直覺主義者雖然強調了表現的直覺方式，卻沒有具體分析這種直覺方式與直覺到的內容之間的相關法則，而只有一個空洞的想當然的設定。另外有一批學者則從「藝術是表現」這一前提出發，對表現的內容和直覺方式之間的相互作用進行了深入的探討。

  這首先是本體論方面的探討。本著西方傳統的唯科學主義的習慣，西方人對一個對象（哪怕是精神對象）的考察總是先從本體論上給它規定一個客觀確定的實體或結構，然後再圍繞著它來作各種研究和描述；只有當這一方法被證明失效時，西方人的頭腦才肯尋求別的出路。弗洛伊德（1856—1939）的精神分析學正是從唯科學主義出發，試圖給人的精神現象，包括藝術和審美現象尋找這樣一個「堅實」的本體模式，以便在非理性的現象底下終究找出可用理性和科學的嚴密性加以規定的客觀機制。在他看來，人的每一個下意識的動作，每一個閃過的念頭，每一次偶然的失誤，甚至每一個夢中的幻象，原則上都可以得到必然的合乎邏輯的解釋。因此，藝術衝動並非偶然的靈感，它基於每個人內心潛意識中被「自我」所壓抑了的性慾衝動（力比多），藝術家與精神病人類似，但他能實行「自我治療」，即通過藝術創作發泄自己的本能衝動，可以使這種內驅力的盲目作用得到緩解和調節，因而從幻想（白日夢）回復到現實生活。所以這種藝術活動可以看作人的性本能的「升華」，藝術和審美的精神治療作用正是幫助人逃脫性壓抑的苦悶和病態。弗洛伊德用這種觀點分析了許多藝術品，想從科學立場上對藝術創作的非理性衝動加以肯定和解釋。但實際上，弗洛伊德並沒有把偶然性提高到必然性，反而把這種必然性下降為純粹的偶然性了。他的唯科學主義和理性主義恰好給了當代非理性主義思潮以極大的推動，因為它給非理性主義提供了西方傳統思維方式所要求的理性辯護和科學根據，同時卻又一點也沒有侵犯非理性主義本身的領地，而只是在事後去圖解非理性活動的過程。正如里德說的，由於弗洛伊德的學說，「我們相信藝術不只是現象的再現便得到了一種科學的證實」，但同時又「證明了藝術家的自由」。[770]

  榮格（1875—1961）從弗洛伊德精神分析學的基本立場出發，卻突破了弗洛伊德純然從生理學和精神病理學研究審美個體這種局限，而擴展到人的社會歷史方面去。他把藝術衝動的根源從性本能擴大到人的一切本能（生、死、食等），從個人潛意識深入到更原始更根本的「集體潛意識」，從兒童心理學進入到人類學和原始民族文化學。他認為，人的潛意識中積澱著整個種族以往的集體經驗和表象，例如弗洛伊德的「俄狄浦斯情結」（即殺父娶母的傾向）就可以追溯到原始時代的群婚制。而藝術就在於要喚醒這種隱藏著的原始經驗，它無非是在潛意識中使個體達到與群體和諧的手段，藝術的使命就是號召個體回復到遠古的原始群體中去。

  精神分析學的美學對於藝術創作本體的研究固然給非理性主義的藝術表現論建立了一個「合乎科學」的信念，但它本身並沒有給藝術提供一個鑑賞的標準[771]。審美和藝術作為一種精神現象，還有待於從它自身的表現規律中得到規定。20世紀初興起的現象學正是在這方面提供了理論前提。現象學哲學的創始人胡塞爾（1859—1938）同精神分析學派一樣，從西方傳統的唯科學主義出發，試圖建立一門「嚴密科學的哲學」。但他所造成的運動卻恰好與傳統的唯科學主義相違背，倒是為非理性、非實證、非歷史主義的哲學思潮提供了理性主義的根據，只不過這一根據不像精神分析學那樣來自人類精神的心理學本體，而是一種哲學和方法論上的先驗根據。胡塞爾首先排斥了自然科學和心理主義對精神問題和哲學問題的粗暴干預，認為傳統的自然主義（唯科學主義）其實是極不精確的，尤其在討論哲學問題時漏洞百出，離開了人類精神的事實。因此他主張一種現象學的「還原」，即通過「直觀」的方法「回到事情本身去」，使事物恢復它在人們直觀下的本來面目，而將客觀存在的問題「存而不論」。通過這樣的現象學還原，胡塞爾得出一切現象的最純粹的本質屬性是「意向性」，即先驗自我對某物的指向。「在每一清醒的『我思』中，從純粹自我發出的『光芒耀眼的』射線都指向目前作為意向相關物的『對象』、事物、事實等。」[772]意向性作為直觀所把握到的現象本身的本質，使一切客觀事物被賦予了「意義」；只有這種「意義」，才是現象學所承認的事物之「本體」。

  從胡塞爾的現象學出發，現象學美學分為兩派，一派是主觀派，一派是客觀派。主觀派的代表有M.蓋格（1880—1937），他認為，一般藝術觀照的法則有三種，即形式上的和諧（如形式主義所強調的）、摹仿性（如再現藝術所強調的）和人格性（如移情學派所強調的），它們構成審美對象的價值標準。但其實它們都是自我意識的各種「樣式」，是先驗意識的直覺性體驗，也是創造性的綜合原理，只有從這一點，才能理解審美價值的獨一無二的特性，因為它體現著個別藝術家或欣賞者的獨特個性。客觀派的代表有茵格爾頓（1893—1970），他主張藝術品的價值和意義不能歸結為人本身的主觀樣式，而必須尋找藝術品本身的客觀樣式；它並非物質性的客觀樣式，而是客觀的「意義」，是由客觀結構向每個人呈現的樣式，因此也不是個人自我的樣式。所以藝術品固然是一個人（藝術家）為了自己的目的而創造出來的「意向客體」，但它一旦存在，就與作者無關，其審美價值是由它本身的意義結構所構成的。以文學作品為例，其意義結構有四個層次：語詞—聲音層（音韻）、意群（意義單位）、客體所體現的想像中的世界（所謂「第二自然」）、這個世界所顯示和暗示的方向（它使系統成為開放的，可由讀者的想像力加以無限擴大）。他晚年致力於給審美範疇（即決定審美價值的「美學質素」，如崇高、悲愴、妖媚等等）建立一個如同門捷列夫元素周期表那樣的圖式表，以純經驗的方式搜集了好幾百個詞項，但這一工作未能完成。

  米蓋爾·杜夫海納（1910—1995）是當代法國現象學美學的重要代表。他似乎企圖使上述兩派在感性的基礎上達到某種一致。他認為，整個現象學的目的是要返回到人與自然的最原始的關係，即返回到感覺的根源，正因為這一點，現象學最終必然會歸結到美學上來，「審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關係」[773]。所以，現象學其實用不著什麼本質還原與先驗還原，只要通過對審美經驗即嚴格意義上的「知覺」的分析，就可以完整地把握主體與客體的最本質的關係，「審美經驗在它是純粹的那一瞬間，完成了現象學的還原」[774]。對審美經驗的純粹分析表明，審美活動所把握到的「意向性」既不是關於對象的（科學）真理，也不是圍繞對象的實踐或其他關係，更不像海德格爾對「存在」的抽象而超驗的揭示（這種揭示永遠也達不到現象學的徹底還原），而是將主客體直接聯繫在一起的感性，即人類的情感。但這種情感又不是單純心理學上的情感，而是「先驗的」情感，它存在於客觀世界中，作為世界的「意義」而向人的主體性情感發出召喚。這樣，審美的對象就是一個情感的世界，是一種「情感物」，世界的美學性質是一種情感性質。正因為如此，世界的美學意義既依賴於人對它的「認識」「再現」，又依賴於人的情感自我體驗與創造性的想像；人和世界在感性—情感這一原則上是「同格」的，具有一種「姻親關係」，這既是人的本質、人的意義，也是世界的本質、世界的意義。因此，「正是在客體與主體的連接點上，感受恰恰就是表現」[775]。作為一個現象學美學家，杜夫海納可以說屬於「主客觀統一派」，雖然他更傾向於客觀主義。

  現象學美學與中國古代美學有很多相似之處。在某種意義上，中國傳統美學就其最純粹部分來說正是現象學的，它一開始就將審美對象的客觀存在問題「存而不論」，而訴諸直觀本身；茵格爾頓的審美範疇表在劉勰的（文心雕龍）中已儼然成系統了，杜夫海納的感性—情感世界在王夫之那裡則表述為「現量」「情景合一」。不同的是，現象學美學有其形上學的思辨前提，而且最終是要建立一種精神現象的本體論。

  不過，現象學究竟是一種本體論，還是僅僅是一種方法，這是一個爭議頗多的問題。其實，本體論是現象學永遠追求不到的一個彼岸世界，它與現象學本身作為一種「描述」的哲學是格格不入的。因此自胡塞爾以來，雖然現象學家們極力要使它成為一種本體論，但只有在存在主義者們那裡，現象學才發現了自己的本體論歸宿。

  存在主義雖然始終未能建立起一種系統的美學，但他們在關於人的存在的本體論中往往以美學基本問題來作自己的印證。海德格爾（1889—1976）用現象學的方法研究人的存在，認為人的本體存在（此在）直接呈現於人在徹底孤獨狀態中所體驗到的那些情緒之上，即煩、畏、死，因此存在的意義也只有從這些直接體驗中才能得到理解。「對存在的領悟本身就是此在的存在規定」[776]，這就是他所謂的「基礎存在論」[777]。反過來，這種此在體驗並不僅僅是人的心理學的現象，不僅僅是一般的「存在者」（Seiende），而是現象學上的存在真理，即存在本身的真相的「去蔽」。而這種去掉遮蔽不僅具有形上學本體論的意義，而且具有美學意義。所以海德格爾對藝術本質下的定義是：「存在者的真理自行設置入作品」[778]；而對美的定義則是：「美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式」[779]。藝術和美在他看來都是存在者（此在）的真理或真相的自我揭示、自我顯現。海德格爾晚年著重從詩歌與語言的關係中去尋找返回人的本質存在的途徑，他認為，現代人在現實生活中已喪失了自己的自我，只有通過詩才能「返回家園」，重新找到自己的安身之處。哲學也就是「詩意的思」，因為它要揭示被遺忘了的存在，就必須在「詩所道說的東西中去經驗那未曾說出的東西」[780]；語言本來也是這樣，它在其真實的起源上即是詩，「語言是存在之家」[781]。詩是最原始的語言，它使存在向人敞開了自己的根源。但語言後來被科學、常識等等污染了，失去了它本來的功能，成為一種遮蔽性的東西。只有在詩中語言還保留著這種原始力量，它可以使人「頓悟」「去蔽」，感受自身的存在。實際上，正如佛教禪宗哲學一樣，存在主義從「最直接的東西」開始，即從人的直接感受、體驗開始，這條路一定會將它引向對美學的研究。

  薩特（1905—1980）同樣是從人的直接感受，即所謂「反思前的我思」出發的，但他更強調這種感受的日常性。他認為，人在意識到自己的意識（即反思）之前有一種「純粹意識」，它尚未區分主觀和客觀、意識和存在，但它總是天然地具有一種意向性，要指向某物（外物或自我）；對於人的反思來說，它既是主觀的，又是客觀的。這就是人的未加思考的情緒。這種情緒本身還不是一種存在，而是對一個超現象的存在的「呼籲」。例如，「噁心」是一種情緒，但又是直接感到那客觀自在的情緒；「羞愧」「孤獨」「煩惱」「暈眩」「失望」等等，則是從不同角度、在不同場合下直接體驗到自我存在的情緒，這些情緒最終都是向人的存在——自由發出的呼籲。正是在這種人學基礎上，薩特提出了自己的文藝觀和美學觀。他認為，藝術品雖是通過物質媒介（語言等）被人感知和認識的，但就本性來說是「意在不言中」，是媒介後面的更多的東西；這種更多的東西不能從語言和媒介上直接發現，而是存在於讀者的閱讀之中。「文學客體除了讀者的主觀以外沒有其他實質。」[782]文字只是讀者的創造性因素的誘發物，它使人的感情成為客體。因此文藝創作就是要把作者的感情、情緒傳達給讀者，但這種傳遞必須訴諸讀者的自由；它不是由作者強力灌輸進來的，而是由讀者自己自發的情感來創造藝術客體。為此，作者必須從自己的感情往後撤退一些，使之成為自由的感情，即不是去灌輸感情，而是通過描述一個客觀世界提示讀者：這是一個有待於他們自己去完成的世界，以啟發讀者自由地用自己的全部感情去完成這個世界。作者的感情在這種意義上是「慷慨大度」、無所不包的。所以，「閱讀是作者與讀者之間的一個慷慨大度的契約」[783]，一切文學（和藝術）都是「向讀者的自由提出籲求」[784]；在創作中，「我們的自由通過自身的展示，也展示了別人的自由」，最終達到了「人類的自由，作為其源泉和根由」[785]；藝術的最終目標就是「通過使人看到世界的實際情況，讓世界恢復本來面目，但使人覺得它仿佛是紮根於人類自由之中的」[786]，因而使世界重新適應於人。審美使人類全體都以自身最高自由的面目出現，它不反映客觀的不偏不倚的世界，而是通過想像表現世界，它立足於「認為世界永遠充滿著更多的自由」[787]這一信念。薩特自己也是一個文學家，他的長篇小說《噁心》等文學作品正是實踐了他的美學和哲學理論。

  非理性主義的表現主義一個最大的共同點，就是對西方傳統科學精神在美學領域的滲透表示毫不容情的反抗，他們力圖在科學之旁、之外或之上去開拓一個更為廣闊的理論領域，而這一努力自始至終都與哲學中的人本主義、人道主義精神息息相關，與人的價值、人的自由和人的哲學本質的探討息息相關。從這些美學家對審美中的情感表現、內心體驗和人生哲學的重視來看，它們無疑和中國古代美學傳統有明顯接近的趨向，但這一切又都建立在數千年西方文化所凝結而成的形形色色基本概念和邏輯方法上，其創新求變無不帶上深厚的歷史烙印。