一 自然科學的形式主義

  這一學派是現代西方流行極廣的一種形式主義。它立足於康德美學中的「純粹美」這一形式主義規定，試圖以近代自然科學的抽象法和實驗方法對古希臘以來傳統的客觀美學加以實證的把握。不同的是，他們不再像古人那樣具有對客觀美的絕對信心，而是撇開了那不可知的美的本體問題，更多地傾向於心理學上的描述。

  首先是對美的形式本身的確定問題。

  

  赫爾巴特（1776—1841）是康德美學中形式主義因素的直接繼承者。他和他的追隨者齊美爾曼（1824—1898）等人一起，力圖從時間與空間、質與量方面對美的形式作定性和定量的分析。為此，他們提出了「集合體」的概念，認為美的形式還原到最終的基本因素，並非一個簡單而孤立的形象，而是兩個以上的形象的集合。這種集合有其數學、物理方面的基礎，而不是由人的主觀情感的判斷所改變的，而人的美感則是由這些數學物理關系所引起的。他們認為，正如和聲學和色彩學所表明的，美的形式在於形象各部分之間有一種緊張狀態，它們能引起觀賞者知覺上的緊張狀態；當這種狀態中的同一性占優勢時，人就感到和諧，也就是感到了美；否則就會由於知覺屢次被打斷而浪費了注意力，就像是「在心裡數數，但是由於數目太大，怎麼也數不清」[728]。因此美感產生的原因就在於它「節約了注意力」，美的總公式就是「先多少失去幾分規律性，然後又重新恢復規律性」[729]。顯然，赫爾巴特派美學就其根本方面而言，除了引用一些現代科學（和聲學、色彩學）外，無非是對古代和諧說、多樣統一原則的重申。不過，在經受了康德主觀主義的洗禮後，赫爾巴特派美學終究沒有把美的本質像畢達哥拉斯派那樣歸結為客觀的數的和諧。他們認為，客觀的相互關係「並不是單純的數的關係，並不能夠化為一個指數」[730]；這種關係是否和諧（美），要憑人的感官決定；而它為什麼和諧，則只能由人的思維來決定。因此，他們認為「美學並不是一種經驗科學，而是一種先驗科學」[731]，於是與客觀美學並行，他們又提出了一種主觀的「關於觀念之流及其愉悅性和非愉悅性的完備理論」[732]。外在的形式主義轉向了內在的形式主義（思維經濟原理），客觀的和諧轉向了主觀的和諧（心理功能的協調），物理學和數學滲入了心理學。這種心理學被赫爾巴特稱為「心靈的靜力學和力學」，他企圖用觀念的運動和相互作用來解釋一切，甚至「用數學公式來表示它們之間的關係」[733]。這樣一種美學最終成了一種偽科學，被克羅齊譏為「乾癟的理性主義」和「怪誕的、細心思考過的、沒有生命力的、缺少任何藝術氣息的神秘主義」。[734]因此，有些美學家不再先規定一個形式法則（多樣統一或「節約原理」），而是倡導對美學的研究方法作徹底的改造，主張立足於實驗心理學的方法，利用現代的儀器和測試手段去尋找美的形式規律，這就是「實驗美學」的興起。實驗美學的創始人是德國心理學家費希納（1801—1887），他提出，以往美學的一個共同弊病就是先從一個定義（美、藝術）出發，然後推導出一切審美現象。這種「自上而下」的方法總是因前提的垮台而前功盡棄。因此他主張建立一套「自下而上」的科學實驗的研究方法，即像經驗自然科學一樣，進行一系列有目的、有步驟的試驗，主要是對各式各樣的人進行測試，讓他們對諸如矩形、線、色彩等作出自己直接的、排除任何實用和思考的審美判斷，最後得出一些統計學上的法則。為此，費希納提出了三種心理實驗的方法：（1）印象法，即叫受試者談自己的直接印象，對一個對象（圖形等等）是「喜歡」還是「不喜歡」；（2）表現法，即用儀器測量受試者的血壓、呼吸、脈搏等等，研究人在作審美判斷時心理因素與生理因素的相互關係；（3）製作法，即讓受試者按命題或憑隨意進行製作，從中發現某些規律。費希納從這些實驗中總結出了十三條規律，如「審美聯想律」「審美對比律」「用力最小律」等等。他認為，通過這些法則，人們就可以對一些最簡單的審美現象進行定量分析，並為研究較複雜的審美現象奠定一個基礎。但是，正如鮑桑葵指出的：「除聯想法則，或許還有節約法則外，費希納的審美法則大體上就是希臘美學的法則。這就是多樣性統一的法則，和諧性法則，清晰性法則」，[735]甚至連「節約法則」都「只不過是從多樣性統一的法則推導出來的」[736]，它只是把「多樣統一」法則從客觀世界轉用於心理學中（即：用一個原則把握許多不同事物在心理上是最「節約」的）。這種轉用的樞紐當然只能是那純屬心理學範疇的「聯想法則」。可以說，費希納主要的美學貢獻正是在於，他通過「聯想法則」而使傳統客觀美學的一切「硬」的法則「軟」化，使形式主義的形式本身有可能成為一種偶然的、非形式的東西，使客觀實在的東西成為主觀任意的東西，因而，他就不光是提出了一種「用近代科學方法武裝起來的古代理論」[737]，而且給西方古典美學過渡到現代美學提供了一個心理學的前提。雖然費希納本人力圖對「聯想」加以必然的解釋（如認為從綠色必然聯想到植物，從紅色必然聯想到火等等），但聯想律實在是衝破形式主義樊籠而飛向人的主體性自由的一個窗口。人類的聯想力（以及由此發展出來的想像力）本質上是無限的，它雖然也有由生活帶來的某種重複性和規律性，但美的聯想則往往是「出人意料」的，它是個別人的心靈的獨特性的反映。

  實驗美學的後繼者柏克霍夫（1884—1944）在1932年出版了一本《實驗美學》，在一系列實驗基礎上提出了一個審美價值的公式：M=O/C，即美感程度（M）與審美對象的品級（O）成正比，與審美對象的複雜程度（C）成反比。根據這個公式，他認為多角形最美，因為其品級最高而又最不複雜。他還試圖將這一公式推廣於一切更複雜的審美知覺上去。這實際上還是費希納的「節約法則」的引申，它的任何具體結論都是可疑的。後來還有人對這一公式加以修改，如艾森克提出審美公式應該是M=O×C，以便為那些艱深的藝術（如抽象派藝術）留下解釋的餘地。儘管如此，實驗美學的左衝右突只不過表明，它如果不是打破自身的框框而向那不可定量分析的精神領域深入，就只能最終流於一種淺薄之見。

  為了進一步區分什麼樣的形式才是美的，形式主義美學從形式本身的規定轉入了對形式的意義的探索。這種傾向既反對舊形式主義完全撇開內容，僅由形式本身提供出美學的抽象原則的做法，也反對只關注內容而忽略形式的偏向，但其基本立場還是立足於形式的自然屬性和它所引起的主觀解釋之上。人們首先關注的是形式本身所帶有的情感意義。英國美學家克萊夫·貝爾（1881—1966）於1914年提出「有意味的形式」，來表述人們在欣賞藝術品時所感受到的審美對象。「在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情。這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為『有意味的形式』。」[738]有意思的是，如果說形式主義的早期代表（赫爾巴特、費希納）還要為自己被視為「唯物主義者」而辯護的話，那麼貝爾則已經要為自己被歸入主觀主義者而辯護了。他把那種聲稱自己建立於「客觀真理」上的審美方式稱為「可笑得不值一談」[739]。他把審美看作只關乎純形式，而與理智的內容無關；但形式本身又不是空洞的，而是「有意味」的，這不是人們通常理解的意味，而是某種非日常生活的意味、非日常情感的情感，他把這種神秘的情感叫作對「物自體」「終極現實」或對上帝的感受；反之，「賦予形式以意味的正是這種感情的本質和目的」[740]。正如許多人都指出過的，貝爾在這裡陷入了循環論證：藝術形式與其他形式的區別在於某種感情；而藝術感情與其他（日常的）感情的區別又在於它要通過形式表達出來。不過對我們來說，重要的是看到貝爾的觀點在西方傳統形式主義美學中所引起的巨大變革，它使西方古典傳統即使在歷來屬於自身合法領地的形式主義範圍內也受到了排斥，從而為現代主義所取代。的確，自貝爾以來，東方以至於非洲、美洲原始民族的趣味大量湧入西方人的審美意識，而西方「黃金分割」「比例」「勻稱」「合適」這一套古老的形式原則卻大失光彩，這與貝爾在美學理論上的推波助瀾不無關係。或者說，貝爾的美學正是這一廣泛而深刻的時代潮流的必然產物，它在西方世界廣布流傳，正得益於它與現代藝術的同步合拍。因此有人指出：「他的有『意味的形式』與西方藝術思想距離較遠，而與我國傳統藝術思想距離較近」[741]，即接近於我國古代美學的重要範疇「韻味」或「韻律」「氣韻」。

  貝爾的「有意味的形式」雖然可以很方便地解釋現代藝術的許多現象，但它本身並沒有多少真正科學的氣味，倒很像是一種新的信仰。對確定性和可把握性的要求促使著西方人從形式本身的結構意義或意義結構上作更有希望的探索。20世紀20年代，正當貝爾、弗萊和漢斯立克（他們在形式主義藝術觀上大同小異）的學說風行歐美時，在俄國出現了另一個形式主義的語言和文學學派。隨著這個學派的創立者雅各布遜（1896—1982）移居捷克，這一形式主義學派也遷移到布拉格，他們影響了後來一大批文藝批評家和美學家，並成為20世紀60年代以來風靡於法國的巴黎結構主義的直接思想先驅。當代結構主義從索緒爾（1897—1913）對能指和所指、語言和言語所作的區別出發，認為語言本身是一個能指系統或符號系統，它就像一個潛在的框架，可以由人們塞進各種各樣的「所指」或具體含義（事件），但這個抽象的框架卻決定著表面含義之下的深層含義，因此在文學批評以及人們的日常社會生活中，我們不能滿足於那些紛紜變化的表面含義，而必須從語言學和符號學觀點去尋找那種不自覺地支配著作家或人們行為的深層含義，即深層結構方式。「現代語言學在這方面把語言作為一種社會現象來看待，並且確信，我們的意識在詞彙、語法和句子的層次上所知覺到的意義，最終要歸功於一種無意識的排字活動，這個活動遵循著完全確定的、可由現代語言學加以研究的規則。」[742]對於這種深層結構的形成，有的結構主義者也作過一些嘗試性的研究，如戈爾德曼（1913—1970）就把它歸結為一個特權集團（即統治階級）的意識形態，「在這種意義上作品就是通過個人意識即作家意識的媒介而形成的集體思維的意識，這種意識向這個集團說明他們在思想、感覺和態度上不自覺地要向何處去」[743]；但一般都不再對這個問題作形上學的或意識形態的探討，而是把結構看作一個既定的、共時性的研究對象，對它作形式主義的描述。甚至他們把那些本來可以用來說明結構的歷史形成的社會狀態也顛倒地理解為結構本身的表現，如列維-施特勞斯（1908—2009）對原始婚姻關係和神話的研究，阿爾都塞（1918—1990）對資本主義生產關係的研究，就都是想從這些事實背後找到那暗藏的結構模式，以便有一天能對之加以數學定量的分析。結構主義從語言學出發卻超出了語言學，他們不僅把語言看作一種社會現象，而且認為「社會生活是符號交換、象徵的解讀，是廣義的『語言』」[744]，把一切社會科學都看作語言學和符號學的一個分支。

  結構主義運動在美學和文藝批評中開闢了一個新唯科學主義的園地。列維-施特勞斯說：「就其本性來說，只有精密科學和自然科學的方法才是科學的」，[745]主張將其運用於人文科學中。結構主義方法正是這種主張的一種實踐，它是客觀冷靜的、分析性的、反人本主義的。羅蘭·巴爾特（1915—1980）認為：文學史「只有當其著眼於社會活動和社會機構而不是著眼於個人時，才是可能的」，作家在其中只是某個社會機構的一分子，正如原始時代的巫師只是魔法作用的工具一樣，所以「必須打破框框，改換對象，把文學從個人那裡解放出來！」[746]法國「新批評派」主張：「批評就在於破譯意義，揭示它的概念，首先是那個隱藏的概念，即『所指』」[747]，這個隱藏在現象（自然語言）底下的意義構成一個「第二級系統」，它不是符號所明白代表著的意義，而是符號作為一個結構系統本身所具有的意義，它才是文學作品真正的「文學性」。這樣一來，任何作品的「本文」都有賴於「破譯」（解讀），即揭示作者和讀者都不自覺地服從的某種客觀必然性（結構）。在這一點上，結構主義的形式主義與強調內容的解釋學美學（詳後）如出一轍。但新批評派（如讓·羅塞）是從形式方面達到這種綜合的[748]，或者不如說，他們把內容、意義也形式化（結構化）了。正因為如此，結構主義本身成不了一種哲學，而流於一種單純的方法或分析技術，並且還包含有某種「禁止人文科學的企圖」（如福柯）。於是，結構主義對形式（符號、能指）意義的分析並不能給人一個評價藝術品好壞（美醜）的標準，頂多可以揭示某些存在於人們意識之外的「客觀規律」，這些規律與作家的創作和讀者大眾的欣賞無關，只是少數鑽牛角尖的學者作專門性研究的對象。但一種美學不對藝術品作審美評價，只作純客觀的技術性分析，這總是很難被看作真正的美學的。為了避開這種責難，羅蘭·巴爾特曾用「多義性」來充作一個審美標準，即是說，一個作品越是引起不同的解釋和評價，亦即越是沒有一個共同標準說它好或壞，它就越是一件真正的、好的藝術品，這顯然是一種自相矛盾[749]。實際上，任何結構分析都可以同樣運用在藝術傑作和低劣的藝術品，甚至非藝術品之上，卻不能真正揭示藝術魅力之所在。

  結構主義美學可以視為使貝爾「有意味的形式」中主觀個人的「意味」（情感）異化為客觀非人的結構的學說。與此同時，蘇珊·朗格（1895—1981）的符號論美學對情感（意味）與符號（抽象形式）之間關係的深入探討，卻重新把美學納入到人類學的領域中來了。朗格受貝爾、弗萊等人的影響和受語義學的影響幾乎同樣深刻，但她思想的最根本的出發點卻是新康德主義者卡西爾（1874—1945）的人類文化哲學。卡西爾認為，人是製造和使用符號的動物，只有從符號及其功能的研究出發才能建立一種哲學人類學。卡西爾的符號學在語言學方面繼承的是布拉格結構主義語言學派，但在將符號學用來解釋整個人類文化領域的現象時，他表現出與結構主義的柏拉圖式的理性傾向不同的經驗主義傾向。他聲稱，研究語言、神話、藝術等等，最終是為了解決「人是什麼？」這一老問題，就語言說，它起源於「人類情感的無意識表露，是感嘆，是突迸而出的呼叫」[750]。但他認為，只有當這種感嘆成為符號（被用作代表名稱）時才成為真正的語言；同樣，藝術也是情感的表現，但只有當這種表現成為符號時才成為真正的藝術。所以在卡西爾看來，「藝術可以被定義為一種符號語言」[751]，確切地說，是一種情感的符號語言。

  蘇珊·朗格同樣也把藝術定義為「人類情感的符號形式的創造」[752]。她還進一步探討了情感與符號的關係，認為兩者之間有一種「邏輯類似」。這不是如同科學認識那樣的邏輯類似，而是「一種較為發達的隱喻或一種非推理的符號，它表現的是語言無法表達的東西——意識本身的邏輯」[753]。所以，「藝術形式是有邏輯表現力的形式，或者說是有意味的形式。它們是清晰表現情感的符號，傳遞那種雖捉摸不定但又很熟悉的知覺力樣式」[754]，例如音樂就是「憑靠它的動力結構能夠表現出特別是語言不適宜傳達的生動經驗的形式」[755]。她還從語義學和詞源學的角度研究了語言這種符號的雙重功能，認為「一切標示事物的性質的字眼，同時又可以用來表示某種情感」[756]；而在原始思維中，語言對客觀性質的描述功能更多地是由對主觀情感的描述（表現）功能所決定的。換言之，符號和情感的內在邏輯關係並不是藝術家硬加在符號之上的，毋寧說，它倒是某種比科學認識更為本源的符號屬性，它滲透在人類一切語言和文化符號之中，藝術家只不過是將這一功能自覺地「抽象」出來，使之成為自己唯一追求的目的而已。

  與蘇珊·朗格從哲學人類學和文化的角度研究形式與意義的關係不同，現代格式塔心理學再次將審美心理置於實驗語言學和唯科學主義的考察之下，但在這裡增添了一個起核心作用的重要概念——「場」。蘇珊·朗格雖也曾提到過「知覺力的樣式」、藝術品的「動力結構」（見上面引文），但對人類審美知覺力及其動力結構真正加以認真對待，並試圖給以科學的描述的，是美國格式塔心理學家阿恩海姆（1904—1994）。阿恩海姆認為，人類的知覺構成一個「知覺力場」，它既是生理場同時又是心理場。當一個對象的結構在大腦皮層中引起了「場效應」，即打破了神經系統的平衡、激起了生理場的對抗傾向時，就在知覺力中建立了一個「力的基本結構模式」；當這一模式達到某種平衡時，就產生了人們的美感。可見，美感就是知覺力的這種不平衡中的平衡，它不需要通過內心的聯想、移情、思考等作用而直接由對象的結構形式所產生，其唯一的依據就是知覺的性質、程度與對象的結構形式之間有一種「同構性」，正是這種同構，使外界物理場與內在心理場相互感應、共鳴。為了找到知覺力的這種平衡的規律性，阿恩海姆在一個新的層次上重新提出了「注意力的節約原理」（他的說法是「一切知覺都趨於最簡單化的式樣」），不同的是，他指出人類乃至一般有機體除了減少內在張力、達到有機統一與和諧的傾向之外，「還存在著一種通過加強不平衡性和偏離簡單式樣來增加張力的趨向」[757]，這就使形式主義具有了將古典主義和現代主義的形式兼容並蓄的容量；此外，他還把一切平衡和不平衡的心理基礎一直追溯到某種人類本性，諸如人「喜歡生，而不喜歡死，喜歡活動，而不喜歡消閒」，但又「總是力求達到一種張力最小的圓滿結局」，使個人與環境、個人內心各種欲望之間都達到平衡與和諧[758]。但一般說來，他迴避對審美作人類學和哲學的考察，並沒有離開形式主義的根本立場。赫爾巴特其實已經提到過打破平衡（「先多少失去幾分規律性」）是藝術形式達到平衡的前提，也已完成了形式主義從客觀到主觀的轉向，甚至還提出了「心靈的靜力學和力學」的設想，阿恩海姆只不過用「力場」的概念使之穿上了一副「實證科學」的鎧甲而已。

  總之，自然科學的形式主義是西方科學主義傳統在當代美學中的最後代表。但即使在這個領域中，西方美學思想背離自己的傳統而向中國美學傳統靠攏的傾向也是十分明顯的。儘管這些美學家力圖通過科學分析與實驗（這種實驗一直深入到腦生理學），來為美和藝術的形式規律找到某種科學根據，但他們所得出的具體結論卻是那麼玄妙而不可言說；他們對物質性的、客觀的審美媒介的分析越是精細和深入，就越失去了自身科學的基礎，而依賴於人的主觀感受，似乎根本用不著那一套煩瑣的分析，用中國人所說的「氣韻」或「韻律」來表述更簡單、更精確得多。