四 夕陽無限好，只是近黃昏

  中華帝國封閉社會夜空的這一絲星光並沒有閃爍多久。「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。」揭竿而起的農民和乘虛而入的清兵合力夾擊，摧毀了行將就木的明王朝，也打斷了明中葉以來「准資本主義」的迷夢。清初那幾位雄才大略的英主所開創的「康乾盛世」，正是一個恢復小農經濟、壓抑商品生產、鞏固封建秩序、全面閉關自守的社會大還原時代。歌舞昇平的太平景象掩蓋了頹唐沒落的社會命運，乾嘉學派的學術成就遮蔽了沉悶僵死的時代氛圍。只有敏感如納蘭性德，才發出了「不知何事縈懷抱，睡也無聊，醉也無聊」的悲嘆；只有清醒如曹雪芹，才發出了「內囊卻也盡上來了」的警告；只有激進如龔自珍，才發出了「萬馬齊喑究可哀」的呼號。長達二百餘年之久的有清一代，在美學上卻幾乎一無建樹，正好雄辯地證明：包括美學在內的中國文化已到了它的垂暮之年，即使有一二天才人物出現，也無法挽回其江河日下的歷史命運了。

  論者常將明中葉「准資本主義」迷夢的破滅，歸咎於清兵的入關。其實，單有商品生產、城市經濟和市民階級，並不足以產生資本主義。事實上，殷代的商品經濟已相當繁榮，兩漢唐宋的城市規模也已蔚為大觀。但由於諸多因素的制約，決定了中國從來就沒有也不可能產生以工商業為本位的政治實體，從來就沒有也不可能產生通過贖買封建權利而得到的城市自治，從來就沒有也不可能產生保護私有財產和自由競爭的法律制度，從來就沒有也不可能產生承認個體人格，在法權、義務和機會面前人人平等的自由觀念……凡此種種，都決定了中國社會不可能不藉助外力的作用而自發地過渡到資本主義。在這個意義上，清兵的入關只能看作一個偶然因素。即使沒有愛新覺羅的鐵馬金戈，李自成或張獻忠的大刀長矛，同樣可以把明中葉萌芽的這一點點「准資本主義因素」破壞殆盡，而中國社會似乎是註定了要再次沉淪到封建的黑暗中去。

  正因為沒有古希臘羅馬文明那樣的雄實基礎，明中葉的商人階層和市民階級充其量只能產生李贄這樣的思想家。然而李贄對封建意識的批判與其說是深刻的，不如說是憤激的；與其說是尖銳的，不如說是放肆的。他拿不出什麼真正先進的東西來除舊布新，也提不出新社會的建設方案，他的「童心說」更是蒼白無力。事實上，老子和孟子都倡導過「赤子之心」，墨子和韓非也都曾主張言私言利。以這樣一種軟弱單薄的自然人性論去對抗從倫理觀念到國家學說、從政治原則到審美意識都體系森嚴、深入人心達兩千多年的儒學文化，豈非以卵擊石！李贄最終只能含憤而逝，湯顯祖也只好在自己的夢幻世界中建構「有情之天下」，公安三袁更只能狎妓於青樓、忘情於山水。李贄以後，中國美學思想所表現出來的總體傾向正是歷史的邏輯所要表現的：回歸到儒學，最終地完成中國封建文化的美學體系。

  這裡的情況也仍是多元的：有腐朽不堪的儒學正宗沈德潛、翁方綱，有作為儒學互補結構的揚州八怪，有刷新了藝術創造紀錄的曹雪芹、石濤，有為新型文藝張目的金聖歎、李漁……但是，作為思想家，確實無人再可與王夫之匹敵。正是王夫之，而不是別人，以其對中國文化的透徹理解，對古典藝術的深刻體驗，對儒道玄禪的總體統攝，對經史子集的博學精研，以及對中國審美意識發展嬗變的歷史沉思，深入細緻地把握了中國古典美學和古典藝術的精髓，為中國封建社會美學史，寫下了最後一頁光輝篇章。

  許多學者都指出，王夫之的著作明顯帶有深思熟慮的風格，他的美學思想也明顯帶有總結性質。我們將進一步指出，他的美學思想作為中國文化這一封閉體系的終結點，也明顯帶有倒退性質。在王夫之這裡，正如圓圈的起點和終點終於相互重合那樣，發展與倒退，深化與僵化，總結與封閉，統攝與調和，都幾乎是同步地結構為一個和諧的整體。在中國美學史上，先秦的荀況、六朝的劉勰和清代的王夫之，都是作為儒家美學的集大成者來總結了他們各自的時代的，因而總是帶有某種折中、調和、保守、倒退的性質，這似乎是中國文化的宿命。

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  王夫之的確是作為儒家美學的最後一位巨人而宣告了中國古典美學的終結的。但他又極大地拓展了傳統儒家的狹隘視野，把美學諸問題推向了深入。首先，在美的本質問題上，他一反司空圖、嚴羽以來走向主體心靈的趨勢，明確地將美歸之於客體，認為美是一種寓矛盾、變化、發展於同一、均衡、和諧之中的客觀事物[700]。他說：「百物之精，文章之色，休嘉之氣，兩間之美者也」[701]，所謂「百物之精」，即「陰陽有兆而相合，始聚而為精微和粹」[702]；所謂「文章之色」，即「一色純著之謂章，眾色成采之謂文」[703]；所謂「休嘉之氣」，則是陰陽和合之氣，它們都是客觀的。因此王夫之反覆申說：「是以樂者，兩間之固有也，然後人可取而得也。」[704]但不是一切人都可「取而得」，只有具有審美能力的人，才能把握客觀的、「兩間之固有」的「自然之華」[705]。「若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？」[706]

  因此固然「天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞」，但「無能取者」則「不知有爾」[707]。

  這樣，一方面，美是客觀的；另一方面，審美態度又是主觀的。而人對現實的審美觀照，也都只能是主體審美心靈與對象審美屬性的主客默契、心物交融、自然會妙，即所謂「形於吾身以外者化也，生於吾身以內者心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣」[708]。但是，這種心物同一、主客相參，是主觀符合客觀，而不是客觀符合主觀，因為美是「兩間之固有」，所以只能「以人合天」，而不能「強天以從人」。[709]他指責杜甫的名句「水流心不競，花鳥更無私」是「以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水」；嘲笑陶淵明的名句「良苗亦懷新」是「良苗有知，寧不笑人之曲諛哉」。[710]總之，「身之所歷，目之所見，是鐵門限」[711]，離開了對客觀審美對象的直接感知，也就無審美可言，無藝術可言。

  為此，王夫之從印度因明學中借用了「現量」一詞來說明審美觀照的心理特徵。所謂「現量」，其義有三：「有『現在』義，有『現成』義，有『顯現真實』義。『現在』，不緣過去作影；『現成』，一觸即覺，不假思量計較；『顯現真實』，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。」[712]王夫之認為，審美經驗正是一種「現量」。因為它是審美觀照活動中當前直接感受的知覺經驗，即「現在」；是瞬間直覺所獲得的心理體驗，即「現成」；是主體審美情感（心理）和對象審美形式（物理）的自然契合，即「顯現真實」。因此，它不是「情有理無之妄想」的「非量」（想像），也不是「以種種事比度種種理」的「比量」（推理）。「非量」（想像）純由心造，無可實證；「比量」（推理）訴諸概念，無法感知，因而都是非藝術和非審美的。審美經驗「皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也」，所以，「『長河落日圓』，初無定量；『隔水問樵夫』，初非想得，則禪家所謂『現量』也」。[713]顯然，王夫之的「現量」作為一種審美經驗，正是他在自己的詩學理論中申之再三的「情景合一」的審美意象。因為審美經驗既然是主觀審美態度契合客觀審美屬性，它也就必然是「情景合一」的。如王夫之所說：「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情」[714]，「故曰：景者情之景，情者景之情也」[715]——「情景合一，自得妙悟」[716]。審美意象之所以能合情景於一體，則正在於它是審美心靈與審美對象發生審美關係當下之所得。在這一瞬間，一切界限都蕩然無存，只有主客默契、心物交融、情景合一的高度和諧完美境界。這就是意象，這就是現量。因此，「只詠得現量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可，方是攝興觀群怨於一爐，錘為風雅之合調」[717]。

  這樣，通過對審美經驗——「現量」的分析，王夫之就使從司空圖、嚴羽以來開始走向藝術心理學的中國美學，通過藝術心理學本身而婉轉地又回歸到封建前期的藝術社會學去了。

  因為「現量」作為一種當下直觀的審美經驗，雖然被視為「妙悟」之所憑藉的一葉小舟（情景合一，自得妙悟），但這小舟竟一直駛向孔夫子那裡去了：「詠得現量分明」，最終是為了「攝興觀群怨於一爐」。儘管他將「興觀群怨」統一於「情」：「詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡於言，可以怨矣。」[718]但他的「情」卻仍是具有社會道德意義的倫理情感，一種「貞情」或「有理之情」。他認為，「《北門》之淫倍於《桑中》，杜甫之濫百於『香奩』」[719]，即認為男女燕媟之私尚可容忍，臣子的憎怓怨懟卻必須提防。這樣，在審美情調和審美理想的規定上，他也就必然推崇以「溫柔敦厚」為標誌的「中和之美」，以儒家的「溫靜」為最高審美品位，強調「筆妙之至，唯有一法曰忍」[720]。他指斥《魯頌·有》是「一往而極，儇而盪」[721]，認為「須關西大漢、銅琵琶、鐵綽板」才能歌唱的東坡詞「不得復有吟詠」[722]，對杜甫的「健筆縱橫」更是詬罵不休。他甚至認為古體宗漢魏，近體宗盛唐猶有數典忘祖之嫌，說：「六代之於兩漢，唐人之於六代，分量固然。而過寵唐人者，乃躋禰於祖上，吾未見新鬼之大也。」[723]這種文學退化論的保守立場，使他對於表現出新內容、新趣味的新文學，對於李贄、馮夢龍、公安三袁所大加讚賞的市民文藝，更是一概詆毀，視若寇讎。

  這種極端的「尋根主義」顯然是歷史的倒退。如前所述，中唐以降，中國封建後期社會就醞釀著一種深刻的內在矛盾，即宗法群體意識和它所投射出來的個人自由精神的衝突。這種矛盾衝突在蘇軾那裡被淡化為一種對人生的透徹了悟之後的遊戲態度；在李贄這裡則被強化為一種「如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土」的不可遏止的浪漫洪濤，其痛快淋漓，以至於「大喜者必絕倒，大哀者必號痛，大怒者必叫吼動地，髮上指冠」[724]。這兩種態度，一則超凡出世，靜觀之中透出冷峻，一則如火如荼，躁動之餘熱血猶存，但都表現出對儒家正統文化的叛逆精神。而王夫之的審美理想卻是這一矛盾的徹底和解，它的確典雅方正、文質彬彬，最為完美地體現出古典藝術的和諧、純淨、溫柔敦厚，但說到底，無非是一個封建遺老陳舊的古典美學之夢。

  因此，王夫之雖然奉「溫柔敦厚」為圭臬，他自己在美學史上卻是一個悲劇人物。他以審美心靈與封建倫理、個體情感與群體意識、主觀感受與客觀物象諸方面的統一，完成了中國古典美學的體系，使中國傳統美學達到了最高的峰巔。在這裡，美善同一的倫理框架，天人合一的哲學基礎，以情觀物的移情態度，以理節情的創作原則，立象盡意的藝術手法，都通過對審美經驗——「現量」的心理分析，高度和諧地融為一體了。這也就使審美與藝術、欣賞與創作、個體與群體、現實與傳統達到了統一。王夫之發展了儒家美學，完成了儒家美學，也終結了儒家美學，他揭了整個中國古代美學的「老底」。這樣，他也就以其體大思精、方正典雅、細緻精微的體系向人間宣布，以儒家美學為主體的中國古代美學已走到了它的盡頭。

  源遠流長的中國古代美學，響徹著中華民族五千年文明的沉悶回聲。它的河道是那麼狹窄，它的水勢又是那麼巨大而幽深。說這股洶湧而下的巨流會消失一片廣漠的沙海之中是難以令人置信的，可它又的確迂迴曲折地被阻擋在一派重巒疊嶂之前，匯集為一灣平靜、死寂而深邃的高原湖泊。有什麼力量可以在那湖上炸開一個缺口，讓滔滔的江水爆發出它所蘊藏的全部能量呢？

  直到20世紀的車輪在東西方大地上隆隆滾動之時，事情才有了某種隱約的希望。現當代中、西美學各自在自己原來的軌道上作著艱難的逆轉，地球兩端的人們回過頭來，相互在對方身上尋找著自己的出路。這一令人觸目的時代轉向是任何一個致力於美學探索的人都不能視而不見的。而這正是我們在下一章所要考察的對象。