三 返老還童的奇觀

  的確，司空圖和嚴羽，代表著中國美學史的一個嶄新的時代。無論是他們的基本觀念，還是立論根據、思維方式，都表現出迥異於前人的風貌。但奇怪的是，深受佛學影響，公然以禪喻詩，大膽以外來文化衝擊儒學正統的司空圖和嚴羽，所高揚的又恰恰是中國藝術和中國美學中固有的特質，這就是特別注重感受、注重體驗的直觀式把握的藝術世界觀。中國哲學和中國美學歷來很少思辨氣息和神學意味，而是人間的、世俗的、日常倫理的，具有西方認識論所特別推崇的「健全理智」的形象性和簡明性，但絕不是概念的「清楚明白性」。中國古代的思想家仿佛都是一些藝術鑑賞家，特別喜歡在紛紜變化的社會生活中進行美學散步。在孔子對「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」[651]的無比嚮往中，在莊子和魏晉名士對大自然的傾倒中，在陸機的《文賦》等文藝理論著作中，我們都可以體驗到這種思維方式的巨大魔力，它已積澱為我們民族文化心理的深層結構。所以，深受佛教因明學影響的《文心雕龍》雖也被沈約嘆為「深得文理」[652]，雖構造了一個空前絕後不可超越的邏輯體系，但由於偏離了上述思維方式，畢竟既不為時人所重，也不為後人所仰，再也刺激不起中國人在思辨方面作大膽超越的興趣。劉勰以後，老成持重的中國人已不再去構造什麼完整的體系，而是駕輕車沿熟路，轉向了藝術的審美趣味、風格、技巧和感受。藝術和倫理政治再次脫節了，但這種脫節是以二者能夠長期和平共處為前提的。於是一方面，「為君為臣為民為物為事而作，不為文而作」[653]的文藝主張將「文以載道」「詩以採風」的儒學正統推到了極點，另一方面，自得其樂地做閒適詩，寫小品文，「只是要作好文章，令人稱賞而已」[654]的傾向也日乎其盛。韓愈、白居易這些中唐巨子所表現的中國封建知識分子的二重人格一直貫穿在中國封建後期的美學思想中，成為兩條並行不悖的線索。

  儒學正統的線索從韓、柳、元、白等人開始，繼之以二程、朱熹，直到明清沈德潛、翁方綱等人，其中不但如柳宗元的「文者以明道」[655]，王安石的「文者禮教政治云爾」[656]，程頤的「天下無一物無禮樂」[657]，朱熹的「道者文之根本，文者道之枝葉」[658]，都不過是些陳詞濫調。即如韓愈的「不平則鳴」[659]，陸九淵的「藝即是道，道即是藝」[660]，雖有新意，也並未從根本上突破儒家倫理美學的框架，因此實無可述者。非正統的一條線則是從中晚唐藝術創作實踐出發，經司空圖首倡，蘇軾呼應，嚴羽鼓吹，並以明清兩代劃分南北宗之董其昌、詩主神韻說之王漁洋為其流風餘韻的藝術心理學。這是「掃除美刺，獨任性靈」[661]，偏離傳統、頗非古義的異端美學，但卻是遠為純粹的美學。尤其是蘇軾、董其昌、王漁洋等人身體力行，以自己精湛的藝術實踐為本來就「妙不可言」的美學新理論，平添了不少形象的魅力。

  然而，儒學正統也好，異端新說也好，步入中年的中國美學，已漸漸透出未老先衰的信息來。如果說前者（儒學正統）本來就是一種老氣橫秋的僵死說教，那麼後者則更多地表現出「漸老漸熟，乃造平淡」[662]的藝術風貌，以藝術上的「老練」體現著人生態度的「老成」。不再是西周的憂患、秦漢的自信、魏晉的懷疑和盛唐的進取，而是一種一切都已嘗試，一切都已經歷，一切都已驗證，一切都有史可查、有案可稽，什麼都不足為奇，因而一切都已看穿的透徹了悟。這也正是蘇軾的意義。蘇軾沒有達到司空圖和嚴羽的理論高度，其影響卻大過司、嚴，就因為他把這種對人生的了悟滲透於審美意識之中，發展為一種審美的人生態度，從而開一代文人風氣之先。在蘇軾這裡，歷史的沉重包袱已不再是進取的本錢，但也構不成進取的障礙，因為進取本身已無意義。因此他極力提倡一種創作中的遊戲態度，認為創作一如人生，不過是「泥上偶然留印爪，鴻飛那復計東西。」沒有什麼宇宙目的，沒有什麼絕對理念，也沒有真善美的最高仲裁者，一切都是偶然，一切都是瞬間，而必然與永恆就正在這無數的偶然和瞬間之中。顯然，這是典型的「禪意」，但又比禪意更為博大沉雄。如果說，精於詩道又通於禪理的嚴羽只不過是以禪喻詩的話，那麼，集儒道禪於一身的蘇軾則是化禪入詩了。蘇軾以其詩、文、書、畫俱佳的藝術成就，創造了—個迥異於前人的新境界。這裡有儒家仁民愛物的胸襟，道家師法自然的天真和佛家寂滅涅槃的超脫。所以，於審美，則「寓意於物」，而不「留意於物」[663]；於創作，則「大略於行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止」[664]；于欣賞，則「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到」[665]；於風格，則力崇陶淵明與司空圖，「恨當時不識其妙」[666]。一切都那麼從容自在，一切都那麼怡然自得，一切都那麼恬淡自如。蘇軾的出現表明，中華民族的審美心理在這個「太平盛世」里，已呈現出繼中年的老成持重之後即將步入老年的豁達大度，憂患意識正直接轉化為一種寧靜開朗、輕鬆淡遠的樂感藝術。於是詩之外有了詞，它逐漸由「詩之餘」取詩而代之，竟成為一代文壇主宗。詞境取代了詩境，也就是趣味戰勝了義理，孔聖沉沒於莊禪，內在經驗感受的描述取代了社會倫理原則的普遍傳達。在繪畫領域，「逸品」從「神、妙、能」三品之後[667]反居三品之上[668]，水墨山水花鳥取代金碧山水，由蘇軾等人倡導，發展為後來「逸筆草草，不求形似，聊以自娛」或「聊以寫胸中之逸氣」[669]的「墨戲」文人畫。這樣一種審美意識，伴隨著中國美學在封建後期千餘年中一直走向衰亡。

  這是一幅以宗法群體意識為思想內核、日趨老化的中國文化的夕陽晚照圖。步入中年之後便開始在自得其樂中安度晚年的中國美學，只是因為明中葉李贄對「童心」的發現，才又有了一點返老還童的生機。

  也許，在獨尊儒術以後的漫長歲月中，只有李贄的「童心說」才算得上真正的異端。這一異端在明中葉的出現，有著自身歷史的必然。早在中唐，當佛教面臨儒學的強大抵禦，不得不向儒學低頭、讓步、妥協、靠攏時，一場變革也在儒學內部悄悄地進行。中唐大儒韓愈就已表示出對禪宗的欣賞，其「直指人倫，掃除章句之繁瑣」無疑取法於禪宗的「直指人心，見性成佛」之旨[670]。北宋程顥也公開對禪林制度表示折服，認為「三代威儀，盡在是矣」[671]，於是開講筵，建書院，成為宋明理學鴻儒們傳道布教的重要方式。儒佛兩家在士大夫知識階層打了一個平手之後，都把爭取群眾的重點移向廣大平民階層。如果說朱晦庵的書院意味著儒學已從哲學家的書齋走進了哲學家的講堂的話，那麼陸象山的演講則標誌著儒學已走出了哲學家的書院，來到了吏民大眾之中。這正如佛教從寺院流入市井，其共同傾向是它們的平民化。

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  儒學與佛學的平民化，無疑與前述世俗地主之登上政治舞台有關。這種傾向由於宋代城市經濟的高度發達而得到了發展。但直到明中葉以後，才因某些「准資本主義因素」的萌芽和活躍，在思想文化領域內大大地被高揚起來。當程朱理學被統治者欽定為正統思想時，王陽明卻發展了陸象山一派學說來與之抗衡。王陽明的「致良知」和「知行合一」說較之程朱理學，無疑有更多的心理學意味和平民氣息。它與當時極為風行的市民文藝相呼應，形成了一股與儒學正統相左、帶有近代人文色彩的啟蒙思潮。

  出生於當時最大的通商口岸泉州的李贄，是這一啟蒙思潮的思想先驅和理論中堅。其書一焚再焚，其人終至屈死，其學說卻轟動一時，「大江南北及燕薊人士無不傾動」[672]。作為王陽明哲學的傑出繼承人，他的思想較之王學有更多的異端色彩，他不但「以心為本體」[673]，而且這本體之「心」也既不是禪宗之「佛性」（佛心），又不是理學之「天理」（道心），而是一己之私心。「夫私者，人之心也」[674]，「雖聖人不能無勢利之心」[675]。它是與生俱來，無論聖人君子或市井小民都無一不存的自然人性，所以又叫「童心」「真心」。「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也」，它是天地間一切真實性的唯一標準：「若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。」[676]因此，李贄公然離經叛道，斥聖非儒，認為世間一切偽善，皆出於「童心既障」；而「童心既障」，又源於「多讀書識義理」，即接受了儒家教化，這就導致「所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也」。言既非自童心出，則「非以假人言假言，而事假事文假文乎？蓋其人既假，則無所不假矣」。[677]他指斥那些開口仁義道德，閉口修齊治平，儼然先聖之高徒、國家之棟樑的正人君子，都不過是些說假話、做假事、寫假文的「假人」：「種種日用，皆為自己身家計慮，無一厘為人謀者，及乎開口談學，便說爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他」「翻思此時，反不如市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣」。[678]

  正是出於這種反道學反偽善的思想，李贄強調「不憤則不作」[679]，認為「世之真能文者，比其初皆非有意於為文也」，只是因為「其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏」，這才「一旦見景生情，觸目興嘆」，便憤而為文。「既已噴玉唾珠，昭回雲漢，為章於天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏於名山，投之水火。」[680]

  這的確是一種新的藝術價值觀，即認為，藝術的價值唯在真實，藝術的真實又唯在童心。儒家雖也講「情慾信，辭欲巧」[681]，「修辭立其誠」[682]，「為情而造文」[683]，但他們的「真誠」，是真心誠意地篤守封建綱常倫理，真心誠意地獻身政教軍國大業。這種「真心誠意」在李贄看來，是接受了儒家教化之後，對自己自然本性的壓抑、摧殘、遮蔽，不但不是「真」，反而是徹頭徹尾的「假」。禪宗雖然也講「我心自有佛，我佛是真佛」[684]，但把我心消解於抽象的佛性，使之失去任何「自我」的感性特質，也與李贄的「童心」相去甚遠。「童心者，真心也」；「童心者，心之初也」[685]，它不經改造，不假修飾，不待妙悟。儒家美學在荀子的「無偽則性不能自美」的理論基礎上，強調文學藝術的「雅」；李贄與之正相反對，而公然提倡文學藝術的「俗」。他說：「苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。故吾因是而有感於童心者之自文也，更說甚麼《六經》，更說甚麼《語》《孟》乎。」[686]把儒生們視為安身立命之本的《六經》《語》《孟》斥為「道學之口實，假人之淵藪」[687]，把為士大夫階層所不齒的通俗文學抬高到與正統文學相提並論的高度。這充分表現出李贄過人的才略膽識與理論勇氣，使他得以領導了一個時代的新思潮，以至於「士翕然爭拜門牆」「南都士靡然向之」[688]。於是詩文有「公安派」，戲劇有湯顯祖，小說有馮夢龍，書畫有徐文長……他們傾心景仰李贄，又相互交往，相互傾倒，形成了一股生氣勃勃的新文藝啟蒙思潮。無論是湯顯祖的「世總為情」[689]，「因情成夢，因夢成戲」[690]說，還是袁宏道的「獨抒性靈」「任性而發」[691]說，都與李贄的「童心說」一脈相承，強調錶現人的純真的自然本性，反對道學家的偽善和矯情。湯顯祖公然反對以理節情、情理交融的儒家美學傳統，認為「情有者理必無，理有者情必無」[692]。之所以「世之假人常為真人苦」[693]，就因為他們「恆以理相格」「第雲理之所必無，安知情之所必有邪」[694]。因此藝術創作必須突破「理」與「法」的束縛，以「真情」「真趣」為指歸。以真情求真趣，則幻想可以改變現實，靈氣可以突破常格，內容可以壓倒形式[695]，以至於「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」[696]。公安三袁則在強調「真人」「真聲」「真文」[697]的同時，還標舉一種「慧黠之氣」，認為「天下之趣，未有不自慧生也。山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故俱為人所珍玩」。[698]而文學藝術的慧氣、性靈也被歸結到童心。「當其為童子也不知有趣，然無往而非趣也」「孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也，趣之正等正覺最上乘也」。[699]袁氏兄弟的「性靈說」正是李贄「童心說」的美學化，即通過審美趣味（趣）這一中介，使童心的表現變成了一種美學追求。當「發憤之所作」的文藝變成了一種性靈慧氣的淡然之趣並翻「俗」為「雅」時，它的審美意味無疑是更濃厚了，但它對封建禮教的衝擊力也同時被大大減弱了。但無論如何，李贄及其傾慕者的美學思想，確乎最後一次給中國美學灌注了生氣。