二 從「神思」到「妙悟」

  中國美學中藝術心理學的萌芽，可以一直追溯到它的發祥時代。無論孟子的「我善養吾浩然之氣」，抑或莊子的「用志不分乃凝於神」，都可視為藝術心理學之濫觴。更何況在中國美學看來，藝術本來就是人的一種心理活動的表現：「凡音之起，由人心生也。」[620]所以前有《尚書·堯典》的「言志」說，後有陸機《文賦》的「緣情」說。然而幾乎與此同時，中國美學即已認識到，語言由於自身的確定性和規範性，總無法窮盡一切意味（言不盡意），尤其無法窮盡某些隱秘、幽微、複雜多元的精神內容。因此，中國美學歷來主張用某種具體生動的感性形象去象徵、暗示某些抽象、豐富的精神內容，於是，在中國哲學提出「立象以盡意」[621]的認識方法的同時，中國藝術也在實踐中總結出「賦比興」的美學原則。李仲蒙在《釋賦比興義》中說得好：「敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。」賦比興原則所揭示的，正是「情」（意）與「物」（象）的關係，亦即「意象」的構成原則。在「賦體」意象中，意與象直接同一，作家摹寫的事物就是直接引起他所詠之情的事物，即「敷陳其事而直言之也」[622]；在「比體」意象中，意與象之間有一種能引起類比聯想的相似關係，如「金錫比喻明德，珪璋以譬秀民」[623]之類；而在「興體」意象中，形象只是意蘊的暗示與象徵，二者之間往往很難看出有什麼聯繫，而有待於「發注而後見」[624]。正因為「興體」意象不必拘泥於「象」而隱含著「意」的無限可能性，因此它是最典型的意象。

  既然情感的傳達必須以意象為載體，而意象又是一種「人心營構之象」[625]，則意象的營構也就成了藝術心理學的重要問題，這就是「神思」。所謂神思，乃是一種「形在江海之上，心存魏闕之下」的超越感知對象的心理活動。「文之思也，其神遠矣！」藝術家在自由的想像中將感知所獲表象與心中固有的倫理情感融為一體，「物以貌求，心以理應」[626]，「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊」，由此來構成「物色盡而情有餘」[627]的審美意象，這就是「神思」的精義。意象作為表象形式與倫理情感的綜合體，其審美價值不僅在於物象，也不僅在於情志，而在二者的配合；但表象形式與它所象徵和暗示的倫理情感內容並不直接同一，往往還極不平衡，因此有時是形式掩蓋了內容，必須通過語言的解說才能揭示（發注而後見）；有時是內容溢出形式（物色盡而情有餘）。所以劉勰認為「文之英蕤，有秀有隱」，而「隱之為體，義主文外」，[628]因而「思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止」[629]。這就等於默認了，不僅「言不盡意」，就連「象」也未必能夠盡意；而且正因為象不能盡意，才使得「味之者無極，聞之者動心」，給人以興味無窮的審美愉悅。

  這就為中唐以後藝術心理學的勃興提供了理論上的潛在的可能性。因為如果僅僅只是從創作的角度揭示藝術家如何運用想像力，將表象形式與倫理情感內容組合為藝術傳達的載體，那麼這種理論在嚴格意義上還只是藝術社會學加藝術構成學，卻跳過了至關緊要的藝術心理學；只有同時承認「言」「象」均不能窮盡「情」「意」，後者只能依靠直覺與想像去心領神會，理論才有可能從審美客體真正轉向審美主體，從而深入到主體心靈，嚴格意義上的藝術心理學才有可能產生出來。

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  首先促成了這一轉化的是晚唐的司空圖。以司空圖為先驅的唐宋審美心理學，其最顯著的特點在於，他們的理論視角不再是先秦兩漢藝術社會學的政教之理，也非魏晉南北朝藝術哲學的形上之道，而是審美主體的美感經驗，即文外之味。這正體現出一個從客體到主體，即從人的社會生活規範中經自然的精神本體再到人的內在心靈的轉化過程，它與前述西方美學從自然中經神再到人的轉化有異曲同工之妙。司空圖明確提出：「文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味，而後可以言詩也。」[630]所謂「辨於味」，也就是善於感受體驗到美感經驗；所謂「辨於味，而後可以言詩」，實質上也就是認為只有體驗到美感的主體才是審美的主體，也只有對於這審美的主體而言，藝術（詩）才成為審美對象，才成為藝術。

  這就將魏晉以來的形式美學大大向前推進了一步。如前所述，先秦兩漢藝術論著眼於實用功利，故以味為美，同於口腹之樂；魏晉六朝藝術論著眼於審美形式，故以味論文，止於言辭之趣。這二者都以為美在客體。即如劉勰之深刻，也認為美在藝術作品之中，是藉助藝術語言凝固化、客體化了的情感（「情文」），而「意」與「象」總是必然相符的（因內而符外，沿隱以至顯）。然而司空圖卻認為，藝術之美，「味在酸咸之外」[631]，「止於酸」或「止於咸」都不能算是「辨於味」。真正的藝術美即「文外之味」是一種「超以象外，得其環中」[632]的東西，它固然並非游離於藝術作品的形象和語言之外，但又確乎不沉陷於藝術作品的形象和語言之中。所以蘇軾總結司空圖的觀點為：「梅止於酸，鹽止於咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。」[633]也就是說，藝術作品作為語言形式結構，總是某種物態化的有限實體，審美活動固然離不開審美對象的物質存在（飲食不可無鹽梅），審美感受的獲得卻只能由審美主體的心理效應來確證（其美常在咸酸之外）。因此，所謂「味在酸咸之外」，也就是「美在心靈之中」。

  這一轉變是巨大的。但也並非毫無歷史的徵兆。事實上，中國美學的「意象造型觀」幾乎一開始就認為「象」非止於「象」「象」外有「意」。《易傳》稱：「聖人立象以盡意」「其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱」。[634]王弼謂「夫象者，出意者也」「象者所以存意，得意而忘象」[635]。謝赫有「取之象外」之說[636]，皎然有「采奇於象外」之論[637]，劉禹錫更謂「境生於象外」[638]。在這裡，「象」外之「意」「境」等等都具有對「象」的超越性，它們或者是用某種社會倫理情感和觀念來超越具體形象（如劉勰），或者是用某種宇宙生命本體來超越具體形象（如謝赫），或者是用整個人生自然來超越具體形象（如劉禹錫）。司空圖則大大高揚了藝術的這種超越性，他不是通過某種具體的可加以概念規範的東西來超越，而是提出一種本身就不可言喻而只能感受的「象外之象、景外之景」[639]來進行超越。對此，他曾引用戴叔倫的話，謂之「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也」[640]。但此象此景雖不可訴諸外部感知，卻不難訴諸內心想像，本質上仍是某種確定的、可引起每個人同感的東西。司空圖的另一提法則說明他已走得更遠了，這就是「韻外之致」「味外之旨」[641]。它標誌著一種文論家和美學家以往未曾認真探討過的欣賞心理活動，即欣賞者在藝術家所提供的物質媒介（象）的啟迪下，通過自己的聯想、想像、理解、領悟而進行再創造；而且再創造的產品，也不是確定的理念或形象，而是「那種種可意會而不可言傳、難以形容卻動人心魄的情感、意趣、心緒和韻味」[642]。由於每個欣賞者的氣質、個性、才情、閱歷、修養乃至當時的境遇、心情都各不相同，因此上述情感、意趣、心緒和韻味也就各不相同，因而是因人而異的、非確定的。正是韻外之致的這種非確定性，在司空圖看來卻包含著藝術的真正魅力。一個高明的藝術家，應該使自己的作品成為誘發欣賞者再創造的契機，而不是妄圖去窮盡一切表象和意味。與其去做這種徒勞之功，不如「授人以柄」，把創造的愉快留給欣賞者。所以說：「近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。」「倘復以全美為工，即知味外之旨矣」。[643]

  顯然，從確定的「言外之意」「象外之境」到非確定的「味外之旨」「韻外之致」，正是一個從客體、客觀到主體、主觀的過程，這是一個根本性的轉折。因此，雖然司空圖的美學思想所言寥寥，且又語焉不詳，我們還是要把他視為藝術心理學階段的開端。因為正是由於他的倡導，中國美學的目光才由客觀的「象」「境」「意」轉向個人主觀的「韻」「味」，以及獲得此韻此味的心理途徑——「妙悟」。不過，真正使中國美學中的藝術心理學獨立出來，成為一門心理學的美學的，還是南宋的嚴羽。

  嚴羽的意義，在於他一反前人言必先王周孔、義必經國大業、體必天人道統的傳統思維模式，直接從佛教禪宗哲學中尋找理論武器。嚴羽以前，劉勰等人即已有借鑑佛學的傾向，但這種借鑑往往僅限於運用其因明邏輯方法或借用其某些術語，其理論基礎和立論根據，仍是孔孟老莊那一套。只有嚴羽，才大膽地以佛學為本立論，用外來文化改造了中國傳統美學。他「以禪為喻，頗非古義」[644]，大膽地提出：「大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟」，從內在本質而不是外部形態上界定了詩（藝術）的概念，這就在根本上將藝術與非藝術、審美與非審美區別開來。他認為：「詩者，吟詠情性也。」表面上看來，他在這裡不過是重彈老調，然而，按照嚴羽的理解，此命題卻是「別有用心」。傳統觀念中所謂「情性」，決非純屬主觀一己之私情，而是滲透著宗法群體意識，因而帶有某種普遍性的倫理情感。所以以儒家為主體的傳統美學雖然也講「吟詠情性」[645]，但更強調其倫理節制性和社會功利性，要求詩人「發乎情，止乎禮義」[646]，以達到「持人情性」和「以諷其上」的目的。這樣一來，「詩言志」也好，「詩緣情」也好，「吟詠情性」也好，便都不是嚴格意義上的心理學命題，而只是社會學命題。嚴羽卻迥然不同。在他看來，既然詩（藝術）的本質在於「吟詠情性」，那麼，它就應該區別於倫理、政治和學術，而有自己獨立的價值和特殊的心理規律，這就是「興趣」和「妙悟」。所謂「興趣」，是指人們在詩的創造和欣賞中所獲得的主觀審美經驗；所謂「妙悟」，是指詩人對詩這一審美對象的主觀直覺感受。所以他說：「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」[647]詩（藝術）之「材」（傳達載體）、「趣」（心理感受）既無關於「書」（知識）、「理」（概念），那麼當然也就以「不涉理路、不落言筌」者為上，而必須「一味妙悟」了。因此他提出「唯悟乃為當行，乃為本色」。這樣，嚴羽從「吟詠情性」這一傳統觀念出發，利用魏晉玄學的言意之辨和禪宗頓悟的哲學方法論，邏輯地得出了「詩道唯在妙悟」的結論，從而廓清了關於藝術本質的種種陳規陋見，把中國美學推進到一個新階段。

  嚴羽的藝術新觀念，在唱慣了「助人倫，成教化」「敦風俗，匡時政」老調子的詩教門徒看來，無疑是一種奇談怪論，而那些以禪衡詩、以詩入禪的佛門弟子，又往往引為同道。所以有「詩教自尼父論定，何緣墮入佛事」[648]的指責，也有「詩之於禪，誠有可投水乳於一盂，奏金石於一室者也」[649]的說法，而嚴羽的美學思想也就成了中國美學史上最遭人物議、又最被人誤解的學說之一。其實，在無法找到更為趁手的理論武器和更為確切的概念術語的情況下，嚴羽是不得不借禪喻詩的，而其真諦卻在於揭示藝術活動自身的心理特點和心理規律。從詩的「吟詠情性」因而「唯在興趣」「唯在妙悟」的基本規定出發，嚴羽強調了藝術活動的感受性、意象載體的模糊性和審美欣賞的直覺性，這本身是中國藝術意象造型觀的深入發展。清人許印芳指出，嚴羽的學說系直接承續司空圖而來。「自表聖（司空圖字）首揭味外之旨，逮宋滄浪嚴氏，專主其說，衍為詩話，傳教後進。」[650]正因為司空圖提出了「韻外之致」「味外之旨」等審美範疇，才有嚴羽的「興趣」說和「妙悟」說。「興趣」作為一種審美感受，既非共存於群體之中的道德觀念，也非常存於作品之中的形式規範，而只是審美主體當下即得、瞬間感受的審美體驗，是一種只可意會而不可言傳、得自意象而又訴諸心靈的心理狀態，它構成了司空圖「韻外之致」「味外之旨」的心理學基礎。這種藝術感受既然只有審美的心靈才能獲得，則審美的心靈也只有藝術的感受才能造就，所以嚴羽開宗明義便說：「夫學詩者以識為主。」這「識」不是哲學、理性、科學、認識，而是藝術鑑賞力。故曰「入門須正，立志須高」，因為只有入門正、立志高，才不至於「有下劣詩魔入其肺腑之間」，墮為「野狐外道」。因此，要想獲得「第一義」之「悟」，真正領悟到藝術的真諦，只有以楚辭樂府、盛唐名家為師，不斷感受、體驗、心領神會，「醞釀胸中，久之自然悟入」。嚴羽雖用了許多禪家術語，什麼「從頂上做來」，什麼「向上一路」「直截根源」，什麼「頓門」「單刀直入」，說的無非是這個道理。

  由此可見，嚴羽所謂「詩道亦在妙悟」，實際上包含有兩方面的含義：一是指在具體的審美活動中對藝術作品的把握；二是指通過對藝術作品的感受去把握藝術規律。因這兩種方向相反的把握都必須「一味妙悟」，因此這兩方面是不可分割的：正因為藝術的價值在於「興趣」，興趣的獲得又唯在主體的一味妙悟，所以藝術與美學的這一真諦也就只能由人們在大量的藝術感受中悟得；詩人、藝術家一旦悟得了這一真諦，其創作就必然是「唯在興趣」，其作品無論是「優遊不迫」還是「沉著痛快」，都能達到「入神」之境。因此「孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上」，而「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」，其末流者竟至於「以罵詈為詩」。悟與不悟，其優勢高下一至於此。所以只有「悟」才是藝術的當行本色。在這裡，藝術（詩）即美感（興趣），美感即直覺（妙悟），只有能在直覺中獲得美感的人才是藝術的人，只有能讓人在直覺中獲得美感的作品才是藝術品。

  因此，藝術也好，美學也好，無非是「一味妙悟而已」。其妙處之所在，「透徹玲瓏，不可湊泊」，興趣之所至，「羚羊掛角，無跡可求」，總之是「言有盡而意無窮」。正是這看起來玄之又玄的理論，代表著中國封建後期千餘年的美學主流。當詩人和藝術家們津津樂道地「一味妙悟」時，一種注重審美感受、審美趣味的經驗形態的「理論」也就取代了前期的藝術社會學和中期的藝術哲學。不再是尋根問底，也沒有高談闊論，而是仔細地品嘗，反覆地斟酌，認真地推敲，感受到入微之處，一切文字和概念都失去了精確表達的功能，而只能訴諸介乎形象與概念之間的暗示，要求讀者自己去心領神會了。這種直觀的、感受的審美心理學，雖然看起來似乎無科學性可言，但在某種意義上，卻比西方概念化的審美心理學更為深刻、更為高明。司空圖的《詩品二十四則》正可以看作這種藝術心理學的標本，而嚴羽的「妙悟說」則是這些標本的最好的解說。你看，什麼「猶之惠風，苒苒在衣」，什麼「落花無言，人淡如菊」，什麼「空潭瀉春，古鏡照神」，什麼「水流花開，清露未晞」等等，都既不訴諸概念，也不泥於形象，而是讓人在形象與概念之間去「一味妙悟」。在這種「妙悟」中，主體似乎確實把握了什麼，又確實難以言傳，真是「脫有形似，握手已違」，深感「此中有真意」，然而「欲辯已忘言」。一切要求藝術必須傳達普遍性倫理觀念的功利框架都成了毫無意義的廢話，一切穿鑿附會、尋章摘句的考據之學也都成了迂腐可笑的伎倆。不僅是形象大於概念（不著一字，盡得風流），而且是欣賞大於作品（言有盡而意無窮），是主體的創造性超越了客體的有限性。也只有在這個前提下，審美意象的朦朧性和模糊性才得到了明確的肯定，因為正是這種朦朧性和模糊性，為欣賞主體的再創造提供了充分的條件。

  這真是中國美學的一大變革。舍此便沒有封建後期千餘年豐富多彩的感受型經驗型美學，也沒有中國人審美意識的真正自覺。從先秦兩漢的「禮」「樂」之別，到魏晉六朝的「立意」「能文」之別，再到嚴羽的「理路」「妙悟」之別，早熟的中國藝術終於找到了自身的美學理論的歸宿。