三 「禮崩樂壞」的反思：非儒家

  春秋戰國是早熟的封建社會從領主制向地主制過渡的歷史轉折關頭。這是中國古代社會急劇變化的時期，也是意識形態領域空前繁榮、最為活躍的開拓創造時期。當此之際，君不君，臣不臣，父不父，子不子，國人作亂，四方爭雄，征自諸侯，政由方伯，八佾舞於庭，周鼎問於楚，文王周公創立的宗法體制分崩離析，儒家極力推崇維護的禮樂文化面臨嚴峻的挑戰。正是在這一宏大的歷史背景下，作為一種亞文化形態的非儒家異端諸學派，百家蜂起，諸子爭鳴，衡長較短，立異標新，為中國文化史和中國美學史，平添了無數異彩。

  禮樂文化和儒家學說的頭號勁敵是墨家學派。墨子大約是殷商「百工」奴隸主之後，又躋身於宋國手工勞動者階層，在某種意義上可看作殷商奴隸制文化在新的歷史條件下的繼承者。不但他的「天志」「明鬼」的宗教觀念可視為殷商「尊神文化」的延續，就連他的「兼愛」「尚賢」的倫理思想似乎也是這一文化的思想化表達。在先秦思想家中，墨子與古希臘思想家的相似之處最多；他和後期墨家所大力發展的某種注重邏輯（形式邏輯）的思維方式，也表現出一種非倫理型文化的傾向。所以，墨子似乎本能地對禮樂文化有一種對抗心理和牴觸情緒。也正是在批判禮樂文化的前提下，墨子提出了著名的「為樂非也」[492]的美學命題。

  在墨子看來，所謂「美」（包括藝術和審美），不過是人在物質需要得到滿足之後的感官享樂，即「目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安」[493]，因此較之物質生活，它是遠非重要的。「食必常飽然後求美，衣必常暖然後求麗，居必常安然後求樂。為可長，行可久，先質而後文，此聖人之務。」[494]也就是說，人們首先必須吃、穿、住，維持生命的存在，才有可能從事藝術和審美活動。動物單憑自然界的恩賜便可存活，人則只有通過勞動才能生存發展：「禽獸麋鹿蜚鳥貞蟲，因其羽毛以為衣裘，因其蹄蚤（爪）以為絝屨，因其水草以為飲食。故唯使雄不耕稼樹藝，雌亦不紡績織紝，衣食之財，因已具矣。今人與此異者也，賴其力者生，不賴其力者不生。」[495]因此任何時候人都應該把發展物質生產放在首要地位。然而，統治階級在生產力極其低下、廣大民眾衣食起居尚不得溫飽安寧的情況下，廢耕織，奪民財，以滿足少數統治者的聲色口味之欲，違背了人的勞動本質，當然是非人道的。由此可見，墨子「為樂非也」這一思想，具有樸素的歷史唯物主義萌芽和原始人道主義因素，但它們都是建立在極其狹隘的功利主義基礎上的。他實際上否認了人除了物質需要以外還有任何精神上的需要，這就無形中把人和動物等同起來了。怪不得孟子要痛斥墨家為「禽獸」。顯然，代表著早夭的尊神文化的墨家學說，包括其反藝術的美學觀，實不足以與早熟的禮樂文化相抗衡，所以雖也顯赫一時，但終不過是曇花一現。有意思的是，反倒是代表新興地主階級利益的法家，卻或多或少地對墨家表示了同情。

  法家也認為，同事物的實用價值相比，藝術和審美遠非重要的。在他們看來，千金之玉卮，通而無當，不可盛水，便不如至賤之瓦器[496]；而鄭人買櫝還珠，晉人愛妾賤女，便正是吃了重文輕質、因美害用之虧[497]。法家之集大成者韓非不但認為「糟糠不飽者不務粱肉，短褐不完者不待文繡」[498]，而且認為禮樂勃興則亂法，文章奢侈則失國，不務聽治而好五音則窮身之事[499]，藝術和審美成了以法治國的大敵。在「非樂」這一點上，法家比墨家有過之而無不及。

  的確，就其對禮樂文化和儒家學說的批判而言，法家較之墨家也更為深刻。在韓非看來，所謂人際關係，根本不是儒家所標榜的「仁愛」，而是在這「仁愛」面紗掩蓋下的「利害」；也根本不是儒家所推崇的「禮讓」，而是在這「禮讓」背後深藏著的「算計」：「君以計畜臣，臣以計事君」「害身而利國，臣弗為也；害國而利臣，君不為也」。[500]就連被儒家看作為仁之本的血親關係也如此：「夫以妻之近與子之親而猶不可信，則其餘無可信矣。」[501]韓非直面慘澹的人生，清醒地洞見宗法體制之下人際關係中冷酷的一面，以直率得近乎可愛的口氣說出讓人冷徹心脾的道理，這在其美學觀上表現得特別明顯。被儒家充分肯定，認為可以協調人際、維繫群體、使人感到親愛和諧的藝術和審美，在韓非看來不過是一種徹頭徹尾的「偽善」和「矯飾」；而儒家之所以需要這種審美形式的外在裝飾，正說明他們的倫理道德和政教體制並不那麼美好，並不那麼乾淨，並不那麼高尚，並不那麼純潔。「和氏之璧不飾以五彩，隋侯之珠不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之」，所以「恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也」，儒家以「禮」「文」（樂）為其「情」「質」之「貌」「飾」，不正說明「其質不美」[502]嗎？

  韓非這一美學思想的邏輯根據，正是「文」這個審美範疇所包含的「文為質者飾也」[503]的內在規定。因此韓非和儒家一樣，都把藝術和審美看作是社會政治、倫理道德的外在形式，這也正是韓非師承荀況之處。但儒家強調內容與形式的統一，認為美好的內容一定表現為美好的形式，形式的醜陋便只能證明內容的醜惡。所以孔子的學生子貢在回答棘子城所問「君子質而已矣，何以文為」時說：「惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也，虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。」[504]相反，在韓非看來，內容與形式恰好是對立的，審美的形式不是掩飾著醜惡的內容，便是妨害著美好的內容，正所謂「冰炭不同器而久，寒暑不兼時而至」[505]，美的內容與美的形式絕對不可能並存，要想兼而得之，就一如鬻矛譽盾之人，勢必兩難俱售[506]。韓非所提出的「矛盾」學說忽略了矛盾雙方可以互相轉化而達到統一，這並不奇怪，他只能在自己設置的兩難命題中走向藝術與審美的取消主義，而他對儒家學說和禮樂文化的批判，也就很難達到真正的深刻。

  在這個問題上，道家比法家和墨家都要高明。在道家看來，矛盾對立的雙方都無不處在一種相互依賴和相互轉化之中：「禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，孰知其極！其（豈）無正？正復為奇，善復為妖。」[507]美與丑自然也都處在這一轉化之中，甚至在某種意義上並無所謂美醜：

  天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。[508]

  

  逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：「其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。」[509]

  毛嬙、麗姬，人之所美也。魚見之深入，鳥見之高飛，糜鹿見之決驟。——四者孰知天下之正色哉？[510]

  也就是說，在道家看來，所謂美醜善惡，都無非是「其所美者（肯定）為神奇，其所惡者（否定）為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐」[511]。既然現實生活中的美與丑都時時處於互相轉化之中，既然一切審美判斷最終都是相對的和主觀的，那麼沉湎於聲色嗅味之娛，執著於文章黼黻之美，就不但是可笑的，而且是有害的。所以道家說：

  五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。[512]

  且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困幔中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。[513]

  表面上看來，道家似乎和墨家、法家一樣，走向了藝術和審美的取消主義。但是，前者與後兩者絕不可同日而語。在老子和莊子看來，在超越了美色、美聲、美味、美嗅等一切物質形態的美之後，宇宙間還有一種遠遠高於它們之上的「大美」。老子說：「大音希聲，大象無形」[514]，莊子說：「天地有大美而不言。」[515]他們正是要通過對五色、五聲、五嗅、五味的否定，實現對那精神形態的「大美」的追求，這個絕對的、永恆的大美，就是「道」。

  道家的「道」在某種意義上可說是對儒家的「德」（仁、義、禮、樂）的否定。因此，儘管它具有某種形上學的性質，卻並非西方形上學的「物理學之後」，而是「倫理學之後」。它是對西周和儒家之「德」，即對以仁義禮樂為標誌的早熟的封建文化的反思的產物。

  莊子講述過一個非常生動的寓言。他說，魚們不幸離開了江湖而被困於大陸，於是「相呴以濕，相濡以沫」，這雖然算得上非常仁愛俠義，但又怎麼比得上「相忘於江湖」[516]呢？也就是說，相濡相呴固然可敬可佩，亦仁亦義，但那是「泉涸」的結果；較之相忘於江湖之中，也就既不算善，也不算美。所以，仁義禮樂即使不是對利害衝突的掩飾（如法家所言），至少也是後者的必然產物。道家比先秦諸家都更為深刻透徹地看出，現代文明正是古老文明淪喪的結果。在從氏族社會到階級社會的歷史進程中，文明的建設與道德的墮落、物質生產的發達與私有觀念的滋長是同步的，這就是「失道而後德，失德而後仁，失仁而後義，失義而後禮」[517]。歷史的進化同時也是退化：正是因為原始氏族社會的滅亡（失道），才有周人「敬天保民」之「德」；正因為西周封建領主制的式微（失德），才有孔子「親親仁民」之「仁」；而由「仁」到「義」，由「義」到「禮」，也無不每況愈下。道家不可能懂得，這種「離開古代氏族社會的純樸道德高峰的墮落」，正是巨大歷史進步的不可避免的方式[518]；他們既不願意像儒家那樣竭力用禮樂文明來修補、矯正和掩飾這種墮落，也不可能像法家那樣以冷峻的態度面對現實，而只好像藝術家一樣，編織著重新回到原始無階級社會的夢幻，為早已淪喪的原始道德唱一曲悲涼的輓歌。

  的確，莊子也許是中國思想史上最具有詩人氣質和審美心靈的哲學家了。就連老子，也常常在他那洞穿一切的思辨語言背後，透出某種嚮往的熱情來。如果說，古希臘的宗教是美的宗教的話，那麼老莊的哲學恰好是一種美的哲學。首先，他們的「道」就是一個洋溢著審美魅力的精神實體。它雖然無聲、無色、無嗅、無形，超言絕象，虛靜恬淡，不可摹寫，難以名狀，但卻充滿生之活力，「獨立而不改，周行而不殆」[519]；它復載天地，刻雕眾形，體生千象，德被萬物，因此「靜而聖，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美」[520]，天地人間一切美的現象和美的事物，在它面前都黯然失色。這個充滿創造活力的生命本體把天地萬物當作自己的藝術品，但它作為這樣一個偉大藝術品的創造者，卻並不具有人格和意志，而是「虛靜恬淡，寂寞無為」[521]的，它既不受任何功利目的限制，又不受任何形式規範的束縛；如果說它的創造有什麼法則的話，那就是「道法自然」[522]，即以「自然而然」為法則，也就是「無為而無不為」（無目的的合目的性），「無法而無不法」（無概念的合規律性）。當你把握了道的偉大藝術創造，回頭再看仁義禮樂之美，就會感到一種矯情和偽善。

  因此，在老莊看來，真正的藝術是自然的（非人為的）「道」的創造，真正的審美是對「道」的體驗與觀照，而這樣一種最高層次的審美感受乃是一種「超感經驗」。因為這種特殊觀照的對象——「道」乃是一種「無狀之狀，無物之象」[523]，故而「惟恍惟惚」。「惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。」[524]這樣，對它的把握就必須是超感的，因為它「視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微」[525]，完全無法訴諸感官；但同時又必然是經驗的，因為它作為「常道」，無法言說，不可命名[526]，也就完全無法訴諸推理。顯然，對「道」的把握只能通過一種直接訴諸主體心靈的神秘直覺，這就是所謂「滌除玄覽」[527]。

  「滌除玄覽」作為對道的把握（認識、觀照和體驗），首先要求一種超功利的審美態度。所謂「滌除」，是洗垢除塵之意，即去盡一切功利私慾。它不但要求「外天下」（排除對世事的考慮）、「外物」（拋棄貴賤、得失、毀譽等功利的計較），而且要「外生」，即把生死也置之度外，[528]達到「無己」「無功」「無名」的境界[529]，而這種精神狀態也就是「心齋」「坐忘」[530]，是「致虛極，守靜篤」之「虛靜」[531]。其次，它要求一種理性的直觀方式，這既非一般的感覺，又非抽象的思考，而是詩情與哲理相結合的深觀遠照，即「玄覽」，它必須觀於物而不滯於物。其所以要觀於物，是因為以道之虛無，實無法直接感知，而不得不藉助於對物的觀照；其所以不能滯於物，是因為以萬物之有形，其美醜善惡都只有相對的意義，一旦滯之於物，便勢必失之於道。因此，只能通過對有限的、可以感知的自然之物（現象）的觀照，去體驗那無限的、只可意會的自然之道（本體）。

  這種態度也就是「游」。「游」就是「不知所求」「不知所往」[532]，沒有功利計較，不受物象束縛，但又天然地合乎規律。值得注意的是，莊子並不以為這種「游」的自由境界是天賦天才所致，而是在長期實踐中通過對自然規律的技巧性把握所體驗到的得心應手的感受。例如那善於解牛的庖丁，也只是在熟練到「依乎天理」之後，才能「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」。達到了這一境界，則「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀然，莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會」[533]，這就達到了藝術的境界。所以莊子說：「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣」，因為「耳止於聽」還停留在功利階段，「心止於符」還沒有超出邏輯範圍，「氣也者，虛而待物者也」[534]，只有它才是超功利非邏輯的審美態度。

  可見，在道家這裡，對於「道」的把握和體認，是帶有審美觀照和審美體驗意味的。因此在道家看來，當主體把握了道時，也就感到了美；而且只有在體驗到「道」時，才真正把握了美。這種美，是恬淡素樸、純任自然的。「素樸」就是「同乎天欲」[535]，「恬淡」就是「至樂無樂」[536]「淡然無極而眾美從之」[537]。這是「至美」，是「真美」，是「大美」，只有這種美，才體現了道「莫之命而常自然」[538]「莫之為而常自然」[539]的規律、精神和法則。

  毋庸贅言，在先秦諸子中，只有道家學說憑其對世界本體的描述而超越了倫理學，也只有道家對藝術和審美的把握，才憑其對社會政治倫理的實用功利的超越，而最接近於藝術和審美的本質，最富於美的哲學和審美心理學意味。因此，不是同為「倫理學之中」的墨家和法家，而是「倫理學之後」的道家，才有可能對儒家作出真正深刻的批判，並真正作為其對立面，成為中國傳統意識形態內部的一個互補結構。這樣，由於道家對自然之道的奉尚，中國哲學和中國美學中固有的「天人」關係[540]便得到了新的闡發。這就為「尊禮文化」消溶、吸收「尊命文化」和「尊神文化」，在新的歷史條件下發展定型為縱（天人）、橫（人際）、經（人己）、緯（心物）四方面有機結合的漢民族文化系統，提供了理論上的可能性。