四 走向「天人合一」

  上述以人際（其核心又是人己）為中軸，兼有天人、物我關係的意識形態系統，主要是在有漢一代形成的。秦漢大帝國的建立，不但標誌著領主封建制之最終轉化為地主制，而且也意味著封建文化由「早熟」而走向「早成」。從秦始皇焚書坑儒，經過法家刑名之術和黃老無為之治，到漢武帝獨尊儒術，中華民族精神很快就達到了老成持重。秦始皇按照法家的國家學說，建立起中央集權的獨裁專制，推行「書同文，車同軌，行同倫」的政策，結果進一步加強了儒家所最為重視的群體意識；漢初師事道家學說，實行清靜無為、與民休息的方針，重農桑，抑商賈，打擊和控制商品經濟，結果大大發展了儒家的小農經濟基礎。於是，當新興的地主階級站穩了腳跟，並取得了一定的統治經驗之後，獨尊儒術的歷史條件也就成熟了；一種以先秦儒學為主幹，兼容其他各家部分思想的新儒學之建立並成為大一統封建帝國的統治思想，已是勢在必行了。

  

  這種新儒學——兩漢經學的創始人是董仲舒。董仲舒思想的意義在於，他在繼承和發展儒家倫理哲學的同時，雜糅道家學說和陰陽五行學說，吸取當時自然科學對人的生理、心理特點的某些認識，究「天人相與之際」，把儒家學說的出發點由以人際關係為本位轉移到以天人關係為本位，建立起了一個「天人合一」的神學目的論。

  在董仲舒看來，「天」不是希臘哲學中先於人、外於人、與人對峙的純客觀的自然，也不是柏拉圖式的高高在上的「陰影的王國」，即抽象的、冷冰冰的「理念世界」，而是有倫理情感的生命本體。天有生命，天的生命表現在它的繁殖之上，它就是人的祖先[541]；天有道德，天的道德在於它毫無保留地、沒有偏私地施德於民，並以此作為自己的本性[542]；更重要的是天還有情感，這就是四時。「人生有喜怒哀樂之容，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。」[543]「天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。」[544]這就是所謂「天人感應」「天人相通」和「天人合一」。這無疑是一種「移情」。「移情」作為一種審美理論，雖在中國古代沒有得到過抽象的研究，但作為一種審美態度，卻是早就有了。孔子的「知者樂水，仁者樂山」，荀子之「比德於天」[545]，莊子之「觀魚知樂」，無不體現了這種「移情於物」的審美態度。董仲舒的貢獻，在於為「移情」找到了一個學理上的根據，謂之「同類相動」。他說：「氣同則會，聲比則應，其驗皦然也。試調琴瑟而錯之，鼓其宮則他宮應之，鼓其商而他商應之。五音比而自鳴，非有神，其數然也。」[546]這裡的「數」並不具有畢達哥拉斯那種作為萬物本源的抽象含義，而是標示著審美現象中的某種「同構對應」原理；但這一原理在董仲舒那裡卻並未體現為人的移情，反倒體現為天的移情。因為在他看來，人是天的產物：「天地之符，陰陽之副，常設於身，身猶天地，數與之相參，故命與之相連也。天以終歲之數成人之身，故小節三百六十六，副日數也；大節十二分，副月數也；內有五藏，副五行數也；外有四肢，副四時數也；乍視乍瞑，副晝夜也；乍剛乍柔，副冬夏也；乍哀乍樂，副陰陽也；心有計慮，副度數也；行有倫理，副天地也。」[547]基督教認為上帝按照自己的模樣創造了人，董仲舒也認為人的生理、心理和倫理都符合天的結構；但基督教的上帝實質上是具有獨立人格的個體的人，董仲舒的天則實質上是並無獨立人格的群體的人，甚至只是人的群體性。所以在基督教那裡，上帝是人的異化，在董仲舒這裡，人卻被天所同化，實際上是被天所象徵的人自身的群體性所同化。所以，由「親親」而「仁民」，由「仁民」而「愛物」，在宗法群體意識和宗法倫理情感的普照下，將人的一切對象泛情感化，由此構成一個「天人合一」的泛倫理化的混沌生命實體，這是再自然不過的了。

  這樣一個泛倫理化「天人合一」的世界觀，也正是儒家美學經典著作《禮記·樂記》的理論基礎。在《禮記·樂記》的作者[548]看來，「禮」與「樂」都是那個「本於大一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神」[549]的「天道」的產物：

  天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。動靜有常，大小殊矣。方以類聚，物以群分，則性命不同矣。在天成象，在地成形。如此，則禮者天地之別也。

  地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相盪，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。[550]

  也就是說，在這個一天人、同美善的泛倫理化世界整體中，先驗地有一種既定的等級秩序。正是它，決定了萬事、萬物、萬民、萬象都井然有序地統一為一個和諧的整體，它被看作儒家那個愛有差等的宗法群體意識的自然象徵物。正如在古希臘羅馬「客觀美學」的發展過程中，隨著對「客觀美」的理解越來越多地滲入了主觀精神的因素，主觀的人格也就越來越被客觀化、對象化或異化為客觀精神一樣，在儒家倫理美學的發展過程中，隨著對「倫理美」的感受越來越多地加入了自然對象的成分，自然界也就越來越被倫理化，最後倫理原則反倒被看作是來自自然的客觀法則了。所以《禮記·樂記》說；「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也」；「大樂與天地同和，大禮與天地同節」；甚至說：「樂由天作，禮以地制」；「明於天地，然後能興禮樂也」。[551]這種以「禮樂」比附「天地」的思維方式在今天看來固然可笑，但對於藝術和審美來說，也未嘗不是一個幸運的錯誤。正是由於這種「錯誤的」思維方式，客觀自然才在中國人的心理結構中定型為一個充滿了情感色彩和情感節律的極富人情味的生命體，心物交融的移情態度才成為中國文人的主要的審美方式，情景合一的移情手法才成為中國藝術的主要創作法則，而意境也才成了中國美學和中國藝術特有的重要審美範疇。所謂「意境」，無非是體現於藝術品之中的「天人合一」境界而已。

  「天人合一」是一種內省的精神境界。在儒家看來，由於他們的倫理原則是天下之通則，所以有形者莫不有情，有情者莫不相感，相感者莫不相通，相通者莫不和諧。「天人合一」就是這種物我人己皆相通感、皆相和諧的「太和」境界，故曰「大樂與天地同和」。這種境界又只有內省的情感體驗才能確證，故曰「為仁由己」，故曰「樂由中出」，故曰「仁近於樂」，故曰「樂統同」。[552]所謂「樂」（藝術與審美），無非是以「仁愛」之心去感化萬物、交通他人，共同感受生活在秩序井然的群體之中的自得與和諧。在這樣的前提下，《禮記·樂記》揭示了藝術本質中某一方面的特徵：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」[553]樂是一種集詩歌、音樂和舞蹈於一身的藝術綜合體，但都以情感的表現為其特徵：「三者本於心，然後樂氣從之，是故情深而文明。」[554]藝術的這一本質特徵使藝術成為一種持人性情的東西：「樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也」[555]，「樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也」[556]。人的溫靜的天性一旦被物慾所感動，便容易「好惡無節於內，知誘於外」，不但有了智識，而且難免喜形於色，怒形於聲，這時很容易觸犯「天理」，即違背倫理道德規條。因此，必須用禮樂來疏導和節制。這就是藝術（樂）的政治倫理作用，它可以用一種讓人感到快樂和陶醉的手法來維持大一統皇權的專制統治。

  而這，正是儒家倫理美學的要害和核心。

  從天命到鬼神，從巫鬼到人文，從人際到人格，從人道到天道，最後達到「天人合一」的境界，中國文化和中國美學在先秦兩漢這一歷史階段走過了艱難曲折的歷程。周人創立、孔子高揚的「禮樂文化」，試圖以倫理代宗教、以美感代信仰、以教化代刑律、以藝術代政治，結果反倒是倫理帶上了宗教色彩（所謂「儒教」），美感具有了信仰作用（所謂「高山仰止，景行行止」），教化變成了刑律（禮治和孝治），藝術變成了政治（「文以載道」）。但又變得很不徹底，躲躲閃閃，遮遮掩掩，含糊其詞，糾纏不清。儒學從來也不曾真正成為宗教，但自西漢武帝獨尊儒術以後，又一直或多或少地帶有宗教意味，因為它一旦被尊為官方正統哲學，抬到至高無上的地位，便不可避免地要被神學化。所以，儘管實際上不信天命、不信鬼神的孔子把哲學和美學的目光從「神人」轉移到「人際」，建立起立足人世的人生哲學，他的繼承者卻一定要把目光從「人際」擴展到「天人」，繞著彎地回到了天命神鬼觀念。這裡雖然有否定之否定的過程，但並不觸及到儒學的根本，而是在大範圍內呈現為一個封閉的體系，註定不可能有真正的突破和超越。董仲舒之後，儒學便日趨墮落，從兩個方向走向自己的反面：一是迂腐煩瑣的經院哲學，即古文經學，「說五字之文，至於二三萬言」[557]，完全違背了早期儒家「大樂必易，大禮必簡」[558]和「辭達而已」[559]的原則；二是以今文經學為代表的妖妄荒唐的讖緯神學，使本來極富人間情趣的儒學近於妖術，變得毫無哲學意味和理論價值。這兩種方向都使儒學成為一種完全反審美的學說。很難設想，如果沒有中國社會內部的大動盪和外來文化的大衝擊，中國文化和中國美學在這種一家獨尊的局面之下，能到哪裡去尋找自己的出路。總之，以儒學為主流的先秦兩漢倫理美學在「天人合一」的境界中完成了自己的歷史使命，中國美學在等待著新的機會，以便走出藝術社會學階段，進入另一個更加光明燦爛的時代。