二 審人的美學：儒家

  如前所述，「美」近實用，「文」超功利；「美」重內容，「文」講形式。兩者相反而相成，對立而統一。那麼，它們統一於什麼呢？

  統一於人。

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  從字源上看，「美」是冠羊的人，「文」是文身的人，它們都是在人的自然素質之上外加某種社會內容，而獲得一種新的形式。從這個意義上幾乎可以說，中國美學一開始就是審人的。然而，真正奠定了中國美學審人的理論基礎的還是儒家學說。

  不可否認，儒家學說中確有某種原始人道主義或人文主義因素，但這裡的「人文」，不是西方人相對於中世紀神權主義的人文主義，而是相對於「尊命文化」和「尊神文化」的「禮樂文化」；這裡的人，也不是西方具有抽象獨立人格的個體的人，而是按照一定宗法關係相互依存的群體的人。因此，為與西方文藝復興以來的人文主義相區別起見，這種人文主義，也許要加上引號或稱之為「宗法人文主義」。但無疑，的確是「人文」而不是「巫鬼」，從西周開始便已成為了中國美學思想的主題。

  正因為這裡的「人」是宗法群體的人，於是「人際」也就成了儒家美學的第一要義。孔子正是把人際關係看作人的本質，從而把「仁」作為他全部學說的基石的。「仁」就是「愛人」[438]，也就是每個人自己都去愛別人。故「仁」與「愛」往往連語，謂之「仁愛」。於是，孔子的全部哲學一開始就被泛情感化了，這使得他的學說天然地有一種美學意味；但同時，由於這種學說的著眼點在於人際關係，則又使他的美學從來也不曾跨越倫理一元論的範圍，因而只是一種倫理美學。

  美的倫理學和倫理的美學依靠一個共同的軸心而熔鑄為一個整體，這就是倫理情感，即建立在血緣關係基礎上的血親之愛——親親。「親親，仁也」[439]，「仁之實，事親是也」[440]，親親為什麼是仁？因為親親是一種人皆有之、發自內心因而天然合理的愛。正如一切情感都有自己的對象性，親親之愛也在縱橫孝悌兩個方向上得以體現；而既然這種血親之愛是人所共有的，那麼依照「人同此心、心同此理」的原理，就可以達到「泛愛眾而親仁」[441]「四海之內皆兄弟也」[442]的博愛的道德境界。這種推己及人的情愛方式，在儒家看來便是「為仁之道」。

  此外，正由於這種推己及人「能近取譬，可謂仁之方也」[443]，可以進一步由人及物，以至天地之間，萬象之內，無不有可愛者，於是，由親親而仁民、而泛愛眾、而愛人及物，一種在血緣宗法基礎之上生發出來，既有嚴格「差等」又有某種「博愛」的人道關係，也就作為一種理想的道德原則而建立起來了。顯然，這種「親親而仁民，仁民而愛物」[444]的情感擴展方式中隱含著「移情」的美學原理。儒家正是依照著移情的原理而賦予自然物以審美意味的，在儒家看來，自然物只有在被當作了人、具備了某種倫理性質時才是美的，所以「知者樂水，仁者樂山」[445]，「歲寒，然後知松柏之後凋也」[446]。正因為「仁愛」本身有一種「舉斯心加諸彼」[447]的移情傾向，才至於「萬物皆備於我」[448]，最後達到「天人合一」的和諧境界；也正因為這種移情方式使人之所及無不塗上倫理情感的仁愛色彩，「仁」作為一種人際關係的抽象道德原則，才放射出理想的美的光輝。

  所以孔子說「里仁為美」[449]。這雖然是就擇居而言，但孔子正是通過這件小事情闡明一個大道理，即真正的「美」是和「仁」聯繫在一起的，離開了「仁」，就什麼美也得不到。所以說「人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？」[450]這就使「仁」成了藝術與審美的核心乃至本質之所在，成了它們不可須臾違背的美學原則。這一原則也正是儒家倫理美學的功利性原則，也就是說，在孔子開創的儒家看來，藝術和審美都有一個共同的功利目的，即促進全社會實行「仁道」。孔子說：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。」[451]所謂「興」，孔安國注為「引譬連類」，朱熹注為「感發志意」，都說的是通過對個別形象的具體感受、聯想，領悟到關於社會人生的普遍真理，從而萌發一種一心向善的自覺情感（志意）。所以「興」便是「興志」。「觀」則是「觀禮」，鄭玄注為「觀風俗之盛衰」，即通過對藝術品所傳達的情感的體驗，去觀察這一情感所反映出的一定時代、社會、國家的人民的道德情感和心理狀態，並根據這一觀察來判定政教的得失和風俗的盛衰。儒家認為，對於政教之得、風俗之盛，應該「美之」，反之則應「刺之」。「刺」也就是「怨」，即通過藝術品表達對「失德」「不仁」者的怨恨，所以孔安國注云：「怨，刺上政也。」可見「怨」主要是「怨政」。怨是情感的宣洩，觀是情感的體察，興則是情感的激發，它們都從某一個角度，揭示了文藝的情感特徵。

  然而更重要的還是「群」。前面我們已指出，中國傳統文化的思想內核是「宗法群體意識」，而在中國文化思想史上以極大的熱情高揚這一群體意識的，又當首推孔子。孔子認為，人是一種群體的存在物，「鳥獸不可與同群」[452]，人則不能離群索居。所以，「人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也與」[453]。因為「不學詩，無以言」[454]；無以言，便不能與人交往；不能交往，便不能合群；不能合群，也就等於面牆而立，行同鳥獸。很顯然，在孔子看來，人與人之間的交往是維繫人際關係的重要手段；而人際關係要想達到「群而不黨」[455]的仁學境界，則又必須訴諸情感上的溝通與交流。只有當群體之中每一個體之間都能心心相印、互敬互愛時，才能實施「己欲立而立人，己欲達而達人」的「仁」道；同樣，只有當每個個體都能實行「己所不欲，勿施於人」的仁道時，群體之中才會親密無間、和諧友愛。情感上的聯繫是維繫群體團結的心理條件，藝術（詩與音樂）則是實現人與人之間情感交流的手段，故曰詩「可以群」。總之，詩可以群，就意味著個體通過詩（藝術）的激發，宣洩自己的情感（興、怨），或體驗他人的、社會的情感（觀），而實現本人與他人、個人與社會之間的情感交流，並體驗到個體作為群體的存在；通過克服個體的孤獨感和卑微感，以高度的自覺和熱情回到群體之中，在群體的存在中得到和諧協調的情緒感受，於是就從心理上確證了自己的群體性。

  這種和諧協調的群體感也就是「樂」。孔子認為，一個人只有在群體之中通過音樂感受到審美的快樂時才是「仁人」和「成人」，因為只有在這時，他的內心深處才像音樂般地既有節奏秩序又十分和諧完美，這正是仁道所要達到的理想境界。由於這種理想境界必須靠每個個體的道德修養來完成，而且只有由每個人的內心感受才得以確證，所以他才說「為仁由己，豈由人乎哉」[456]。由此可見，孔子開創的儒家美學既是功利的和倫理的，即以理想社會秩序的建立和完美群體性人格的塑造為目的；它又是情感的和內省的，即以他人情感的自我體驗為手段；其核心則是建立在宗法血緣關係和宗法群體意識之上的宗法倫理情感。

  不過，在氏族制度早已受到嚴重衝擊，以宗法制度為特徵的封建領主制文化也已「禮壞樂崩」「民散久矣」[457]的歷史時期，孔子試圖通過美和藝術來凝聚氏族成員、重鑄宗法體制，無疑是「知其不可而為之者」[458]。孔子的仁學一元體系中仍然有自身的片面性。儘管他也說過「唯仁者能好人，能惡人」[459]，但將愛（好）與恨（惡）都歸之於仁愛，終不免停留於書生之見，無法給內心的意願取得外在的規定性。於是，孟子提出用另一個道德範疇作為與「仁」並舉的一個補結構，這就是「義」。

  「義者，宜也」[460]，「宜」有「安宜」義，有「殺戮」義，大約本義是「該殺」[461]。但「義」自己的本義則是「己之威義（儀）也」[462]。大約「冠羊」之人，在人看來為美，在己則不過是「儀」，即儀表、威儀、裝飾。所以「羊人」為「美」，美能給他人以愉悅故近於「仁」；「羊我」則為羲（義），義在自我修飾故近於「文」。孟子以「仁義」並列雙修，在美學上正是沿著中國美學基本範疇的另一線索，用「以義為文」補充了「里仁為美」[463]。

  當然，在孟子這裡，「義」還是一把人我皆宜的雙刃劍。他說：「惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也。」[464]惻隱之心即仁愛之心，是指向別人的；羞惡之心即悔恨之心，則一半指向別人（恨、惡），一半指向自己（羞、悔）。所以有「義不容辭」，也有「大義滅親」。要之，為仁愛人而由己，行義正己而及人，仁著眼於肯定，義著眼於否定。但仁也好，義也好，禮也好，智也好，在孟子這裡都訴諸個體的心理與人格：仁是惻隱之心，義是羞惡之心，禮是恭敬之心，智是是非之心[465]。孔子學說的內省性特別得到了強調，儒家學說的重心也就由孔子的「人際」轉移到了孟子的「人格」。

  所以在孟子看來，審人之美在於人格；人格精神之悅我心，「猶芻豢之悅我口」[466]。因為人既然是群體的存在，那麼群體的利益就應該高於個體的利益，群體的生存就應該高於個體的生存，因而真正的人是有道德、有理想、脫離了低級趣味的人，他「所欲有甚於生者，所惡有甚於死者」[467]，這個高於生命的內心欲求就是「義」，即通過「羞惡之心」而得到內心確證的、作為群體一員所必備的社會責任感和義務心。它包括我們民族這個群體的集體無意識——憂患意識（《告子下》：「生於憂患，死於安樂」），包括廣施仁義，運天下於股掌的社會責任（《梁惠王上》：「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼，天下可運於掌」），也包括為了實現這一理想，不惜放棄私利乃至獻出生命的犧牲精神（《告子上》：「生亦我所欲也，義亦我所欲也，二者不可得兼，捨生而取義者也。」）有了這種精神，就會「不怨天，不尤人」[468]，「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」[469]，「窮則獨善其身，達則兼善天下」[470]，就會以天下為己任，以義理為至樂，本著「如欲平治天下，當今之世，捨我其誰也」[471]的堅定信念和豪邁氣魄，義無反顧地走上為群體的發展生存而奮鬥的人生道路。在孟子眼裡，這種為群體的生存而不惜犧牲個體生命、為群體的安樂不惜放棄個體歡娛的道德情操和人格精神，不但會喚起人們道德上的敬重心，而且會引起人們審美上的驚讚感；而個體只有在群體之中才能感受到至高無上的歡樂，因為只有這時他才看到了自身的人格力量。「獨樂樂，與人樂樂，孰樂？」「與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？」[472]回答當然是後者而不是前者，即只有「與人樂樂」「與眾樂樂」「與民同樂」，才是真正的歡樂。為了這更崇高、更博大的真正的歡樂，便是殺身成仁、捨生赴義，當然也就在所不辭。

  相對於孔子之強調個體在群體中所得到的和諧感和優美感，孟子更強調個體貢獻於群體的犧牲感和崇高感，這使孟子的美學思想更多地具有一種悲壯的陽剛之氣。他不光像孔子一樣尋求情感上的安慰，也要尋求意氣上的支持。他因而提出要「善養吾浩然之氣」，這是一種「集義所生」「配義與道」，因而「至大至剛」「直養無害」，不但存於胸臆之內，而且「塞於天地之間」[473]的人格精神。當其盈盈於懷，便使人雙眸明亮，面容煥發，身軀偉岸，四體泰然，堂堂正正，合乎禮義[474]，這就是「美」（「充實之謂美」）；當其擴展於天地之間，則不但使日月山川為之生輝，而且使人倫政制「煥乎其有文章」，就是「大」（「充實而有光輝之謂大」）；當其不但使人自我完善，「萬物皆備於我」，而且能感染萬民，化成天下，就是「聖」（「大而化之之謂聖」）；當其感染化育過程臻於「不可知之」的心理自動化境界時，就是「神」（「聖而不可知之之謂神」）[475]。美、大、聖、神這四個不同層次的審美品位，歸根結底不過是「浩然之氣」生發出來的人格精神的內在結構而已。

  這種具有審美價值的道德人格，在孟子看來是「我固有之」而「非由外鑠」[476]的人類本性，只要養而充之，使「不失其赤子之心」[477]，則人皆可以為堯舜。因此，孟子的人格論同時也具有人性論的意味。但孟子的人性，卻又不過是理想化了的人格，在現實生活中並非人人都能實現這種人格。真正把儒家學說從人際、人格引向人性的，還是荀子。

  和所有的儒家學者一樣，荀子也是宗法群體意識的高揚者。荀子說：「人生不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則離，離則弱，弱則不能勝物；故宮室不可得而居也，不可少傾舍禮義之謂也。」[478]人固然是群體的存在物，但人群絕非是無數個體的烏合之眾，而是按照一定的宗法等級組合而成的有序結構。因此人的群體性也就是人群的有序性，人群的序也就是「禮」。「禮者，法之大分類之綱紀也」[479]，它序同天地，節制人倫，「斷長續短，損有餘，益不足，達愛敬之文，而滋成行義之美」[480]，因此禮是「為政之挽」和「人之所履」[481]，是安邦治國、維繫群體的根本大法。

  可見，較之孔孟，荀子更注重禮。他說：「君子處仁以義，然後仁也；行義以禮，然後義也；制禮反本成末，然後禮也。三者皆通，然後道也。」[482]仁以義制，義以禮成，禮則獨立自為，反本即可成末。荀子如此重禮，是因為他認為被禮維繫到一個群體之中的每個個體都有一種離心傾向，即每個人都必不可免的聲色味嗅功名利祿之「欲」[483]，因此人的本性是惡的。「人之性惡，其善者偽也」[484]，「偽」就是「人為」，即後天修養和人工製作。既然惡本天性，善自人為，那麼「無偽則性不能自美」[485]。這種高揚人類自覺改造精神的世界觀在生產鬥爭領域產生了「人定勝天」的積極進取精神，在藝術和審美領域卻又導致了扼殺和壓抑人性自由的狹隘功利框架，最後終於由「君者，善群也」[486]的思想發展為法家的專制主義，其是非功過，歷史當自有評說。值得注意的是，荀子從性惡論出發，由性而偽，由偽而禮，由禮而終至於樂，最後以美學的形式為先秦儒家的發展打上了帶有總結意味的分號。在荀子看來，「生之所以然者謂之性」「性之好惡喜怒哀樂謂之情」，[487]所以與「情」相關的「樂」（藝術的情感表現與審美的情感愉悅）也是「人情之所必不免也」[488]。正如「性」必須通過「禮」來疏導、制約、調節，「情」也必須通過「樂」來疏導、制約、調節。「性」無「禮」之「偽」則「爭亂」「先王惡其亂也，故制禮義以分之」[489]；「情」無「樂」之「偽」則「淫亂」「先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道（導）之」。[490]顯然，在荀子這裡，藝術和審美不但有明確的社會功利目的，是一種敦風化俗、和善民心的工具[491]，而且這種工具是掌握在封建統治階級手裡的。這樣一來，他就在繼承和發揚孔子關於藝術和審美的社會功利作用的思想的同時，泯滅了孔孟思想中所大力提倡的個性人格自主精神（儘管這種自主精神並非嚴格意義上的個性自由），從而為封建統治階級的文化專制主義提供了理論基礎。

  從孔子的「仁學」到孟子的「義理」，再到荀子的「禮論」和「樂論」，正是中國傳統文化的思想內核「宗法群體意識」在儒家學說中從外到內不斷深入，又從內到外不斷凝固、老化、僵化的合乎邏輯的過程。在這裡，人的自由本性被不斷地挖掘出來，成為激發宗法群體意識向更高階段攀登的內在動力；與此同時，這個自由本性也就不斷地耗盡了自身的能量，墮落為僵死的蟬蛻。到後來，那失去了活力的宗法群體意識便停留在那威嚴高聳的山巔，它並不與人外在地對立，而是潛移默化地滲透進每個人的心靈無意識深處，但它的確成了一個泯滅、壓抑、窒息和扼殺個人主體性自由的沉重的精神包袱。正是在這種意義上，先秦儒家的審人的美學便走向了非人的美學，而這種潛藏在儒家美學思想本質之中的非人化傾向，則正是先秦時代一切非儒家學派們揪住不放、大加撻伐的一根「辮子」。