02

  然而，當謝林把藝術哲學當作他的先驗哲學的頂峰時，他並沒有從抽象思辨的王國降落到真正感性現實的王國，而是升入到了非理性主義和神秘主義的天國。他認為，藝術哲學並不研究特殊的藝術規律，而是研究「以藝術形象出現的宇宙」[389]，因為在他看來，整個宇宙無非是上帝「作為一個絕對的藝術作品在永恆的美之中建造成的」[390]。也就是說，藝術哲學研究的是上帝的藝術、絕對的藝術以及自我意識對這種藝術的直觀神秘的把握。在這種意義上，藝術哲學就是宇宙論，就是世界觀。這顯然是古代亞里士多德和新柏拉圖主義客觀美學基本模式的變體，它直接指向神秘主義的「天啟哲學」。不同的是，謝林的神秘主義也不是那種完全抽象的、形式主義的或象徵式靜觀的神秘主義，毋寧說，這是指藝術家通過一種主觀能動的創造性而將精神融合於物質，消滅了主觀與客觀、形式與內容、感性與理性的對立（這種對立是中世紀象徵主義的前提），它不再是那個單純絕對的形式（多樣統一、和諧、光輝等等），而是在有意識中顯現出無意識、在實在中體現著理想、在有限中表現出無限的人的活動。謝林拋棄了古典主義關於美的定義，而提出了一個浪漫主義的定義：「以有限形式表現出來的無限就是美。」[391]這種美與藝術的能動的創造活動是密不可分的，它不是某種非人的東西，也不是少數人的專利，而是一切人都能體驗到的他自己內心本質的外在形象。在這種意義上，藝術比哲學更高，因為它已不僅僅是內心神秘的理智直觀，而且是對表現出來的客觀形象的藝術直觀。「取消了藝術的客觀性，藝術就不再是藝術，而變成哲學了；賦予哲學以客觀性，哲學就不再是哲學，而變成藝術了。」[392]只有藝術，才能動地使主客觀成為一體，而達到了「絕對」。總之，謝林的神秘主義和中世紀基督教神秘主義的根本區別在於，它不是單純「感受」（美感）上的神秘主義，而是「創造」上的神秘主義。正是藝術靈感和天才在藝術創作中的無意識性，給謝林的藝術哲學帶上了神秘色彩。他最終將這種神秘的衝動歸之於上帝的啟示，卻並未因此而使藝術完全服從於象徵，反而給當時蓬勃興起的浪漫主義文藝思潮提供了理論根據。這種浪漫主義是向中世紀浪漫文藝的回歸，但不是簡單的回歸，而是立於新的人本主義的基礎上的回歸，它在一定程度上可以看作德國啟蒙思想和「狂飈突進」運動的必然結果。

  不過，人本主義美學在謝林這裡畢竟走向了自身的異化，特別是他晚年的「天啟哲學」更是揭示了這一美學的暗淡前景。這是一個近代資本主義意義上的異化現象，它既不同於古希臘人與神被不斷調解中和的異化，也不同於中世紀人與神外在對立的異化，而是人的精神更為深刻的自我異化：上帝在人心中，但上帝仍然與人內在地對立，在冥冥中驅使人、折磨人，迫使人去有意識地建立一種「新神話」，以便在幻想中擁抱心中的上帝，求得暫時的安慰。

  從邏輯上看，黑格爾（1770—1831）似乎只不過是把謝林已經開始的工作往前推進了一步：謝林以為通過藝術進向宗教神秘主義就可以達到思維和存在的「絕對同一」；黑格爾則認為，藝術和宗教都只是通向「絕對」的中間站，只有在哲學，即黑格爾自己的整個哲學體系中，絕對精神才最終意識到自身。如同謝林一樣，黑格爾的藝術哲學也是人本主義美學的異化形式，但卻揚棄了神秘主義這種帶有中世紀色彩的異化方式，而以近代資本主義最具代表性的方式即理性主義的異化方式出現。與這種異化方式相比，謝林的神秘主義以及後來諸種反理性主義思潮反而顯得是對現代異化現象的一種抗議的呼聲，一種要擺脫現存人性枷鎖的努力掙扎。但從歷史上看，黑格爾的美學是站在當時時代精神的制高點上對整個西方美學傳統的俯瞰，它是整個西方傳統的集大成。因此，根據人們的立足點的不同，黑格爾美學既可以看作古代客觀美學和中世紀神學美學的一次富有內容的復辟，也可以看作近代認識論美學的改頭換面，同時它本質上又是康德、席勒人本主義美學的最後完成。它在敵視人的異化體系形式下，使人本主義的積極內容和實質得到了最深入、最系統的理論表述，因而包含著突破他自己的形上學體系以至於整個西方傳統的萌芽。

  黑格爾的美學只是他整個客觀唯心主義哲學體系中的一個環節。他認為，萬物的本質是客觀存在著、不斷運動著的絕對精神，即絕對理念，又叫作「上帝」，它在自身的發展中「外化」出各種現象，如自然界、人和社會，最後在人的精神中開始向自身復歸，而這一復歸所經歷的三個階段就是藝術、宗教和哲學。在這裡，人及其精神只不過是絕對精神或上帝達到自己自我認識的目的的一個工具。從全體看，黑格爾似乎取消了人的自由和獨立的價值，用一個至高無上的絕對意志和人的意志相對立；然而從每個環節，尤其是涉及人類社會和人的精神領域的那些環節（包括藝術）來看，黑格爾所強調的又恰好是人的主觀能動的創造性，在這裡，人的行動以神的名義獲得了自身的價值，並得到了從未有過的深刻而具體的考察。恩格斯說：「黑格爾的思維方式不同於所有其他哲學家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎」「他是第一個想證明歷史中有一種發展、有一種內在聯繫的人」。[393]正是對人類自由的必然方面的研究，使黑格爾在一定程度上彌補了康德和席勒的人的本質的抽象性，為歷史唯物主義的實踐論和人學辯證法提供了思想前提。

  因此，黑格爾是第一個在美學上貫徹了歷史和邏輯一致的原則的人（雖然他忽視了對美學史的研究）。他大大深化了席勒和謝林的歷史主義原則。雖然他也同意溫克爾曼以來西方美學界的正統觀念，認為古希臘藝術是一般藝術發展的不可企及的頂峰，但他放棄了把藝術視為人類精神最高境界和用藝術來救治社會弊病的幻想，而認為藝術僅僅是絕對精神回歸的第一階段，即感性階段，它的崇高地位必然要相繼為宗教和哲學所取代，因為人性的和諧以及全面的豐富性（人變為神）不是在靜止的平面中，而是在歷史發展的系統中才呈現出來[394]。這個歷史只能是介於自然和上帝（絕對理念）之間的人的歷史。

  正因為人的整個歷史無非是向絕對理念的復歸，所以從這一復歸的初級感性階段中，黑格爾自然而然地引出了他對美的本質的一般定義：「美是理念的感性顯現。」[395]這一定義本身包含著一個人本主義的思想內核：只有人的藝術才是自覺地顯現出理念，自然界則達不到這一點，它是盲目地存在著；所謂「自然美」，只不過是「為我們，為審美的意識而美」[396]；另一方面，上帝本身則用不著以藝術這種感性形式來表現自己，它只是用藝術作為使感性的人趨向它的一種誘導手段，它自身則只有用抽象的哲學才能切實地把握和顯示自己。因此，美學就只能是「藝術哲學」，它只研究人的一種感性的精神活動。

  黑格爾認為，在美的這個本質定義中，理念作為內容，感性顯現作為形式，構成了藝術美本身內在的矛盾結構。這一矛盾結構在不同的層次上展開著自身。首先，理念作為藝術美的內容還不是抽象的理念（如哲學中的理念），而是「理想」，它要以「自然」作為自己外在的表現形式；而這個自然作為藝術的自然，則本身應當是被提高、被征服了的，是經過選材、加工卻又顯得是自然而然的，它反映著內在本質的東西，特別是必須成為人的心靈的自然：「自然的東西在這裡按照它的定性就只顯現為心靈的表現。」[397]理想與自然這一對矛盾只有在相互滲透和統一中才能塑造出真正藝術美的形象——這就是黑格爾所提出的文藝現實主義原則，即自然主義和理想主義的有機的綜合。其次，在「理想」這一環節本身之內，又包含了兩個對立因素，即普遍的精神（神性）和具體的動作。黑格爾在這裡分析和論證了時代精神與藝術中人物性格的歷史關係，大大發揮了席勒關於古典時期與近代生活方式對藝術有不同影響的思想，並提出了典型環境中的典型性格或性格整體的學說。

  所以理想本身分為三個層次，這就是「一般世界狀況」「衝突」和「人物性格」。

  動作都是在一定的環境中進行的，而這環境也是動態的，它也是動作，是一切動作中最基本的動作。這個環境不是指自然環境（自然環境是不變動的），而是指人所創造的社會環境，即歷史和時代環境。黑格爾著眼於廣闊的歷史視野，指出時代精神及其歷史演變是藝術表現的內容上最根本的基礎。他在這裡分析了各個歷史時代的生產關係、政治結構、法律道德意識對人的個性形成的決定作用。例如，古代（英雄時代）是個體尚未分裂的時代，他的普遍性尚未脫離他的個性而異化為與他對立的原則，他的生活由他的意志所支配、所改變。那些古代的英雄自己打造自己的工具、武器和生活用品，並把自己的這種勞動成果視為自己的藝術作品，於其中傾注了自己的全部才能和理想。而當他們走入那個法制尚未建立起來的社會時，到處充滿著偶然性，到處是建功立業的機會。這個時代社會無必然，個人有自由，所以是出英雄的時代。近代則相反，人被社會的必然性所壓抑，被細密的分工局限在狹小的專業領域裡，變得渺小、內向、萎瑣，毫無英雄氣概。人格變得抽象了，沒有了「詩」，只有「散文」，這就是「散文氣味的現代情況」。

  請記住𝘣𝘢𝘯𝘹𝘪𝘢𝘣𝘢.𝘤𝘰𝘮網站，觀看最快的章節更新

  衝突與前一個環節比起來，它可以看作是「小環境」，但同時又是向下一環節「人物性格」的過渡。人生活在一定的社會中，有環境就有衝突，有衝突才有人物性格的表現。衝突的矛盾在於，它既要飽含豐富的關係和特殊情況（這令人想起狄德羅的「關係說」），又要最終保持住理想美的靜穆、完滿，使衝突消除而達到和諧，達到矛盾的調和。這種對立的統一特別在悲劇中表現得最突出。任何悲劇都要表現衝突，衝突越劇烈越好；但同時衝突在最後必須得到和解，通常是通過主人公的犧牲而使矛盾雙方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲劇就是這樣。

  再就是人物性格。如果說「一般世界情況」是普遍，「衝突」是特殊，那麼「人物性格」就是個別了。黑格爾這種個別人物性格的理論被後人（如馬克思、恩格斯）概括為「典型環境中的典型性格」，所謂的「這一個」。它本身包含一般和特殊兩個環節，一般就是「引起動作的普遍力量」，它是個別人物的行為所依據的思想動機，如正義或道德等意識形態；特殊則是一個動作得以產生的外部機遇和內部條件，其中特別是個人內心的「情致」（Pathos）。

  「性格」概念雖自亞里士多德以來就是一個美學範疇，但只有近代德國浪漫派以及席勒和歌德這些人才第一次把它提到幾乎要取代「美」這一範疇的高度。黑格爾則以其卓越的辯證技巧將性格重新納入了美的範疇。他提出「情致」（pathos），作為性格論的核心，認為「在具體的活動狀態中的情致就是人物性格」[398]，而情致則是一種「普遍情感」（eine allgemeine Empfindung）：

  情致是藝術的真正中心和適當領域。對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要的來源。情致所打動的是一根在每個人心裡都迴響著的弦子。……情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。就這一方面來說，外在事物、自然環境以及它的景致都只應看作次要的附庸的東西，其目的在於幫助發揮情致。……因此人們常說，藝術總要能感動人；但是如果承認這個原則，我們也必須提出一個問題：藝術應該通過什麼來感動人呢？一般地說，感動就是在情感上的共鳴（Rührung im allgemeinen ist Mitbewegung als Empfindung）……但是在藝術里感動的應該是本身真實的情致。[399]

  性格與怪誕、乖僻、滑稽以及感傷不同，它仍然必須激發一種美的感動。在這種意義上，古希臘藝術既是最美的藝術，又是最具堅強性格的藝術。從來談典型性格的人往往只注意到其抽象的形式，即「普遍和特殊的統一」，黑格爾則藉助於具體感性的內容（情感、情致）將其和美感聯繫起來，並由此與科學、宗教相區別[400]。通過「情致說」，古典的美得到了近代個性理論的闡釋[401]。

  除了對「理想」的分析外，黑格爾還對「自然」作為使「理想從外在方面得到定性」的東西進行了分析。在這裡，他的目的就是要把傳統的形式主義（整齊一律、和諧對稱、鮮明等等）納入到人本主義的基礎上來，對之加以人化的解釋。對於這些看來純屬藝術技巧的問題，他卻注入了精神的內容。他認為，客觀世界的和諧、協調，只不過是人與自然的協調關係的體現，是人的自由活動和實踐技能的產物，它表明：「人把他的環境人化（Vermenschlicht）了，他顯出那環境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。只有通過這種實現了的活動，人在他的環境裡才成為對自己是現實的，才覺得那環境是他可以安居的家。」[402]正是這種實踐的觀點，人化自然的觀點，使黑格爾將西方古代客觀美學的傳統升華為人本主義美學的一個方面、一個象徵，並對傳統的摹仿論藝術觀作出了新的解釋。傳統摹仿論一個最大的難題就是藝術的真實性及其和科學、歷史的真實性的關係問題。亞里士多德對於歷史和詩的關係的理解是深刻的，但他並未解決這一問題。黑格爾則認為，藝術作品的真正客觀性和真實性不在於「外在的真實」，「歷史的外在方面在藝術表現里必須處於不重要的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣」[403]，「因為藝術家只應該用適合的現象把每種情致表現出來。藝術家之所以為藝術家，全在於他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感」[404]。因此，藝術在某種意義上必然是反歷史主義的，它只應當遵從人類精神的歷史；藝術的真正客觀性在於「藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深處……所以如果把情致揭示出來，把一種情境的實體性的內容（意蘊）以及心靈的實體性因素所藉以具有生氣並且表現為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。」[405]

  這樣，不論是在理想方面還是在自然方面，藝術美的全部問題最終都歸結到藝術家本人的素養、情操和氣質上來了。黑格爾認為，藝術本身是人的一種主體性創造活動，是藝術家個人的想像力、天才和靈感的產物，這個產物（藝術品）的客觀性正在於它表達了普遍的精神內容，而不單純是主觀意欲的發泄；因此它的獨創性也不是偶然任意的幻想，「只有在受到本身真實的內容（意蘊）的理性灌注生氣時，才能見出作品的真正獨創性，也才能見出藝術家的真正獨創性」[406]。所以，「藝術的獨創性固然要消除一切偶然的個別現象，但是所以要消除它們，只是為著要使藝術家可以完全聽命於他的專從主題得到靈感的天才，使他能在按照真實性來充分發展主題之中，也表現出他的真實的自我。」[407]康德以來西方美學中蓬勃興起的天才論和藝術的表現主義，在黑格爾這裡得到了最深入的發掘。在對藝術的摹仿論和美的客觀論的這種回覆中，靈感說、象徵主義和表現論都獲得了極大的發展空間，這標誌著黑格爾美學在西方傳統美學模式的外殼之下，包含著人本主義現代意識的內核。

  黑格爾藝術美的上述矛盾結構在現實歷史中體現為藝術史的動態發展。這一發展的內在動力仍然是理念內容與感性形式的矛盾，不過它不再只是邏輯上的層次結構，而是具體化為一條渾然一體的歷史長河。首先是原始自然宗教的藝術，在這裡，內容和形式正在相互尋找，而又總是不能相適合；藝術家本身分裂為代表理想、精神一方的古代祭司、巫師，和代表自然、物質一方的工匠；其作品中精神意蘊模糊不清，物質材料則以其沉重的體積壓抑著靈魂的活力，顯出某種神秘而不可解的陌生性（如古埃及金字塔、獅身人面像），這就是「象徵型藝術」。然後，內容和形式達到了和諧一致，精神體現為與之適合的感性材料，物質完全融入意蘊之中，這就達到了最高的美的理想和最豐富最全面的個性表現，如古希臘雕刻，這就是「古典型藝術」。最後，內容與形式再次分裂，形式成為對自然的機械摹仿的技巧賣弄，內容則成為藝術家個人主觀偶然心緒的自我表現；於是抽象化了的意蘊（內容）就撇下抽象化了的物質外殼（形式）而獨自前行，一直走到宗教的領域裡去；藝術本身就解體、衰落了，它被宗教所排擠，再不能成為時代精神的主角了。黑格爾的歷史主義和邏輯主義在這一描述中達到了充分的一致。

  黑格爾的藝術哲學將美和藝術的問題一直推進到人的最深刻的本質，並從人的能動的實踐活動來理解人的本性，在西方美學史上這是一個巨大的貢獻。美作為「理念的感性顯現」，實際上被描述為「人性的感性表現」；藝術則被看作時代精神的反映，它在人類社會生活以致生產方式中包含著自身最隱蔽的動力；藝術發展上的悲觀主義（藝術衰亡論）被人性上的樂觀主義（人能通過宗教、哲學與神合一）所補救；美的客觀論和認識論傾向被主情主義和表現論所中和——這一切，使黑格爾美學在近代人本主義美學中占據了一個最高階段。然而，就美學本身來看，藝術終究被看作已經走向了衰亡，美歸根到底只是對「絕對精神」的認識的一個被揚棄了的初級階段，人本主義在黑格爾美學中得到了最大的發揮，同時又遭受了最徹底的覆滅：絕對理念——神，作為人的理性的異化物，把人當作一種感性的動物來玩弄、來誘導、來憐憫，而把他心中一切能動自由的精神內容據為己有。黑格爾的美學最終成為一種反美學，它立意要與整個現代審美意識的主流相對抗，而無法理解人類精神更複雜、更細膩的內在層次。它給人們提供了如此之多的理論成果，但它最終留給人類一個大問題：是要西方傳統的唯智主義，還是要美學？

  黑格爾人本主義的自我否定，其最深刻的根源在於他的實踐論的不徹底性。他用實踐來破除以往人本主義離開人的能動的本體，單從理論上談人的精神這一魔法，但他自己對實踐的理解最終恰好又是單純理論的和唯智主義的；他看到了勞動在創造人本身（包括人的審美意識）的歷史過程中的重大作用，但他「只知道並承認一種勞動，即抽象的精神的勞動。因此，黑格爾認為勞動的本質，就是那一般說來構成哲學的本質的那個東西」[408]。人的本質仍然在人之外，而不是在人的活生生的（充滿情感和色彩的）感性生命活動之中。因此，這個本質便要來扼殺這生命活動，它成了非人的本質。

  儘管如此，西方近代人本主義美學的破產卻孕育著一場暴風驟雨式的偉大變革，它直接導致了馬克思主義實踐美學的誕生。