二 精神世界的漫遊——人本主義美學的拓荒01

  西方近代認識論美學沿著感性和理性兩條道路（它們構成認識本身的兩個環節）殊途同歸，最終都走向人的主體精神。美學的真正內核被一步步地剝除了它的外殼，而顯露出它那模糊的輪廓。人們開始感到，美的問題實際上就是人的問題，「美學司芬克斯」不過是希臘神話中那個人學司芬克斯的化身，一切對客觀美的探討都只有立足於對人自身的精神本質及其哲學奧秘的探討才有可能。西方美學思潮的這一轉變只是西方近代精神的大轉移中的一個部分，它是隨著時代精神的總代表——近代哲學的改觀而發生的。以康德為創始人的德國古典哲學不單純是德意志民族的精神之花，也是整個西方近代人文主義發展的輝煌成果。德國古典美學則是穿著理論和思辨的外衣脫穎而出的人本主義思想在美學上的艱難拓荒。

  A.哲學人類學——康德。

  康德不僅僅是英國經驗派美學和大陸理性派美學的集大成者，同時也是它們的高明的批判者。他立足於一個對西方思想界來說是嶄新的高度，去回顧和審閱他的老師們艱苦的歷程，並在充滿悲劇意識的氛圍中宣告了人類生存的有限性和人的精神本質的無限性。如果說，休謨的懷疑論曾把康德從早年的獨斷迷夢中喚醒，是康德決心建立一種「批判哲學」的動因的話，那麼很難設想，休謨將人的知性、情感與道德作為「人性論」的各部分加以研究，這種整體的人類學思想沒有對康德發生建設性的影響。康德之所以要對人類理性進行批判的考察，最終是為了能在一個堅實的基礎上建立起某種哲學人類學體系。在這個意義上，康德是現代哲學人類學的先驅。[365]

  康德美學就是建立在這種對哲學的人類學理解之上的。正是這種人類學的理解，使他在傳統形上學、主要是認識論中完成了一個「哥白尼式的革命」，用不可知論和二元論將人的認識的客觀對象歸結為人的先驗主體認識能力的問題，以便由此進一步確立人的自由意志的實踐能力。但既然人的認識只涉及客觀事物的現象，而不能深入到本體（物自體），人的實踐雖出自人的本體，但卻又沒有認識意義（不能產生關於人的靈魂的知識），而只有道德意義（只能告訴人「應該」怎麼做），那麼，在他這裡，認識和實踐（道德）、現象和本體、必然和自由就發生了斷裂，形成了一個巨大的矛盾。正是為了緩和這一矛盾，他在晚年提出了《判斷力批判》來作為《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間過渡的橋樑。其中第一部分「審美判斷力批判」，便是他整個美學觀點的系統展示。

  康德認為，審美判斷力不同於認識中的邏輯判斷力（他稱後者為「規定的判斷力」）。邏輯判斷如「這朵花是紅的」或「這朵花是植物」，是用一個已知的一般概念（紅、植物）去規定那個出現在眼前的個別事物（這朵花，或「這一個」）；反之，審美判斷「這朵花是美的」，則是撇開一切既定的抽象概念，單從眼前個別事物（這朵花）出發，去尋找和發現其中所包含的普遍性；這種普遍性也並非客體、對象的普遍性，而是一種「主觀普遍性」，即「人人都應當從心裡同意」的普遍性，這就是美感（即審美愉快）。當然，反思性的判斷力還有一種就是運用於有機體和自然的目的論上的，叫作「目的論判斷力」，它是把審美中的藝術原理擴展到自然界上去所形成的，但其理論基礎還是在審美判斷力批判中奠定的。當我們在判斷一個事物是否美時，我們其實是按照「一切事物都具有合目的性」這一主觀先驗假定，去尋求這種不是單個人獨有，而是人們所共有的普遍美感，這並不是對一個對象的認識性規定，而只關乎人的心靈內省，所以稱之為「反思的判斷力」[366]。在康德看來，這種「反思的判斷力」既與對一個對象的實際認識無關，那麼它就是諸認識能力（感性直觀、知性、理性）本身的自由協調活動。由於它是「諸認識能力的活動」，所以它雖不是認識，卻也與認識緊密相聯（即「好像是一種認識」）；又因為它是一種「自由協調的活動」，所以它雖不是道德實踐，卻也與人的自由本體和道德密切相關（它「象徵」著人的道德）。認識和道德在審美中是通過鑑賞所帶來的愉快（美感）而結合到一起來的：人在審美愉快中既感到了自己超越一切塵世利害關係的（超驗的）自由本質，同時又以純感性的方式象徵性地實踐著這一本質，這樣就構成了從認識到道德、從必然到自由、從現象到本體的某種過渡。

  康德把這種認識能力的自由協調活動又叫作「鑑賞力」，它包含有四個「契機」：

  1.鑑賞活動引起快感，但這是一種無利害關係的自由的愉快，它擺脫了利益、善和道德的考慮，而處在一種不受拘束、自由發揮的狀況之中。在這點上，康德批評了經驗派美學將美的快感等同於感官愉快和功利、道德愉快的錯誤觀點。

  2.這種愉快具有一種人類普遍性、共同性，但這並不是通過抽象概念的普遍性來達到的，而是通過共同的情感體驗而直感地形成的（是一種「主觀普遍性」）。這就反駁了理性派美學使美脫離人的直接的感性愉快而加以研究的傾向，「美沒有對於主體的情感的關係自身就什麼也不是」[367]。

  3.正如一切愉快都來自目的的達到一樣，審美愉快也來自於審美活動的「合目的性」的完成。不同的是，審美的合目的性並沒有一個具體的功利目的，它只是一種主觀「形式的合目的性」，也就是人的諸認識能力「好像」趨向於一個目的那樣，處在相互協調的關係之中，從而引起超功利的，亦即自由的愉快情感。這一條從正面闡述了第一個契機的人類學基礎，即審美鑑賞的個體心理機制。

  4.審美愉快的人類普遍性和共同性是必然的，但這種必然不是建立在概念和抽象教條的強制之上，而是人類認識能力自由活動時所具有的必然性，它是建立在人類情感本身的社會共同性，即「共通感」（Gemeinsinn）之上，這種共通感正是人的普遍必然的自由本性的體現。在這裡，康德正面提出了第二個契機的人類學原理，即審美鑑賞的社會心理學原理。

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  總之，康德的鑑賞的四個契機對審美愉快的規定簡單說來就是：這種愉快沒有利害，是形式的合目的性；沒有概念，是共通的情感。不過康德認為，以上四個契機只是就鑑賞和美的「純粹概念」來進行規定的，但他也並不否認摻雜某些具體目的和概念的考慮（如實用、道德和藝術、科學）也可以成為一種美，即「附庸美」（或譯「依存美」）。他甚至把雜有道德觀念的美稱為「美的理想」，把這種「不純粹的美」看作高於「純粹美」（自由美）。但在他看來，首先應把美的純粹概念弄清楚，然後進一步再去研究美的各種變形（包括向道德領域的升華）。康德對純粹審美活動，即對諸認識能力的自由協調活動的分析分為兩步。第一步是對美的分析。這是直觀能力（即想像力）與知性能力的協調：人們好像在把握一個對象的「美」的客觀屬性，好像在對對象作知性（邏輯）判斷，但其實只不過使對象的形式為「主觀合目的性」服務，也就是說，使之適合於人的主觀情感的要求。在這裡，知性能力是從屬於想像力之下的。第二步是對崇高的分析。當人們面對極端不和諧、不合目的性的大自然景象，如巨大高聳的山峰和奔騰無涯的大海時，人的有限的、日常的知性能力對此已無法加以整體形象的把握。在這種屈辱和痛苦的壓迫之下，人從自己內心喚起另一種更高的認識能力——「理性」，也就是對無限、道德、上帝以及人自身神聖使命的意識，來對這種「無形式」的對象加以把握。這就跳過了知性能力，而使想像力和理性能力自由地協調，從而激發起人們的道德情感更強烈的愉快。崇高雖然不如美那樣「純粹」單純引起快感，而是雜有不快感，但它把人提到一個更高的精神境界，而與道德發生了更切近的關係。審美判斷的以上兩個步驟順次把人引向自身的自由感和道德感，因此康德說，「美是德性—善的象徵」[368]。

  在康德看來，審美活動正是通過訴諸人類上述「共通感」，通過在人與人之間普遍交流情感而達到全人類的統一，使個別人意識到自己的特殊心靈所具有的人類普遍性，從而把個人提高到道德性上來的。他因而把鑑賞定義為「對（不藉助於概念而）與給予表象結合在一起的那些情感的可傳達性作先天評判的能力」[369]。在現實的社會生活中，這種感情的普遍傳達的經驗手段就是藝術。

  康德認為，藝術的先驗基礎是鑑賞力，人們必須先有鑑賞力才能欣賞和創造藝術。鑑賞力關乎人的超驗道德本體，它可以沒有藝術而存在於個人對自然美的欣賞之中。藝術的經驗條件則是大自然給人類偶然產生出來的個別「天才」，這些天才出於自然天賦，給藝術立下了既是特殊的、但又具有典範式的普遍性（而非概念的普遍性）的藝術法規，以便不同的人們能從同一件藝術品上獲得共同的審美感受，產生共同的情感傾向。但他認為，正如自然美高於藝術美一樣，在藝術中先驗的鑑賞力比經驗的天才更重要。在他看來，個人的心靈素質與他生活於其中的社會影響是完全割裂的，而天才的產生是一種純粹的「自然現象」，也與社會和時代精神的要求無關。所以他認為，如果要在鑑賞力和天才兩者中挑一個的話，他寧可犧牲天才。這種選擇表明了他的先驗的人類學立場，他並不在意講藝術原理，而是要談人的哲學。

  正是這種個人與社會的脫節，產生了康德關於審美有沒有一個普遍適用的美的標準的「二律背反」。康德在鑑賞力與天才、自然美與藝術美、個人情感與社會普遍傳達這兩方面所看到的對立及關聯，使他對當時審美標準上發生的經驗派美學與理性派美學的爭論有一個比較全面的調和眼光。由此他提出了經驗派和理性派雙方觀點的一個「二律背反」。經驗派美學認為，鑑賞不基於任何概念，只根據人的審美快感，是一種個人主觀的趣味，所以不存在一個普遍適用的美的標準，否則人們就可以通過論證和推理來判斷一個對象的美了；理性派美學則認為鑑賞一定基於一個美的概念，有一個普遍的客觀標準，否則那種純粹主觀個人的愛好（如口味）就不能要求別人也同意，而一切文藝批評和藝術評論就都毫無價值了[370]。康德認為這兩派都對，也都不對。因為，美固然不能用簡單的「知性概念」來加以規定，但也不是純粹個人主觀的愛好或趣味；審美的個人愉快指向全人類普遍性的道德基礎，它是個人心靈具有社會普遍性的表徵；因此個人的審美感受雖無法通過邏輯來論證和強加於人，卻可以用一種超驗的「理性概念」（理念）作為標準，這理性概念並不規定什麼是美，只是作為一種引導，要求一切人都「應該」不斷趨向於共同的審美感受。所以，一個鑑賞判斷是否適合於這種「審美理念」，這是可以永遠爭辯下去的，因為這種審美理念本身被看作一種永遠無法實現、可望而不可即的假設；但這個假設對於審美來說又是絕對必要的，它使審美超出一般快感之上，而接觸到人的不可知的本體。

  康德由此就提出了後來被席勒所大力發揮的「審美教育」的思想。他認為，要發展人的鑑賞力和藝術，就必須一方面學習和積累大量「人文知識」，陶冶心靈的力量，使之具有普遍傳達情感的能力；另一方面要「發展道德理念和培養道德情感」[371]，使人具有普遍感受情感的能力。反過來，鑑賞本身也成為培養人的智力機能和道德情感的手段。於是，人性的真（人文知識）和善（道德情感）就通過美（鑑賞和藝術）而達到了統一，而美學就把認識和道德結合起來了。

  不過，康德關於真、善、美在這種方式下統一的思想仍是十分牽強的。認識通過審美而過渡到道德，在他看來完全是一個不能確定的事情，這只是一種「類比」「象徵」或似真性的「偷換」（Subreption）；認識和實踐、現象和本體、必然和自由之間的巨大鴻溝並未被真正填平，而只是蒙上了一層障目的感性之霧。康德美學試圖調和認識論與道德之間的尖銳矛盾，結果卻不過把這一矛盾轉移到他的美學體系本身中去，這就是康德審美心理學中所包含的形式主義因素和主情主義因素的矛盾。[372]前者以「無目的的合目的性形式」命題，在「純粹美」中閃現著西方形式主義美學傳統「和諧說」的影子；後者以「共通感」的名義，在「美的理想」中凝結著近代人本主義思潮最內在的信念：即人性是善的，而且是願意向善的，因此那人性的最高本質不僅必然表現出美，而且是「美的理想」。許多人往往強調康德美學形式主義方面的特徵（如主觀形式的無目的的合目的性），卻忽視了他的主情主義和人本主義方面的內核（如共通感）。其實在康德的美學體系中，這兩方面雖然難分高下，但它們的共同基礎卻是對人的審美心理學（個體心理學和社會心理學）的研究。從這一立場來看，主情主義代表著康德美學中更有價值、更有創見也更有發展前途的方向，它構成了康德美學的主體；形式主義因素則有待於「演繹」出自身的普遍性之所以可能的先天條件，即人的主體能力的先驗普遍性，它不是什麼客觀普遍有效的絕對形式，而是按照人對它的感受而呈現出來的「範例」。康德在西方美學史上第一次試圖通過解決人學司芬克斯之謎來解決美學司芬克斯之謎。然而，恰好在「人是什麼」這一問題上，康德美學同樣葬身於司芬克斯之腹。在《純粹理性批判》中，康德已經提出，人的本體正如客觀事物的本質一樣，也是一個不可認識、只可假設的「物自體」，因此，美或鑑賞也只要追溯到一切人的先驗設定的主觀條件就夠了。這一先驗的主觀條件在人的一切精神活動中是以「共通感覺」的方式表現出來的，也就是在一般評價和判斷中（包括認識判斷、審美判斷和道德判斷），「我們把自己的判斷依憑著別人的雖不是現實的，卻毋寧只是可能的判斷，並通過我們只是從那些偶然與我們自己的評判相關聯的局限中擺脫出來，而置身於每個別人的地位」[373]，這是人的認識標準、審美標準和道德標準的共同根據。而康德認為，審美判斷力比認識的和道德的判斷力更有資格稱之為共通感覺[374]，因為唯有它是真正立足於人的情感和情緒，以直接的快感和不快感作為評價的尺度的。它沒有任何外來的強制性，而是自由愉快地和別人的判斷相適合，因而，唯有它是從個人自身最切身的愉快感受中悟出了這快感的社會普遍性基礎，看到了人自身具有社會普遍性的機能。審美愉快之產生，正是由於個人任意的想像力與這種社會普遍性機能相協調，實際上是與社會中的其他人相協調。這就以一種唯心主義的主觀內省的方式，接觸到了後來由馬克思所確立的一條原理：人的本質在其現實性上是一切社會關係的總和。但康德正因為在實際的研究中不是從人的社會性出發，而是從個體的人所固有的抽象物出發來考慮人的本質問題，所以他雖然接觸到這條走向真理之路，但最終卻偏離到相反的方向上去了。在他看來，人的社會關係歸根到底是由單個人自己內心諸能力之間的關系所決定的，其根據深藏於人的心靈深處而無法認識到。正因為人的本質問題始終是一個謎，因此在康德眼中，美的本質問題也是一個巨大的謎。「沒有對於美的科學，而只有對於美的評判，也沒有美的科學，而只有美的藝術。」[375]除了審美心理學上的一些表面規定（如四個契機）之外，康德並沒有給美下一個確切的本質定義。

  康德在美的本質問題上的主觀主義和脫離社會現實關係的抽象性，在席勒的藝術社會學中得到了一定程度上的矯正。

  B.藝術社會學——席勒。

  席勒（1759—1805）的美學觀深受康德的影響。然而他絕不是康德美學的簡單的注釋者。黑格爾指出：「席勒的大功勞就在於克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢於設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解，並且在藝術里實現這種統一與和解。」[376]席勒繼承了康德美學的人本主義和人類學的出發點，但擺脫了康德純從審美心理學來研究人的審美意識的局限，而注重從人的歷史發展和社會關係方面去探求人的形而上的本質。如果說，康德的人類學最終失去了自身立足的根據而迷失在「物自體」的雲霧之中，那麼席勒則第一次為美學的人類學基礎進行了勘察。康德曾將人的感性和肉體需要僅僅作為「現象」而排除於人的本質之外，他對於人的社會性的理解只限於「社交」的興趣，把藝術看作在社交場上促進情感的遊戲而置於很次要的地位，而真正的人的本質卻被歸結為實踐理性的抽象的「絕對命令」；反之，席勒則認為，人的本質只能是有限的本質，是「處在特定狀態中的人格（Person）」[377]，也就是說，人是感性與理性、肉體與精神的統一體。

  席勒是從人類社會歷史演進的角度抽象出人的這種本質規定，並在此之上建立起他對於藝術和美的理解的。他認為，人的純粹概念本身的二重性使人具有兩種內在的「衝動」（Trieb），即感性衝動和理性衝動。這兩者從不同的方面對人實行強制，前者從物質欲望方面，後者從道德命令方面。這樣，從這兩種來自不同根據的衝動本身孤立地看來，它們都不能代表人的最根本的本質特徵，即人的自由；只有這兩者的結合與和諧才能體現出這一點。在人類歷史上，古代希臘人是使這兩者協調統一起來的典範，他們具有一種使兩種衝動結合在一起的衝動——遊戲衝動，在其中，人既意識到自己的精神自由，又感覺到自己的感性存在，在無利害的觀照中實現和發揮著自己的全部本質的豐富性，使自己的各種機能一起作協調而有益的活動，這就是藝術的創作和欣賞。席勒從理想化了的希臘人那裡看到了這樣一個形而上的原理：「只有當人是完全意義上的人，他才遊戲；只有當人遊戲時，他才完全是人。」[378]而正是在人的這種規定性中，他發現了藝術和審美意識的起源，提出了藝術起源問題上的「遊戲說」。在他看來，感性衝動的對象是最廣義的生活（即一切由感官和欲望所追求的生命活動），理性衝動則是一種抽象的形式衝動，它的對象是一切形式的特徵，如形成概念、邏輯的推理以及道德原則的規範。這兩方面對個人來說都具有某種強制性，因而單獨看來都是片面的。作為這兩者的統一，遊戲衝動的對象則是「活的形象」[379]，它調和了生命活動和形式（形象）對人的強制性，導致了自由藝術的產生。而這也就是席勒對美的定義：美是「活的形象」。他認為，這個定義也指出了，美就是「人性的完滿實現」[380]，而且，「只要理性表明人類應該存在，那麼它同時就提出了這一規律：『應該有美存在』。」[381]可見，席勒是把美的本質看作人的本質的題中應有之義的。

  席勒認為，從人類活動的對象這個意義上來理解的這種美，並非（如康德所設想的）完全只是一種主觀性的東西，而是主客觀的統一，它既是一個「對象」，同時也是主體的一種「情況」。因此一方面，席勒打破了康德美學的主觀性和抽象性，他特別重視藝術活動在完成人格方面的重要地位。他客觀地研究了藝術在社會組織乃至於生產勞動中存在的社會前提，並歷史地考察了這一現實條件的演變，以及它在近代所導致的藝術的衰頹和人性的異化。他認為，古代希臘人那種感性和理性、肉體和精神高度和諧的狀況，隨著近代社會勞動分工的發展而消失了。在近代（資本主義）社會中，每個人都是分工的奴隸，是社會這部大機器中一個精密的零件、一個斷片，「欣賞和勞動脫節，手段與目的脫節，努力與報酬脫節」[382]。人性的兩個方面即感性和理性因分工而遭到割裂，一部分人（勞動群眾）因片面的感性衝動而變得粗野，另一部分人（上層社會）則由於片面的形式衝動而變得空虛。藝術的和諧與美的理想在這種社會條件下失去了根基，只能是畸形、病態或「感傷」的。近代社會在本質上不利於藝術的發展，也不利於人性的完滿實現。這裡，席勒仿佛在向人們解釋康德理論中感性與理性之不可避免的分裂的現實根源。另一方面，即使在對美作「純理性概念」的追尋，即對於「人的純粹概念」進行先驗的分析[383]時，席勒也不讓自己的研究消失於不可知的「物自體」的虛空之中。他緊緊地抓住了人的理性所不可脫離的人的感性實在，將這種實在提高到人性的本質環節的地位。他不是把感性和理性看作完全不相干的東西，而是從它們的相互作用、相互依賴中去尋找兩者的中介，將康德用來聯結兩者的類比、象徵和暗示這樣一些「反思的判斷」，轉化為有血有肉、有物質實在性作為標誌的生命活動，即藝術活動。在這裡，理性的、能動的、實踐的創造力獲得了具體的物質材料，感性的豐富材料則獲得了自由存在的形式，被康德以割裂的方式封閉、窒息在自己的抽象領域中的人的主體性，在席勒手中得到了解放。

  這樣，席勒的美學也就走向了自己真正的現實目的：通過美育（審美教育）來救治社會的弊病，最終拯救全人類。在席勒看來，審美和藝術絕不單純是一個個體心理學的問題，而首先是一個社會心理學和哲學問題。「如果需要迫使人進入社會生活，理性在人身上栽種社會原則的根苗，拿一種社會的性格交給人的卻只有美。只有審美趣味才能給社會帶來和諧，因為它在個別成員身上建立起和諧。」[384]他特別發揮了康德美學中社會心理學的主情主義因素，認為為了實現人性的完善，「我們應該有這樣的能力，忠實而又真誠地吸收別人的天性，把別人的環境化為己有，把別人的情感當作我們自己的情感。」[385]藝術的作用正在於培養人的這種能力，使每個人自覺自愿地加強自己的社會性而又不損害自己的感性，大家一起走向真正自由的社會。他把這樣的社會稱為「審美的王國」，在這個王國里，人「只作為自由遊戲的對象而與人對立。通過自由去給予自由，這是審美王國中的基本法律」[386]。他設想，在現實社會中，人們可以通過審美達到每個人的「自救」，即通過美和藝術，把「感性的人」引向形式和思維，揚棄他的粗野性；又把「理性的人」引回到感性世界，使他具有生命活力，因此就可以彌合社會的分裂，實現人類的和諧大同。這當然是一種脫離實際的空想，但比起康德把大同世界（目的國）建立在純粹理性的抽象原則（道德律或善良意志）之上來，席勒終究向人類現實的社會生活接近了一步。人類學被社會學所充實，審美心理學便走向了藝術社會學。

  不過，席勒的藝術社會學仍然是以抽象而先驗的人的本質的學說為最終根據的。他把感性納入了人的本質之中，但這種帶有感性層面的人的本質仍然是抽象的、與生俱來的，並且在他那裡，人的本質中感性的方面實際上最終要通過審美而走向理性方面，抽象的理性、「人格」或「神性」才是席勒所理解的本質中的本質。席勒的歷史主義也僅止於研究抽象人性在歷史發展中的變形，而未能達到對人性本身的歷史形成過程的研究。他所視為人性的完滿體現的「遊戲衝動」，被看作在滿足物質需求之後的某種「精力過剩」的產物。他認為，遊戲在動物那裡就已經以本能的方式出現了，人的遊戲也是一種精神的本能，它是超出一切物質的目的之上的精神力量的發泄，是撇開素材（物質對象本身）而對外觀、形象的超功利的靜觀。這種說法就自己堵塞了從人的現實生命活動中、從人性本身的歷史形成過程即勞動過程中，探討美和藝術起源的道路，它以人的本性的先驗學說為前提，而人的這種先驗本性、遊戲本能則成了「自然的禮物」，只有靠幸運的機緣，人才能從自然野蠻狀態走向人性的審美狀態。可見，席勒在人類學的最終根基上不過是把康德的那個不可知的原因（人的本體）換成了偶然的原因（機緣），同樣無法正確解釋人從自然向自由的生成。人本主義美學在這樣一種脆弱的理論基點上必然是行之不遠的，它必然要走向自身的異化，人的理性和哲學思維一定要到人的自身的不可知或偶然的原因後面，去尋找一個可知的和必然的原因，如果這個原因不在人的活動之中，就必然存在於人的活動之外，如果不能由人的活動來解釋，就必然由某個與人對立、凌駕於人之上的存在（神）來解釋。神性就在每個人心中，但神性是如何被放入每個人心中的，這仍然是神的事情而不是人的事情——這就是席勒美學理論上的歸宿。

  從康德的美在主觀說到席勒的美在主客觀統一說，標誌著由康德開創的人本主義美學開始在自身的對象化、現實化過程中包含著異化的轉機。這一異化在謝林和黑格爾的「藝術哲學」中得到了明確的表達和發揮。他們在新的哲學基礎上再次提出了「美在客觀」說。

  C.藝術哲學——謝林和黑格爾。

  直到現在為止，我們看到，西方審美意識中的人本主義和主情主義似乎註定只能是曇花一現，它總是迫不及待地要回歸到客觀主義和唯智主義的傳統上來。在從康德的人本主義到黑格爾的理性神學的異化過程中，謝林（1775—1854）的美學是一個不能忽略的邏輯階段。他在康德的人本主義和席勒的歷史主義藝術社會學的基礎上，回復到古代特別是新柏拉圖主義的客觀美學和中世紀的神學美學那裡，建立起一種客觀唯心主義的、實際上歸結為「神話哲學」和「天啟哲學」的「藝術哲學」來。

  謝林的藝術哲學是在一個更高的層次上將席勒的客觀性因素和歷史主義因素概括在一個思辨的體系之中；它包容了康德人本主義的出發點，也成全了席勒對人的社會歷史本質的深入發現，但當這一本質以抽象的理論形式返回到哲學家的頭腦里時，卻具有了「絕對」的神聖含義。謝林認為，「絕對」是自我與非我、主體與客體的絕對同一，作為知識，它就是自我意識。這個自我意識「在知識的整個體系里是一個發光點，不過這個發光點只是向前照亮，而不是向後照亮」[387]。這個自我意識最初並不是以純粹的形式出現，它在自然界中經歷了無意識的潛在階段（無機物和有機物），在人身上達到了精神的自覺。在人類社會中，自我意識繼續經歷了它的歷史發展，從古代物我不分的原始狀態（如古希臘）到非理性的封建專制時代，最終將進向「理性的王國」（即他理想中的資產階級社會）。與自我意識這一客觀行程並行且作為其本質的是哲學的發展，即自然哲學和先驗哲學。自然哲學是把自然界歸結為人的主觀精神，先驗哲學則把人的精神擴展到整個自然界、歷史。先驗哲學包括理論哲學（人為自然界立法）和實踐哲學（社會歷史的進步），最終又通過目的論而在藝術哲學中達到了理論和實踐的同一。這也是主觀和客觀、精神和自然界的同一，即絕對同一，它首先是在哲學家的「理智直觀」中實現的。哲學家憑自身的天賦（天才），排除了一切表面現象的干擾，而直觀那絕對的抽象本質。但要真正將人的精神擴展到整個客觀世界，使之成為「客觀的」，而且人人可以直觀感受到的精神產品，這隻有「藝術直觀」才能做到。在藝術直觀中，人創造出自然對象，並忘我於自然對象，同時又直觀到自己的自由活動，只有這時，直觀者與被直觀者、有意識和無意識、有限與無限、現象與本質、自由與必然才得到了最終的同一；人不再是單純直觀到絕對，而是在藝術創造中自身和客體一起融入了絕對——這才真正完全把握住絕對。所以，謝林把藝術哲學看作他整個哲學體系的「拱頂石」[388]。