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  B.大陸理性派美學：作為理性認識的美的概念論。

  在近代認識論上，萊布尼茨（1646—1716）是洛克的公開而直接的論敵。他在《人類理智新論》中批評了洛克的經驗主義，而提出了著名的「大理石紋路」的學說和「模糊觀念」的學說。他認為，人類心靈與其說是一塊「白板」，毋寧說它像一塊有紋路的大理石板，它的先天的「紋路」決定著後天知識的基本脈絡，後天經驗則是使這些尚比較模糊的紋路變得明晰起來的機緣。在此之前，這些先天素質只是以微小而混亂的知覺的方式存在於人的統覺把握之外，不被人察覺和注意，但它們暗中支配著人的明晰的認識，甚至潛在地構成一個人的人格，決定著他每一瞬間的特殊感覺和自由選擇。他認為，人在藝術創作和鑑賞中正是處於模糊和明晰之間的邊界上，他們擁有一些「合起來很清楚的、分開來很混亂的感覺性質的影像」[337]，這些印象作為總體對人來說是極其強烈和明晰的，但它是如何產生、如何構成的，它與其他感覺以及它自身之間有怎樣的聯繫，人在創作與欣賞時卻完全不知道，它是一種「難以名狀的東西」，Je ne sais quoi（我說不出來的什麼）。對於這種藝術欣賞和感受的事實，只有上帝才能弄清其中的來龍去脈，把握它的「充足理由」。人卻無法通過自己的理性來規定它，只有通過示範和展現而使人明白，亦即只可感受、意會而不可言傳。

  無疑，萊布尼茨的哲學和美學都吸收了大量經驗主義因素，而且一般說來，他最大的特點就是要調和經驗主義和理性主義。但同時這種調和又是努力要將經驗主義包容於理性主義之中。他堅信人的感覺再模糊，原則上也是可分析的，是由某種形而上的邏輯結構決定的。偶然的東西總有內在的必然性，「事實的真理」只因人的分辨力有限而顯得不確定，它可歸結為「推理的真理」。「充足理由律」在上帝那裡與「矛盾律」是同一的。同樣，在藝術家和欣賞者身上顯得是任意幻想和個人感受的東西，原則上也可以歸結為某種客觀必然性形式。例如，「音樂就是意識在數數，但是意識並不知道它在數數」[338]，欣賞音樂時誰也不會去用理智分析音調之間的數學關係，只是用心去聽，去感受，但獲得快感的原因卻正在於整個樂曲具有數學的和諧，這後面具有僅憑理性才能把握的基本結構。美就在這些抽象的基本結構之中，它就是事物的秩序，多樣的統一，最終是宇宙的完善與和諧。這種宇宙的完善和諧是由上帝「前定」的，它可以由哲學家的明確的知識所認識，但也可以（在理性太弱時）通過審美在情感中體驗到。審美情感實際上被看作一種混亂模糊的認識，它是達到哲學認識的低級階段。

  萊布尼茨的美的概念論顯然是從傳統客觀美學和神學美學的形式主義出發的。不同的是，他在這個基點上建立起一種認識論美學原理，把審美放在感性認識（感覺、感情、想像力）的範圍內加以研究，看作是不同於理性認識的另一種認識方式，最終又把這種認識論隸屬於理性主義之下。如果說，英國經驗派美學是先確定了個體的人的美感再來尋找它的普遍性標準和美的概念的話，那麼萊布尼茨則相反，是先確定了美的普遍概念，再來確定反映它和達到它的特殊途徑。這種特殊途徑（審美）本身只不過是理性認識的低級環節，它有待於理性認識來整理、修正和證實。

  萊布尼茨的門徒沃爾夫（1679—1754）根據萊布尼茨的上述思想給美下了一個明確的定義：「美在於一件事物的完善，只要那件事物易於憑它的完善來引起我們的快感」[339]，或者說，美就是感性所認識到的完善。這裡的「完善」指的是完整無缺，整體與各部分協調，本身仍是傳統形式主義的概念，但卻被納入認識論的主客觀關係之中，成為與主觀快感互為條件的東西了。

  鮑桑葵認為，在萊布尼茨—沃爾夫派哲學所處的時代中，英國和大陸的文藝批評家所專注的是「怎樣才能使近代的美感（相對地說，總是有一些浪漫主義的色彩）適應古典的傳統」[340]。對於近代美學來說，這一論斷特別適合於萊布尼茨派。不過，古典傳統在大陸理性派美學的進一步發展中就再也容納不了近代美感的衝擊力，它只好下降為美的概念中一個比較次要的概念因素了。

  近代美感的衝擊力在大陸上特別是與狄德羅（1713—1784）的名字聯繫在一起的。一般說來，狄德羅在哲學上受英國經驗派的影響較大，但同時也接受了笛卡兒，特別是萊布尼茨理性主義的一些觀點，後者在他的美學中表現得更為突出。狄德羅在其主要論著《關於美的根源及其本質的哲學探討》中重點對「哈奇生及其門徒」進行了批判。狄德羅對沃爾夫也提出了批評，但這兩種批評主要都是針對把美和美感、美感和快感混為一談的經驗主義因素的[341]。狄德羅接受了萊布尼茨關於音樂和數學之間的潛在關係的例子，他認為，人們不必知道音樂表達了什麼樣的數學比例卻可以帶來快感，「正是這種情形使我們想像美是感情的問題，而不是理性問題」[342]，但其實這只是因為理性原則從小為人熟知，已成為一種不假思索的習慣了而已，真正說來只有知性才能判定一個物體的美。但狄德羅的這種理性主義傾向與萊布尼茨派又有所不同。他認為，萊布尼茨提到的和諧、比例，沃爾夫的「完善」，這一切都不足以概括那美之為美的東西，而只是其中的一部分。既然美感是一種混亂的認識，那麼與之相反的不和諧、不成比例、不完善、不合適，都同樣可以成為美的內容。因此必須把美的概念擴大到更廣的範圍，至少要包括如崇高、滑稽這樣的現象，而不局限於古典主義的優雅秀美。狄德羅提出，這個更廣的概念就是「關係」概念。「我把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起『關係』這個概念的，叫作外在於我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關係到我的美。」[343]

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  狄德羅這個頗費琢磨的定義，被許多人讚頌為「唯物主義美學」的卓越表述，仿佛18世紀的狄德羅在美學上的最大功績就是倒退到兩千多年前的「客觀美學」上去似的！遺憾的是，在哲學一般問題上絕不隱瞞自己的唯物主義觀點的狄德羅，在美學上卻極力避免發生那種「唯物主義」的誤解，這真是一樁怪事。的確，狄德羅說過，「不論是怎樣的關係，美總是由關係構成的」[344]，物體所具有的「真實關係」可以由自身的變化而使美「產生、而增長，而千變萬化」[345]，但他從來也沒有直截了當地說「美就是關係」，雖然這樣說對於表述「唯物主義」要簡單明確得多。相反，他認為美隨關係的增多而增長要受到人的接受能力的限制[346]。他多次把物體的關係稱為「以美為標記的品質」「我們稱之為美的」品質，但認為美本身只是一個「字眼」[347]，這個字眼有其客觀基礎，正如音樂有其音階比例的數學基礎一樣，但這客觀基礎本身並不就是美（音樂也並不是音階的數學比例），而只是可以被我們「叫作」美。換句話說，美本身只是標誌著、提示著某種「關係」的一個「概念」，它來自於人的悟性（知性）判斷。在上述著名定義中，他恰好就是用的「在我的悟性中喚起……」「叫作外在於我的美」「稱之為關係到我的美」這樣一種「界說式」的表述法，後來又被糾纏進語義學和比較語言學的麻煩里去[348]。他明確地說，他之所以要採取這種拐彎抹角的表述方式，是因為「必須把物體所具有的形式和我對它們抱有的概念這兩者很好地加以區別」[349]，即：事物的「真實關係」是不以人的意識為轉移地固有地存在著，而以此為基礎的「美」（「真實的美」）雖也不因我沒有想到它而減少其美，「但這只是對可能存在的、其身心構造一如我們的生物而言」，對別的生物就無所謂美醜[350]。這句看似自相矛盾的話[351]其實是說，在整個人類（包括其他星球上可能有的和人相類似的生物）的悟性和概念中，被稱為美的事物並不因某個人（我）的不在場而減少其被稱為美的權利，因此，不依賴於某個人但依賴於全人類的美就是「真實的美」，而個別人見到的則是「見到的美」。狄德羅認為，這樣的理解就可以將客觀形式和主觀的美的概念區別開來，使「我的悟性不往物體裡加進任何東西」（即不把美這個概念等同於引起美的客觀性質），「也不從它那裡取走任何東西」[352]（即不像英國經驗派美學那樣把客觀性質歸於人的主觀）。我們不要忘記，狄德羅在這篇不長的論文中多次提到：「用對關係的感覺這一原則來說明美的本質」「對關係的感覺創造了美這個字眼」，[353]「把美歸結為對關係的感覺」「對關係的感覺就是美的基礎」，[354]「真實的美，即寓於關係的感覺中的美」。[355]這些說法很難說就是把美看作「客觀事物的一種性質」。

  總之，如果我們不採用那個難以捉摸的界說式的表達，而採取通常的表達方式來理解狄德羅對美的本質定義，那我們就寧可採取「對關係的感覺」這一說法，而把前一個著名定義（其普遍性和精確性已被狄德羅自己的補充所推翻）只看作他對美的根源的規定。他也的確是把「美的根源」和「美的本質」分開來研究的。狄德羅的意思是：美是運用於物體之上的一個悟性概念，它表示人對這物體關係的感覺（或人所感覺到的關係），美就是美的概念；當然它並非沒有客觀基礎，但要把這基礎和它自身相區別，這個基礎不叫美，而叫關係，而且在美和關係之間還隔著一個中介，即人的感覺（美感）。狄德羅對美的本質的這種分析不是無懈可擊的，他對「關係」的理解同樣沒有擺脫洛克「第一性的質」和「第二性的質」所造成的混亂（他表述為「真實的關係」和「見到的關係」），而他從理性主義立場出發把美的概念（美）和美感嚴格區別開來，認為有些事物「雖然美卻不能給人快感」[356]，也違反人類審美的事實。但他在美學史上的特殊貢獻主要在於：他的「美在關係感覺」說打破了萊布尼茨、沃爾夫仍保留著的古典主義美學傳統（和諧說），把不和諧、衝突、力甚至粗糙、野蠻、混亂都納入了美的範疇。如果說，他對「美的根源」的研究主要奠定了他的現實主義和摹仿論的美學原則的話，那麼他的「美的本質」的論述則提供了他的浪漫主義和天才論的理論基礎。前者是理性主義的認識論美學的中心思想，後者是其中所包含的非理性的感性因素，它導向對個人和藝術家審美心理的研究；前者是對西方傳統美學思想中已有的現實主義、摹仿論和形式主義基礎（和諧說）的延續，後者則預示著近代以人為中心的表現論原則的崛起，它更強調個人特殊性對美的影響[357]。不過在狄德羅這裡，後者在理論上是服從於前者的，他甚至主張演員在最激烈的情感表演中也應保持絕對冷靜，不表現自己的情感而只是摹仿角色應有的情感（這使人想起亞里士多德的看法），因為美作為一種知性概念，不應當受感覺和情感的支配，而應當妥當地安排這些感覺和情感。

  在一定意義上我們可以說，萊布尼茨派把美歸之於某種抽象的認識對象——和諧、秩序或完善，這種理性主義美學的一般原則在狄德羅這裡被特殊化了。到鮑姆加登的美學中，這種特殊原則又更上升到個別性原則，而達到了前兩個階段辯證的統一。

  鮑姆加登（1714—1762）的哲學和美學思想受萊布尼茨—沃爾夫派的直接影響是世所公認的。另一方面，我們卻很難確定這個德國人受過法國的狄德羅什麼影響，他和狄德羅只相差一歲，發表美學論文也大大早於狄德羅。我們主要是從思維的邏輯發展線索上，從理論形態的必然進展上考慮，把他放在狄德羅之後來講述，以符合歷史發展的內在傾向，即歐洲審美意識和文學藝術從古典主義傳統向浪漫主義、從唯智主義向人本主義轉移的大趨勢。狄德羅美學中的特殊化原則，實際上不過是英國經驗派美學中的個人主義和相對主義滲進大陸理性主義和絕對主義之中的結果，這一過程在德國表現為蘇黎世派與萊布尼茨派的美學論爭，這一論爭「培育了柏林的年輕的鮑姆加登」[358]。

  這種影響的一個最突出的標誌，就是把在萊布尼茨派那裡尚歸之於一個客觀上帝的美（和諧或完善），放到了人的主觀認識能力本身之中，把「美是憑感官認識到的完善」（他早年也曾贊同這一沃爾夫的命題），修改為他的著名的新定義：美是「感性認識本身的完善」[359]，也就是說，把一個包含客觀美學和神學美學殘餘在內的認識論美學的定義，改造成一個包含人本主義美學萌芽在內的認識論美學的定義了。這一提法在萊布尼茨派美學體系的內部造成了一個巨大的變革。本來，萊布尼茨派雖然將人的審美視為一種「混亂的認識」，但這種認識所要揭示的那個對象本身（客觀美或完善）卻是秩序井然、靜穆和諧的，只有理性才能真正把握住它；但現在，美或完善被歸入了這種「混亂的認識」即感性認識本身，被投入了一個衝突、矛盾、不和諧以及一切由人的感性（情感、情緒）所帶來的騷動不安之中，也就是說，被納入了狄德羅所強調的那種無限豐富多彩的「關係」之中。只不過這種關係已不再是狄德羅那裡那種散漫而空泛的形式，它被限定在個別人的統一的認識能力（統覺）之中，自有一種個體的完善性（完整無缺，各部分協調）。如果說，狄德羅用主客觀都適用的「關係」概念包容了萊布尼茨派客觀的「完善」概念，那麼鮑姆加登的主觀的「完善」概念則再次限定了「關係」概念，它不是隨便什麼「關係」，而是主觀認識中這樣一種和諧、協調和完善的關係：「認識的豐富性、大小、真實性、明晰性、可靠性和生動性按其在統一知覺中的協調一致的程度來看或按其相互協調的程度來看（例如，豐富性和大小促進明晰性，真實性和明晰性促進可靠性，其他的一切則促進生動性），以及按認識的各種其他要素與其協調的程度來看，能賦予任何認識以完善，給感覺現象的能力以普遍的美……」[360]狄德羅的美的主觀概念與其客觀基礎（關係）相脫離的矛盾，也隨著將美的基礎完全納入主觀之內而解除了。

  但這樣一來，美學本身也就不但和客觀事物的屬性無關，也和對這種屬性的理性把握（理性認識）無緣了。鮑姆加登在美學史上第一次給美學進行了命名，他稱之為?sthetik，「感性學」，即關於感性認識的科學。他這樣做的本意，是將美學與邏輯學（關於理性認識的科學）和倫理學（關於實踐的科學）都嚴格區別開來。於是，作為一門獨立學科的美學——感性學就誕生了，美學第一次不再是自然科學的、神學的、認識論的、倫理學的、工藝學的附庸，而有了自己獨特的「形上學」的研究領域、自己的名稱（這個名稱是否恰當又當別論）。鮑姆加登自此被譽為「美學之父」。

  不過，儘管鮑姆加登突破了萊布尼茨派的偏見，用感性認識本身具有完善性這一觀點「使得一些混亂的東西變成了不再是否定而是肯定的東西」，從而邁出了「巨大的步伐」[361]，但由於他與萊布尼茨派的理性主義並未脫離干係，他在離開認識論而向真正屬於美學的領域即人本主義的門檻上騰躍時，顯示出這一騰躍的哲學準備尚不充分，以至於重新落回了大陸理性派美學和一般認識論美學的窠臼，這個窠臼，鮑桑葵稱之為「理性的畸形變體」[362]，克羅齊則譏為「那個沒有出路的既是假又不是假的逼真，那個既是理性又不是理性的巧智，那個既是理性判斷又不是理性判斷的鑑賞，那個既是感性的和物質的又不是感性的和物質的情感的迷宮」[363]。因為，儘管「感性學」在它的深入和展開中實在已沒有多少認識論的色彩，更多的倒是表現出心理學的色彩，但鮑姆加登仍然要竭力為這種感性作為把握真理的一條認識途徑的權利辯護，為此他寧可把「真理」和「真實性」的概念擴大，將「審美的真實」和「逼真」也包含在內，並援引亞里士多德的「或然性」（可然性）這一審美真實的古老根據來為自己撐腰[364]。同時，儘管他承認抽象的邏輯真理對感性的完善性是一種損害，承認審美和邏輯之間質的區別和相互不可替代性，但在理性主義認識論的根本立場上，他仍然只把這種感性學看作一種「低級的認識論」，是為了認識那形而上的真理而給理性認識提供一個基地。美並未能和真並列，而只是真的一個品類，一種表現形式。西方唯智主義的古老傳統在鮑姆加登這裡雖已是強弩之末，但仍顯示出它那無法抗拒的魔力。它什麼時候才能壽終正寢呢？

  無論如何，鮑姆加登是一個劃時代的路標。他雖然無力爬上作為一門獨立學科的美學的台階，但他闖開了它的大門，讓一片燦爛的陽光照臨了美的園地。他從理性主義立場上做著海峽對岸的休謨從經驗主義立場來做的同一件工作——將美學變為一門人的科學。這種「巧合」裡面難道沒有包含某種歷史的必然性嗎？正是由於鮑姆加登把感性學視為認識論的一個環節，一個不可缺少、不可替代的必要階段，他也就不但開始超出理性主義認識論美學的狹隘性，而且開始超出包括英國經驗派在內的一般認識論美學的狹隘性。這是對認識論美學的一次最全面的肯定，但同時又是一種否定，它突現了舊美學所包含的最深刻的矛盾，即：究竟是把美學看作有關在人之外的客體（自然界或神）的學問，還是看作一門有關人自身的學問？

  從理論上真正完成了這一根本性轉移的人是康德。由於這一「哥白尼式的革命」，康德成了近代美學的實際上的創始人。