一 思的執著與知的迷惘——認識論美學的崛起01

  從形式上看，認識論美學在中世紀托馬斯·阿奎那那裡已具雛形了；作為一種思想因素，它還可一直追溯到柏拉圖和亞里士多德。近代認識論美學則是在文藝復興以來滲透著科學精神的大量文藝實踐的基礎上，衝破正統經院哲學僵死的理論外殼之後所建立起來的一種系統化、獨立化的學術思想。與西方近代哲學中經驗論派和唯理論派的分野相適應，近代西方美學一開始就劃分為兩大流派，即英國經驗派美學和大陸理性派美學。這種從認識論立場來劃分美學流派的理論分野本身就說明，這一時期的美學是整個近代認識論哲學的一個分支。只是到了它發展的後期，才跨越了單純認識論的局限性，而在一個更大範圍內，即在人性論的範圍內得到了擴展。

  A.英國經驗派美學：作為感性認識的美感論。

  近代西方第一個將哲學的主要問題明確規定為「人類理智論」的人是洛克（1632—1704）。洛克在他以此為題的著作中首次以人類的認識機制為核心，建立了一套系統的經驗主義認識論。其中最著名的、對美學也最有影響的，是關於「第一性的質」和「第二性的質」，以及與之相聯的「感覺的經驗」和「反省的經驗」相區別的學說。在當時，洛克的學說風靡了英倫三島和整個歐洲，哪怕那些反對他的人，也不知不覺地接受了他的術語和某些觀點。英國經驗派美學的奠基者夏夫茲伯里（1671—1713）和哈奇生（1694—1747）的美學正是在他的認識論的強大影響下形成起來的。他們拋棄了洛克當時已遭到各方面攻擊的「白板說」[318]，認為，既然洛克承認有內感的反省經驗，人的內心就絕不是一塊「白板」，而應當具有一種內在的感官；既然洛克把第一性的質（體積、廣延、形相、動靜等）歸於客體本身，而把第二性的質（色、聲、香、味等）歸於人的主觀感覺，那麼像美、丑這樣的觀念則更是內在主觀的觀念；它並不如實地反映客觀對象的面貌，而是在客觀事物（第一性的質）作用下，經過一系列內心反省而體驗到的，它取決於人自身的內在感官，即夏夫茲伯里的「心眼」（它源自普羅提諾的學說），或哈奇生所說的「第六感官」。夏夫茲伯里還沒有拋棄傳統的「和諧說」，但是第一，他將這種和諧（比例、形式）從客觀事物上轉移到了人的心靈中去：「美的，漂亮的，好看的都絕不在物質（材料）上面，而在藝術和構圖設計上面；絕不能在物體本身，而在形式或是賦予形式的力量」，「真正的美是美化者而不是被美化者」。[319]其次，在人的心靈中，這種美的本原與善的本原是一致的，美的形式和比例同時也是有用的、悅人的、善的形式[320]，它們都植根於人所特有的、自然天生的內在社會情感。作為夏夫茲伯里的解釋者和辯護人，哈奇生更明確地從經驗論的認識論立場，特別是從美感的認識機制來探討美的問題。他把美感這種由內心的「第六感官」產生的愉快和五官產生的感覺的愉快列為同類，認為美感只是在量上和精細程度上更大而已。他還認為，美感所感到的美（「本原美」或「絕對美」）是指人心中所得到的一種「認識」，這種認識並非「對象所固有的一種屬性」，而是人從對象中所「認識」出來的某種「一致與變化的複比例」[321]。在這裡，「認識」一詞顯然不是通常意義上所說的「觀念與對象相符」，而是按洛克所說的，即「知識就在於我們任何兩個觀點是否符合的知覺」[322]，它是指觀念和觀念之間的和諧一致。這種一致雖然是「從對象本身里所認識到的」，但卻不一定是「符合對象的」，它可以僅僅是人的主觀聯想，如象徵、比喻、同情感等。顯然，夏夫茲伯里和哈奇生都是站在洛克認識論的立場，把美理解為「第二性的質」，而把美感理解為對這種實質上是心靈之內的性質所產生的「反省的經驗」。從認識論上看，這包含著唯物主義反映論向不可知論和主觀唯心主義的轉化，但在美學上卻標誌著人的審美自我意識從客觀美學的束縛下掙扎出來的一個初步努力。

  但是，既然夏夫茲伯里和哈奇生都還承認美和美感是在對象身上感受到的，那麼他們在藝術觀上也就並未完全否定傳統的摹仿論，特別在哈奇生那裡，摹仿本身也被看作「觀念與觀念相符」的一種。他認為，藝術有非摹仿性的（如音樂）和摹仿性的，後者要求藝術的逼真性，即「藍本和模本之間的符合或統一」[323]，但即使如此，美並不在藍本之中，而在這種「符合」之中，這種符合使自然物可以「用來代表我們最關心的人性中的情緒和情境」[324]，也就是說，摹仿自然的真正目的是以此來摹仿人的情感感受。在這裡，亞里士多德當作人的一種自然本能而加以設定的摹仿性，第一次得到了人類學（而不僅是生物學）的解釋，雖然還極粗略。

  但如果說，夏夫茲伯里和哈奇生還停留於人的自然天賦（內感官）來研究美感的心理、生理基礎的話，那麼博克（1729—1797）則沿著這條道路深入到人的社會性本能中去了。他批評了夏夫茲伯里和哈奇生的「內感官」學說，指出除了感官感覺、想像力和理解力之外，人體內並無天生的「第六感官」，美感的根源不應到人的個體生理解剖中去找，而應到人類的「社會生活情慾」中去找，這就是「愛」：「我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質或某些性質。」[325]由這種主情主義的觀點出發，他第一個大膽地打破了從古希臘以來一直不曾徹底動搖過的美在比例、美在適宜或完善的金科玉律，從美中排斥了理智的考慮，而使之完全限定在純感性的性質中，這就與人的社會性情感緊密結合起來了。在他看來，美感就是對感性事物的一種「愛」的情感，也就是「同情」，這是一切審美趣味和文藝欣賞的心理基礎。他說：「主要地就是根據這種同情原則，詩歌、繪畫以及其他感人的藝術才能把情感由一個人心裡移注到另一個人心裡，而且往往能在煩惱、災難乃至死亡的根幹上接上歡樂的枝苗。」[326]這樣，他就從社會心理的角度，解決了亞里士多德所提出的「摹仿本能」的問題，這種解決在今天看來，原則上仍然是對的。他認為，所謂摹仿，其實是一種變相的同情，同情與摹仿乃是「社會的最堅牢的鏈環之一」[327]。這樣來理解摹仿，就使亞里士多德關於描寫丑的藝術因為摹仿而可以是美的這一原理獲得了新的含義，也就是說，描寫丑的藝術之所以感人，不是因為對象本身，而是因為作家、藝術家對這一對象的同情（即摹仿），正是這種同情在觀眾心裡造成了共鳴，引起了快感。藝術摹仿本質上是將作者對一個對象的同情表達出來，借這個對象在別人心裡引起同情。

  

  因此，通過對「同情原則」或「同情說」的論述，博克建立了摹仿論和表現論的真正中介。古羅馬朗吉弩斯作為天才思想閃光的情感表現理論，在博克這裡獲得了系統論證的形式。

  的確，博克也像朗吉弩斯一樣，深入研究了「崇高」的心理基礎，但他更為冷靜和細緻。他認為，崇高首先涉及人類的自保本能，它是面對恐怖、危險的事物而引起的一種痛感。此外它又涉及人的社會生活情慾，即人在社會中的「競爭心」[328]，它使人在戰勝恐怖和危險時產生一種痛快的自豪感和勝利感，由此而帶來了快感。這也正是在悲劇藝術中「淨化」能產生快感的原因。所以從快感這方面看，崇高感本質上和美感一樣也是一種社會性情感。總之，美與崇高，在博克眼中都是客觀事物中能引起社會性情感的性質，或者說，是客觀對象的某種社會性質。

  但是，這些「社會性質」究竟是什麼呢？正是在這個棘手的問題上，博克遇到了最多的責難。他提出，崇高的對象所具有的特質是「可怖性」，如體積的大、晦暗、力、空無、壯麗、無限、突然性等；美的性質則恰好相反，是「可愛性」，如小、明亮、柔滑、漸進性等[329]。前者激起人的欽羨、崇敬和競爭心，後者則惹人喜愛和憐憫。誠然，這種規定從表面看來是十分牽強附會的，也是極不確定的，尤其是將美塞進一個如此狹小的範圍之內，不僅是削足適履，也顯得很膚淺。然而，如果我們不局限於字面，而是深入剖析一下這些觀點的實質，我們就會發現，博克的這些規定並不是要給美限定一些純客觀的（不以人的意識為轉移的）屬性，將它們作為放之四海而皆準的標準來規範一切的美。相反，他實際上已在一般形上學意義上給美下了精確的定義，即物體中能引起愛的性質，上述屬性只不過是舉例說明這一定義而已。這些例子本來是可以無限舉下去的，只要它符合於「能引起愛」這一本質規定。博克並沒有以為，美這個千古難題單靠從客觀對象上拿出幾種「屬性」這種愚蠢的辦法就可以解決。其實，他正是從洛克的「第二性的質」這種觀點來看待美和崇高這些性質的。「可怖性」和「可愛性」雖是客體的體積、光度、運動等（第一性的質）所引起的，但它們本身作為一種「性質」則取決於人心的特點，正如紅色由光波引起，這種顏色本身卻取決於感官的特點一樣。從這種觀點看，我們就可以說，博克美學本身就宣告了美的客觀屬性說的破產，而暗示了美學發展的人本主義方向。

  博克和哈奇生在認識論美學的基本點上是一致的，只不過他們發揮了認識論美學的兩個不可分割的方面。哈奇生發揮了內部方面，即人的美感感官方面；博克發揮了外部方面，即美感對象的「性質」方面。這兩方面的核心思想都是有關人的本性的學說，即「人性論」，這正是休謨所著力探討的問題。

  休謨（1711—1776）在哲學上是一位開拓性的大師。他的懷疑論是洛克哲學所包含的主觀唯心主義因素徹底化的結果，但正因為這種徹底性，他卻以一種犀利的眼光，刺穿了英國經驗主義到洛克為止的盲目的樂觀主義，從外在世界退回來，轉向了認識論在人性深處所隱藏著的根基。這就使哲學從孤立地研究認識論（或是將認識論與人性其他領域分離開來研究）轉入了對整個「人性論」的研究[330]。首先，他同意貝克萊的觀點，將洛克所說的「第一性的質」和「第二性的質」全部歸之於人心中的知覺或印象，把人的一切有關對象的知識都化為人的主觀感覺；然後，他否認人能認識在他之外的認識對象，甚至對這個客觀對象的存在本身都表示懷疑。這是休謨認識論的兩大基本原則，也是他的認識論美學由以出發的起點。

  休謨的美學不像博克那樣，在把美歸於客觀物質還是歸於主觀感覺這兩者之間動搖。相反，他努力促成的是從一種主觀，即作為認識的主觀感覺，向另一種主觀，即非認識的主觀情感的過渡。在《人性論》第二卷「論情感」一開頭，他就把人的一切「印象」分為了「原始的」和「次生的」兩類，前者是「感覺印象」，包括人的一切自然哲學、物理學和日常感覺經驗的知識，後者是「反省印象」，包括情感和情慾；美醜感正屬於後一類[331]。美感作為次生的反省印象，是以原始的感覺印象「作為媒介，而由某些原始印象發生的」[332]。休謨的這兩種「印象」之間的關係頗類似於洛克的兩種「性質」之間的關係，而他對美的本質的規定也頗類似於哈奇生、博克對美的本質規定：「美是一些部分的那樣一個秩序和結構，它們由於我們天性的原始組織、或是由於習慣、或是由於愛好，適於使靈魂發生快樂和滿意……因此，快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質」[333]，所以「同一對象所激發起來的無數不同的情感都是真實的……美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡」[334]。美只標誌著人的心理功能之間的某種協調關係，即他特別強調的「同情感」。這一切都是對哈奇生、博克已經提到過的見解的發揮。不同的是，休謨所說的「對象」、對象的「秩序和結構」等等，已不是霍布斯、洛克等人所說的客觀存在的物質實體，而只是指「原始印象」，即人在被動狀態下所接受（不知從何處）來的一些知覺、觀念，它有別於人由自己內心的特殊性格和情感氣質所產生的那些「反省的印象」；他把洛克的「感覺經驗」和「反省經驗」的區別從認識論中搬到心理學中，卻保留了它們的級差。整個英國經驗論的認識論和美學都被休謨在「人性論」的標題下徹底主觀化了，這樣，英國經驗派美學便開始突破自身的認識論美學的局限性，而跨入到了人本主義美學的領域裡去，這才是休謨美學真正的積極意義之所在。[335]

  因此，休謨美學的巨大貢獻就在於，他在一個更為徹底的哲學認識論基礎上（雖然這個認識論本身是錯誤的），明確宣布美「只存在於觀賞者心裡」，並建立起以「同情說」為核心，包括藝術、美和美感在內的「審美趣味」的學說。他認為，美感因人而異這種相對性就足以證明美是主觀的，它取決於個人的利益和效用；凡有利於人的便使他感到愉快，因為它與他自身的「人性的本來構造」相協調。不過，由於人性的本來構造及其功能在人與人之間又有天生的共同性，因此人們可以藉助於同情，設身處地地感受到別人的愉快的美感。所以，人甚至可以將自身利益帶來的快感也擴展到那與自己本來沒有直接利益關係的事物上去，擴展到只有想像的或聯想的利害關係的事物上去。「建築學的規則也要求柱頂比柱基較為尖細，這是因為那樣一個形狀給我們傳來一種令人愉快的安全觀念，而相反的形狀就使我們顧慮到危險。」[336]休謨與博克幾乎是同時把同情說看作審美欣賞的最重要的心理基礎，但博克卻並未把這一原理擴展為審美趣味的最終根據，反而從霍布斯、洛克哲學中的理性主義因素出發，認為審美趣味（鑑賞力）的普遍性標準在於理智的判斷力。休謨則把經驗主義的同情說貫徹到底，認為人的審美判斷力最終取決於個人的情感氣質。由於人的想像力和敏感性天生不同，也由於人的教育、習俗、偏見、心境的差別，人的美感或美的價值判斷都只能是相對的、因人而異的；但審美趣味的普遍性標準卻仍然可以找到，這就是人們的自然的心靈本性在大體上仍然是趨於一致和類似的，這就使健康人在審美欣賞中有可能達到一致的判斷；但因為每個人在欣賞的充分性、感受作品的細微性和深度上千差萬別，因此趣味標準的裁判人只有由少數最敏感又最無偏見的人充當。可見，休謨自始至終沒有離開個人的感性及其自然趨同性，在他那裡，美、美感和審美標準歸根到底都是一回事。

  英國經驗派美學從哈奇生（和夏夫茲伯里）到博克，最後到休謨，呈現出這樣一個發展過程：在美感論的研究方面，從一種自然感官感覺上升到社會性感覺，再進入到個人特殊的快感；它是以美的本質被越來越明確而堅決地歸於人的主觀為哲學背景，而直接指向康德的審美心理學的。這一派美學最直接的理論成就，是從美感的直觀性和相對性出發，摧垮了西方傳統客觀美學和神學美學中占統治地位的形式主義，即把美歸結為與人無關的和諧、比例、適當、多樣統一、有機整體、「光輝」等形式主義的觀點，從而打開了人的內心世界的大門。