三 日神的黃昏

  人們一般承認，在亞里士多德之後一直到近代，西方再沒有出現第二個可以和他相比的天才思想家。在美學上也是如此。兩千年中，沒有一個人像他那樣接觸和討論過那麼多實質性的美學問題，以系統理論的形式制定了那麼多指導藝術實踐的具體規則。不過，亞里士多德的美學思想對西方美學的影響雖然是深刻而長久的，但其統治地位卻遠不是鞏固的。從「希臘化」時期經過整個羅馬帝國時代一直到中世紀前期，亞里士多德美學的光輝在逐漸地暗淡下來，而柏拉圖美學中與亞里士多德相對立的某些因素卻日益發展起來，在奧古斯丁那裡竟至於排擠了亞里士多德的基本原則。作為這一整個時代精神和審美意識大轉移的界碑的，是「最後一個偉大的希臘思想家」（鮑桑葵語）、亞歷山大里亞的新柏拉圖主義者普羅提諾（205—270）。

  當然，整個這一過渡時期並不是由普羅提諾一人完成的，它在柏拉圖和亞里士多德那裡已有了萌芽。我們前面已提到，希臘酒神精神在柏拉圖那裡帶上了神秘主義的哲理意味，日神精神則從夢中醒來，在亞里士多德那裡成為一種清醒而實證的理性主義。中世紀基督教將狄俄尼索斯和阿波羅都作為異教偶像而燒成了石灰，用來蓋自己一神教的大教堂，但卻沒有把柏拉圖的神秘主義一起燒掉，而是讓它轉世投胎，吸收為基督教神學的一個基本環節。普羅提諾無疑是希臘文化過渡到基督教文化的一個中介，但他的思想也是那個時代一系列其他思想家共同的思想傾向最集中的體現。這種共同的思想傾向就是個體意識離開它的對象而轉向自身，轉向內心，人與自然顯露出公開的對立，藝術主體和審美主體第一次擺脫對客體的單純摹仿和觀照而獨立出來了。其實，早在亞里士多德的追隨者賀拉斯（公元前65—8）那裡，雖然基本上未超出摹仿論的老框框，但已流露出強調詩人自我表現的苗頭。他說：「一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的願望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。」[251]這至少與亞里士多德要求詩人不動情地摹仿別人的感情已有所不同了。斐羅斯屈拉特（170—245）則發揮了亞里士多德摹仿論本身所含有的對立因素——想像。自從蘇格拉底提出可以摹仿「看不見的東西」（人的品質、情緒）之後，到亞里士多德，摹仿說已把自己的容量擴展到那些並未發生、但可能發生和必將發生的事，這一原理必然包含人的主觀想像的參與。斐羅斯屈拉特強調提出的「想像」雖然還冠以「摹仿」的名稱，但其實正體現了從摹仿到表現的過渡。因為想像雖不是完全脫離現實形象（如一個羊頭蛇身怪物仍是從現實的羊和蛇取得形象），但如何組合與變形卻是任意的、隨心所欲的，體現了想像者的主觀意願。

  藝術中的情感因素和想像因素在普羅提諾的同時代人朗吉弩斯（213—273）那裡得到了一種綜合性的強調，這導致了美學中「崇高」概念的第一次提出。朗吉弩斯在其《論崇高》中已完全擺脫了亞里士多德摹仿論的束縛。他推崇柏拉圖，到處使用柏拉圖靈感說的語彙，如「迷狂」「狂喜」「心醉神迷」等等。在他那裡，「想像」不再是一種「摹仿」，而是「指這樣的場合，即當你在靈感和熱情感發之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現在聽眾的眼前」[252]，其目的也不再是給人以理智的愉悅或輕鬆的消遣，而是以「使人驚心動魄為目的」「表達強烈的情感」，並「把情感傳給聽眾，使他們如醉如狂地歡欣鼓舞」，以至「心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴、雄偉以及其他一切品質的潛移默化」[253]。如果說蘇格拉底和柏拉圖提出的靈感說雖包含有表現論的因素，但最終仍歸結為對神的摹仿的話，那麼朗吉弩斯則通過崇高概念建立起一種真正的情感表現論，這可說是古代世界的一樁奇蹟。然而，朗吉弩斯的表現論由於大大超越了時代，在古羅馬並未造成很大影響，他的《論崇高》很快就失傳了，到公元10世紀被重新發現後仍未引起注意，直到17世紀才在人文美學思潮的撞擊下大放異彩。但無論如何，朗吉弩斯的美學觀在當時也的確反映了一種擺脫理智和對外在世界的摹仿，轉入對內心世界的情感表現的審美趨勢。

  然而，這一轉變只不過是一個更大範圍內的轉變過程中暫時的曇花一現。對於這個更大範圍的轉變來說，其代表人物並不是朗吉弩斯，而是普羅提諾，他對於古代世界和中世紀是一個真正承前啟後的人物。

  普羅提諾的哲學是柏拉圖理念論的神秘主義發揮。他認為，在所謂「理念世界」之上，還有一個至高無上的「太一」（即最高統一性），它本身是無法言說、無法理解的，它是一切存在的始源，真善美的絕對統一，它產生整個世界並不是有意識有目的的，而是由於自身無限充盈而自行「流溢」出各種存在。首先流溢出的是「普遍理性」（心智），它就是整個理念世界；然後順次流溢出（人的）靈魂、感性世界、物質，它們離神越遠就越低級，其實在性就越少。到了物質階段，實際上就等於「無」，正如太陽的光輝離太陽越遠就越暗淡，最後則陷入純粹的黑暗一樣。這是一種「退化論」的宇宙觀。但普羅提諾又認為，在這種總體的退化中又有一種相反的傾向，要擺脫和遠離物質的黑暗，而重新回到或接近太一的光輝，正是這樣一種傾嚮導致了感性世界的美，也就是說，感性世界的美並非它本身固有的，而是它「分有」了理念才具有的。理念本身是一種「整一性」，它賦予感性事物以統一的形式。而美無非就是多樣的統一或和諧整一。「所以一旦結合為整一體，美就安坐在它上面，使得它的各部分和全體都美」[254]。不過，普羅提諾所謂美的整一性與亞里士多德甚至畢達哥拉斯的有機的整一、多樣的和諧不同，他特別發展了柏拉圖將多樣性與統一性割裂開來的形上學觀點，認為美本身是一種不包含對立的統一性、不包含多樣的和諧整一。因而他將那些使人聯想到具體感性事物的內容（如對稱、適度、比例勻稱）都排除出去，「美本身」，只剩下一個完全空洞抽象的純形式：「一」。

  因此，變化萬千的物質世界所呈現出來的各種各樣的美，只有歸之為「一」才能得到真正的理解和欣賞；而要歸之為「一」，首先唯一的途徑是歸之於人的靈魂。物質世界的美只是反射著外來的光輝，真正說來美是內在於人的靈魂，因為只有人在觀照物質世界的美時，可以提醒自己回想起自己的心靈本質，促使心靈回到老家「太一」，從而萬物都將通過人的觀照而復歸於太一。但人的觀照卻不能憑感官或肉眼，而必須憑人的「心眼」，即收心內視，悉心體會自己心中那些道德的、智慧的、精神的美。這樣，當人們觀賞外物時，「一旦見到自己的同類或同類的蹤跡，便為之驚喜若狂，去親近它，因而回想到自己和自己的一切」[255]。對客觀物質的美的觀照，實際上不過是對自己主觀心靈的觀照而已。

  因此，在普羅提諾看來，人要能觀照到那種神聖的美，首先必須要對自己的心靈進行一番修養和提高功夫。「怎樣才能看到好人的心靈美呢？把眼睛折回到你本身去看，如果在你本身還看不出美，你就應該學創造美的雕像的雕刻家那樣做：鑿去石頭中不需要的部分，再加以切磋琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，不到把你自己的雕像雕得放射出德行的光輝，不到你看到智慧的化身巍然安坐在神座上，你就絕不罷休……心靈也是如此，本身如果不美也就看不見美。所以一切人都須先變成神聖的和美的，才能觀照神和美。」[256]在這裡，他提出了一個很重要的觀點，就是把人心的自我修養比作一種藝術，也就是說，人的心靈美也是人內心藝術創造的產物。而心靈是一切對象的美的根據：「其餘如行為和事業之類的事物之所以美，是由於心靈所授予它們的形式，而物體之所以能稱為美，也是心靈所使然。」[257]由此推之，一切感性世界、行為和事業的美，無不是由心靈的美而來；心靈的美既是心靈的藝術的產物，那麼一切美都是心靈的藝術的作品。普羅提諾由此把現實的藝術活動也歸結為心靈的藝術活動，例如雕刻藝術：「這塊由藝術加工而造成形式美的石頭之所以美，並不因為它是石頭（否則那塊頑石也應該像它一樣美了），而是由於藝術所放進去的理式（又譯理念）。然而，這種理式不是石頭的自然物質原有的，而是在進入石頭之前早已存在於那構思的心靈中；而且這理式之所以存在於藝術家心中，也不是因為他有眼睛和雙手，而是因為他參與（又譯分有）藝術的創造。」[258]因此，藝術品的美不是來自於客觀事物本身，也不是來自對客觀自然物的美的摹仿，而是來自藝術家的心靈，是藝術家把自己心中美的構思放進了（也就是表現在）藝術品之中，而這一現實的藝術活動又恰好是「分有」了心靈的藝術活動之故，藝術家心中的美的理念是在先的。這樣，普羅提諾就以較之朗吉弩斯更具理論性的語言表達了藝術的表現論原理。

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  此外，普羅提諾還認為，正如美可以分為高級的和低級的一樣，藝術也可分為先驗的和感性的[259]，而在美和藝術的這種對應關係中，美總是藝術的產物，歸根結底是心靈藝術的產物；至於藝術品，它唯一的存在價值就是表現美，因為「失掉美就失掉存在」，藝術品作為一種「虛構的存在」，「它需要反映外來的（這裡是指藝術家心中的）美，才能顯得是美而取得存在」[260]。美和藝術的這樣一種本質上相互依賴的關係在過去的摹仿論中是不可能被提出來的。因為摹仿本身對於摹仿對象的美醜是無所謂的，摹仿論所面臨的最大理論難題之一，就是現實對象的丑為什麼可以作為美的藝術的題材，這必將導致把藝術和美割裂開來。柏拉圖否定藝術可以摹仿不美、不善（因為一切不善的都不美），把藝術引上了極其狹隘的「頌神詩」的死胡同；亞里士多德在摹仿對象中容納了醜惡的東西，卻又使美變成一種純粹理智性的東西（認識的快感），他們都偏離了藝術的使命要表現美（而不是善或真）這一原理。普羅提諾則立足於藝術的表現論來解決這一問題：一切藝術都是為了表現心靈的美的構思，一切美又都由心靈的藝術所造成，這就第一次將美和藝術統一起來了。[261]

  不過，摹仿論的藝術觀在普羅提諾這裡並沒有因為他的表現論而被完全清除。固然，普羅提諾認為，正如造物主的產品肯定比造物主本身要低一樣，人的藝術品由於沒有脫淨感性的累贅，而必然低於人的藝術構思，即人心中的美；它不能用粗糙的物質手段完全表達出藝術家心目中美的理念，而永遠有個「言不盡意」的問題。但他又認為，藝術使用物質材料摹仿感性的自然界並不能成為貶低藝術的理由（如柏拉圖所做的那樣），因為自然界本身也不過是對理念的摹仿，因此「藝術也絕不單純是摹仿肉眼可見的事物，而必須回溯到自然事物所從出的理念這根源」[262]；而由於自然事物對它所從出的理念並不自知，只有人的心靈可以見出，所以藝術在摹仿自然界時就摹仿了人自己的心靈，歸根結底是摹仿了那普遍性的理念世界。

  正因為如此，藝術雖然摹仿自然，但卻高於自然，它可以補自然之不足。這裡我們看到，普羅提諾的表現論並沒有取消摹仿論，而是充當了把自然摹仿論提升到精神摹仿論的手段，這一過渡在畢達哥拉斯、蘇格拉底和柏拉圖那裡還僅僅是一種動態的歷史推進，在普羅提諾這裡卻積澱為靜態的理論邏輯結構了。實際上，摹仿論和表現論的這種融合併非全無道理，因為，當一個藝術家摹仿自己的心靈（而不光是像亞里士多德認為的摹仿別人的心靈）時，他就是在表現自己的心靈，摹仿和表現歸結到創作主體上原本是一回事。不過普羅提諾的立足點並不是主體的人，而是那高高在上不可名狀的神——「太一」，因此也就註定了他的美學仍然是精神的客觀美學，他的藝術觀則是將表現論歸結為摹仿論，即把摹仿「當作一個總的名稱，來稱呼為了審美享受的目的而創造美的形式或意境的活動」[263]。於是藝術和美最終又分裂了：那最高的「太一」本身的美絕不是藝術的有目的的作品，毋寧說，作為一切藝術的藍本，它就是真正的「存在」本身，僅因為它存在，所以就不能不美，而一切「丑」都是由於不存在（「缺乏」）。

  這樣一來，作為真、善、美統一的「太一」也就不是那麼渾然一體了，這中間還是分出了等級：「美就是善，從善那裡理性直接取得它的美」[264]，「神就是美的源泉」[265]，善（它與太一、神幾乎是同義語）比美更本源；「真實就是美，異乎真實的自然就是丑」[266]，真是美醜的標準，顯然也比美更高。因此這三者的次序在普羅提諾看來應是善第一，其次是真，最後是美。藝術和美最後都是通過對太一（善）的認識而回歸到太一的。

  普羅提諾的哲學—神學—美學標誌著古希臘以日神為象徵的個體意識由於異化而正式走向衰落，在這黃昏的暮色中，它以其全部內含的豐富性放射出最後一道霞光，然後就悲壯地熄滅了。普羅提諾之後，西方古代社會雖然還苟延殘喘了兩百年，但西方精神世界卻已走進了漫漫長夜。