二 藝術的本體論

  柏拉圖美學的主導方面即唯智主義傾向在亞里士多德（公元前384—前322）這裡脫除了它那詩一般美麗的外衣，展開了內在嚴整的邏輯結構。極其冷靜的唯智主義是亞里士多德整個哲學的特徵。在美學上，他拋棄了柏拉圖的迷狂說與靈感說，在柏拉圖形式主義的基礎上回復到前蘇格拉底面向感性自然的科學態度，在他的形上學哲學的基礎上，建立了古希臘第一個藝術本體論。

  在哲學上，亞里士多德與柏拉圖的一個最顯著的區別便是他的經驗主義。他批判了柏拉圖的理念論，認為科學研究應當從最具體的個別事物（第一實體）出發，然後再找出它們的原因，這樣來構成整個宇宙的現實圖像。這些原因不外乎質料因和形式因兩類，後者還包括致動因和目的因在內。任何一個事物的存在都少不了這兩類（或四種）原因。但他又認為，質料與形式的關係是相對的，處在一個不斷上升的等級序列中，低級的形式對於高級形式又成為質料。例如，磚瓦對於構成它的泥土來說是形式，對於它所構成的房子又是質料。因此，這樣追溯下去，必定有一個最高的絕對形式，它凌駕於一切相對的形式之上。作為致動因，它是萬物的「第一推動力」；作為目的因，它是最高至善、最終目的，它就是沒有質料的「純形式」，又叫作「神」。這樣，亞里士多德就回復到柏拉圖理念論的理性主義立場，將那最普遍、最抽象的東西當作最現實的東西而與具體事物割裂開來，並由此走向了神學目的論。神學目的論是他整個宇宙論的最終歸宿，把握這一點，是我們進一步理解他的美學體系的關鍵。

  

  如果說，前此一切哲學家們在美學中通常是從美的本質自然而然地推出藝術的本質，把藝術看作不過是美的一種現象和模仿美的一種手段，那麼到亞里士多德則顛倒過來了。亞里士多德很少專門談到美，凡是他論及美的地方，也是與善、目的以及有目的的創造（藝術）聯繫著談。可以說，亞里士多德對美的本質規定正是從對藝術本體的探討中引申出來的，他是西方美學史上首次把美學當作一種「藝術哲學」來研究的哲學家。首先，亞里士多德把「藝術」的概念擴大了。本來，古代希臘人的「藝術」（techne）概念就與今天所說的藝術不同，它包括一切人工製品，如工藝、技術、技巧，乃至政治法律等，凡是含有人的目的性的一切活動都叫藝術。亞里士多德從他的神學目的論出發，把這一概念更進一步推廣到自然界一切事物中去。他雖然也注意到自然的產物與人工產品不同，它「為自然所創造，其所由來為物質，其所成就即自然間現存萬物」[225]，而人工製品則「或出於技術，或出於機能，或出于思想」[226]，但是由於自然產品與人工製品的「創造的起點」都可歸結為「形式」，所以「自然所成事物與技術製品也相同。種子的生產作用正像技術工作，因為這潛存有形式」[227]。朱光潛認為，「實際上亞里士多德是把『自然』或『神』看作一個藝術家，把任何事物的形式都看成藝術創造」[228]，這可說是抓住了亞里士多德美學思想的主要線索。亞里士多德神學目的論的世界觀是蘇格拉底和柏拉圖神學目的論的系統化，也是後世基督教神學目的論以及近代萊布尼茨、康德等人目的論的奠基者。而建立在這種目的論上的美學基本模式，也成了往後兩千餘年西方各種各樣的美學思想萬變不離其宗的潛在結構。[229]

  這個模式就是：宇宙萬物皆為神的藝術品，人本身則是神的最優秀的作品；人的藝術是對神的藝術的模仿；藝術的本質特徵是有機的整體、多樣的和諧，這不但反映著萬物的本質，也恰好體現了神的目的，因為神的目的正是在萬物（特別是有機物）的和諧協調、有機聯繫中見出的。因此，亞里士多德對於美的本質的觀點可以歸結為「有機的整一性」，它是自畢達哥拉斯以來「和諧說」的進一步深化。在亞里士多德看來，美的和諧不僅僅是機械的、數學的和諧一致，也不僅是兩個外在事物之間的外在的目的性關係，而且是一種「內在的目的性」，即一個個別事物自行將其「原來零散的因素結合成為統一體」[230]。這種內在目的性就是有機性。

  無疑，凡是對美的藝術的目的論觀點，最終都將導致美善同一，因為所謂善（好），無非就是行為和事物的合目的性。蘇格拉底和柏拉圖都有這種觀點，亞里士多德也不例外。值得注意的是，柏拉圖由於其理念論的唯智主義和抽象性，他的「美善同一」是排斥一切感性的，因而他把美和藝術對立起來，把藝術貶抑為一種危害善和道德、因而也損害美的東西；亞里士多德則從經驗主義出發，將美、善都和人的感性聯繫起來，因而恢復了藝術的崇高地位，這是他對於古希臘美學的巨大貢獻之一。亞里士多德認為「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」[231]，這是合乎當時希臘日益高漲的享樂主義時尚的。對比之下，柏拉圖的觀點是多麼刻板和不識時務，他竟說荷馬的史詩「因為它們愈美，就愈不宜於講給要自由，寧死不做奴隸的青年人和成年人聽」[232]。在柏拉圖那裡，美只有在接近於最高等級即抽象理念時才是善的。亞里士多德則第一個公開提出，藝術的感性的愉悅性和美的魅力本身就具有道德的作用。他在談及音樂時曾提出藝術的三大目的：教育、淨化和精神享受。教育的目的是通過「選用倫理的樂調」來實現的[233]，即是說，有些樂調直接就是道德的。精神享受哪怕是感官上的，從道德立場看也值得推崇，因為「精神方面的享受是大家公認為不僅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在於這兩個因素的結合」[234]，而幸福則被視為善的一個不可缺少的因素（這是他與柏拉圖的一個重大區別）。至於「淨化」（Katharsis），這可以看作亞里士多德把藝術的感染力與道德聯結起來的主要紐帶，它特別在討論詩和悲劇時得到了強調，甚至被納入了悲劇的定義之中。亞里士多德的淨化說歷來爭議頗多，但不論哪種解釋，似乎都從不同的角度表達了同一件事：通過對人物情感的摹仿和共鳴（同情、憐憫），現實的痛苦（生理上的、心理上的或社會性的）在詩和音樂的陶醉中得到了緩解、減輕和治療，從而恢復到一種純潔無邪的平靜狀態。透過這一現象，我們可以看到阿波羅藝術精神對狄俄尼索斯精神的中和，這就使希臘人的個體意識提升到了普遍性的倫理原則。亞里士多德的「淨化說」所強調的，正是個體性原則擺脫原始衝動的野蠻性，因而在道德精神的層次上得到發揚光大。相比之下，亞里士多德看重的不是希臘藝術中狄俄尼索斯的衝動，而是阿波羅式的靜觀，他對悲劇藝術的研究（動作的整一、個性的刻畫等）完全是冷靜的。尼采認為研究理性的歐里庇得斯是悲劇的破壞者，亞里士多德則恰好認為他「實不愧為最能產生悲劇效果的詩人」[235]。在亞里士多德看來，悲劇或音樂最終將把人引向一個理智清明、情感適度的精神境界，這種適度的情感即是「美德」。

  亞里士多德關於藝術的道德功能的這一切見解都是建立在藝術的摹仿性這一基礎之上的，例如音樂的教育作用就因為「節奏與樂調是些運動，而人的動作也是些運動」[236]，因而節奏的和諧（音樂）就反映著行為的和諧（道德）；藝術欣賞所帶來的精神快感本身就是一種摹仿的快感，「人對於摹仿的作品總是感到快感」[237]；而「淨化」也正是由於對劇中人物的同情的摹仿所引起的。在亞里士多德看來，摹仿是藝術和其他一切技術的根本區別，因此他稱美的藝術為「摹仿的藝術」。他認為：「史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿」[238]，同樣，畫家和雕刻家、歌唱家、演員等等都是用不同方式進行摹仿[239]。可以說，亞里士多德的整個藝術哲學都是從摹仿論出發的，他建立了一個系統化的藝術摹仿的學說。除吸收他的前輩們已經提出的摹仿論思想外，他還有許多獨立的發揮和新見解。

  首先，他強調摹仿應該是摹仿事物的本質和規律，而不是柏拉圖所謂「影子的影子」。

  他認為，既然整個自然界無非是神的目的所支配的，那麼藝術反映自然，就可以間接地反映出神的意圖；真正的藝術可以不受現存自然事物的局限，而去描寫那些在神的目的中可能出現或必然出現（合乎可然律或必然律）的事物，因此可以照事物「應當有的樣子」去摹仿，例如畫家「所畫的人物應比原來的人更美」[240]。顯然，藝術品之所以能比現實事物「更美」，是由於它比現實事物的偶然現象「更真」，它反映了現實事物尚未表現出來的內在本質和目的。所以「寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味，更被嚴肅的對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事」[241]。藝術和詩被提到和哲學相當的崇高地位，它甚至高於經驗科學：「知識和理解屬於藝術較多，屬於經驗較少，我們以為藝術家比只有經驗的人較明智……只有經驗的人對於事物只知其然，而藝術家對於事物則知其所以然。」[242]顯然，摹仿論要在古希臘科學精神的氛圍里立足生根，最強有力的論據莫過於說明它是一種真正的科學認識，這一論據主要是由亞里士多德建立的。可見，儘管亞里士多德大力論證了藝術（美）與道德（善）的統一性，但其根本的立足點仍然是藝術與科學、美與真的一致。

  其次，在摹仿的對象上，亞里士多德認為藝術應當集中摹仿「在行動中的人」，而對人的摹仿又集中於對人的心情的摹仿。他認為在這一點上，畫不如詩，詩又不如音樂，音樂可說是「最富於摹仿性的藝術」[243]，這就在一定程度上擺脫了由於把摹仿看作一種認識而帶來的過分冷靜的弊病，而為藝術的情感表現留下了一定的餘地。此外，過去的摹仿論無法解釋藝術的靈感，只好和靈感說處於外在並列的關係中，亞里士多德則排除了靈感的神秘性，把它歸結為創造活動中的思考煥發[244]，即藝術家的推理性的思維活動，這就使摹仿論成為了藝術創作和欣賞的唯一重要的原則。

  最後，亞里士多德還從人性論的角度研究了詩的起源，並把它歸結到人類天生的摹仿能力。「人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）」[245]。這表現在藝術的內容上，就是對一個對象的惟妙惟肖的摹仿，「給人以快感的並不是那個對象，而是進行了推斷，『這就是那個』，以致可以對智力加以運用」[246]；表現在形式上，摹仿的「技巧或著色或類似的原因」[247]也可以給人以驚奇的快感。人類天生的音調感和節奏感也是由於「具有情緒意義」（即摹仿了情緒）才成為藝術[248]。總之，摹仿本能最重要的結果是產生知識，而藝術和詩則是這種知識能力的產物，在這方面，摹仿對象本身的美醜善惡反倒退居其次，丑的事物也被納入了藝術摹仿的範圍，藝術的審美愉快和求知的快感等同起來，藝術和科學的界限也就被取消了[249]。儘管如此，亞里士多德仍然是古希臘哲學家中講摹仿講得最多、最全面、最深入的一人。

  不過，亞里士多德雖然提高了藝術和審美快感的地位，卻並沒有提高藝術家的地位。在他看來，藝術家、詩人仍然只是些工匠，他們在藝術創作中並不表現自己的情感，而只是摹仿別人的情感；他們可欽佩之處只是由於使人信以為真的說謊的技巧，而不是他們自身情感的崇高偉大。[250]因此，儘管亞里士多德大大修正了傳統摹仿說忽視人的感受和情感的偏向，但他並未因此克服一般摹仿說的共同缺點，即排斥藝術中的自我表現，從而陷入公式化、概念化、類型化，包含著陷入形式主義美學中去的必然傾向。

  亞里士多德的美學是古希臘美學思想的最高峰巔。站在這一峰巔上回顧古希臘的美學，我們可以看到對美的本質的解釋經歷了「自然屬性」（畢達哥拉斯）、「人的關係屬性」（蘇格拉底）、「精神屬性」（柏拉圖）和「藝術屬性」（亞里士多德）這幾個階段。對藝術本質的解釋則從畢達哥拉斯的摹仿自然美，到蘇格拉底的摹仿人的性格的美，再到柏拉圖的摹仿神的絕對美，最後是亞里士多德的看法：通過對自然和人的一切（美的或丑的）的摹仿，最終達到摹仿至善至美的神的藝術。在古希臘美學所停留的這個客觀論的總體階段上，人的主體性因素還沒有以一個被傷害、被剝奪者的憤怒在審美意識的王國里橫衝直闖，而是在整個客觀世界和神的美麗優雅的形象上感受著自己全部豐富的「自我性」，阿波羅式的、夢幻般的靜觀始終在維持著希臘人那兒童般純真而寧謐的精神面貌，使他們的藝術處處透出「高貴的單純，靜穆的偉大」來。