一 美的和諧說

  畢達哥拉斯（公元前580—前500）是古希臘第一個使科學精神從感性世界轉向理性的人，他在希臘哲學中開創了一個新的富有前途的方向。伊奧尼亞哲學傳統是立足於感性，從自然界具體的物質形態如水、氣、火這樣一些「無定形」的東西中，去尋找世界的本原。畢達哥拉斯卻獨闢蹊徑，不從感性對象中尋找萬物的始基，而是對感性事物進行抽象，提出「數」是萬物的始基。與此相應，畢達哥拉斯的泛靈論也開始變質了，他雖仍承認「整個空氣里充滿著靈魂」，但卻把靈魂分為三部分：表象、心靈和生氣，其中只有心靈是人所獨有的[183]。心靈是不死的，它在一切生物體中輪迴。泛靈論向靈魂不死說和輪迴說的這一轉化，已開始將人的精神與自然界的萬事萬物區別開來，這是畢達哥拉斯從感性上升到理性、從感性對象中抽象出普遍的「數」的必然結果，它進一步導致了後來柏拉圖的理念世界與感性世界的截然分離。不過在畢達哥拉斯這裡，「數」尚未脫離它的物質基礎，它也有自身的形體[184]，並構成了自然界的水、火、土、氣等感性事物。他可以看作古希臘「自然哲學」的最後代表人物，預示著向純粹哲學（「物理學之後」）的過渡。正是在這一過渡的節骨眼上，畢達哥拉斯提出了古希臘第一個美學命題，也是一個奠基性的美學命題：美是數的和諧。

  為什麼畢達哥拉斯之前的哲學家們沒有提出和回答美的問題，沒有從哲學高度提出一種美學觀點呢？顯然，當哲學家還在感性世界的大海里游泳，還沒有把理性與感性區別開來時，他固然可以像泰勒斯那樣，叫人們在無數感性事物中「去選擇一件唯一美好的東西」，但卻並不能交給人們一個美好東西的準則，一個判斷美的本質標準；直到人們踏上了理性的堅實陸地，回頭靜觀那變幻不定的海上風雲時，才有可能作出這樣的斷語：「什麼是最美的？——和諧。」[185]這已經不是一種隨心所欲的盲目的「選擇」，而是一種「認識」，一種規律性本質性的把握。畢達哥拉斯派的陸地就是「數」及其關係，由此出發，他們對許多具體事物作了精確的觀察和測量，找到了這樣一些最美的和諧的例子，如他們首先發現最美的直線形是「黃金分割」的矩形（即長∶寬=1∶0.618），而在曲線形中，「一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。」[186]最著名的是對音樂的研究，畢達哥拉斯發現，音調的高低取決於發音體的長度、直徑和緊張程度，音樂的和諧則取決於發音體（如琴弦）在這些方面的數量關係或比例。據說他有一次偶然走過一個鐵匠工場，聽見打鐵傳來的和聲而受到啟發，當即測定了錘子的重量，這樣才找到了音樂和物體之間的數量關係。令人驚異的是，畢達哥拉斯把從鐵匠作坊里發現的這一音響規律立即擴展到天文學上去。他認為天空中有十個行星，「這十個星球和一切運動體一樣，造成一種聲音，而每一個星球各按其大小與速度的不同，發出一種不同的音調。這是由不同的距離決定的，這些距離按照音樂上的音程，彼此之間有一種和諧的關係，由於這和諧關係，便產生運動著的各個星球（世界）的和諧的聲音（音樂）」。[187]畢達哥拉斯派的整個自然哲學都貫穿著這種美學思想，在他們把整個宇宙當作數學的對象時，同時也把它當作了美學的對象。他們甚至為了數學上的完美性而不惜捏造出第十個行星「對地」。這是一種「數學—美學」的世界觀。

  因此，當希臘人初次以研究的態度面對審美對象時，便直觀地認為對象本身即具有引起人美感的自然屬性，這種屬性是絕對的、可測量的，並且是不以人的意識為轉移而客觀存在著的。整個天體的音樂、世界的莊嚴宏大的合唱，雖然由於我們置身於其中而不能憑感官聽見，但卻在永恆地進行著，正如我們感覺不出地球的運動，而地球卻和其他天體一起在繞「中心火」旋轉一樣。於是，審美就可以歸結為一種分析，一種對數量關係的認識性把握，審美判斷和認識判斷是一回事，就是要認識那先已存在於宇宙之間的客觀性的美即「和諧」。

  然而，客觀美學在它的創始人這裡的經典式的表述也仍然是不純粹的。也許，一種純粹的客觀美學根本就不可能存在。一種存在於客觀世界之中而又不為人類所感覺到的「客觀美」純粹是一種多餘的假設。畢達哥拉斯派或許是基於這種考慮，提出了「大宇宙」和「小宇宙」的思想，認為人體正如整個宇宙一樣也有一定的數學比例，「天的運動是怎樣的，靈魂的運動也是怎樣的」[188]，內部世界與外部世界同構。當內在和諧與外在和諧發生共鳴時，人就產生了審美快感。人的身體好比一架琴，人的心靈則是客觀世界在人身上彈奏的一首歌曲。不過，無論是客觀世界的和諧還是人心中的和諧，在畢達哥拉斯這裡都只不過是對原始客觀存在的「數」的關係的一種模仿。

  畢達哥拉斯之後，古希臘另一個哲學家赫拉克利特（公元前530—前470）也提到了美是和諧的觀點，不同的是，他不單是從數和量方面來看待和諧，而是從質的方面揭示出和諧中的差異、對立和鬥爭，強調和諧（美）的相對性和等級。「相互排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧：一切都是鬥爭所產生的」[189]，對人來說，最美的猴子也是醜陋的，而最美的人與神比起來也如同猴子。[190]顯然，人的美是猴子所見不到的，同樣，神的美在人跟前也如對牛彈琴，因而，最高的美是人無法感知的，「看不見的和諧比看得見的和諧更好」[191]。「小宇宙」的思想在德謨克里特（公元前460—前370）那裡也有所發揮。但他們兩人的美學觀點並沒有從根本上超出畢達哥拉斯所提出的基本思想。

  將希臘美學大大向前推進了一步的是蘇格拉底（公元前469—前399）。他首次不是把美單純看作一種屬性，而是看作一種關係，即客觀事物對人的「效用」關係，他提出了一個新的美的定義：「美就是合適的。」[192]蘇格拉底這一思想來自於他對整個世界的目的論觀點。他認為，世上萬物都有目的，它們的相互適合體現了神的意旨，這一點在人身上得到了最充分的體現，因為人是神的一個最得意的作品，他最適合於神的理智。蘇格拉底認為，動物的身體結構以及人的心靈都表現出它們的創造者具有一種「設計好」了的有理智的目的，這種設計遠遠高出於詩人荷馬、悲劇家索福克勒斯、雕刻家波呂克里特、畫家宙克西斯，「因為它們不是出於偶然，而是由於理智而產生的」[193]，「因此你應該相信那遍布於萬物的理智是指揮著萬物以使之對它覺得合適的」[194]。由此觀之，人對客觀事物的效用關係首先是由神安排好的。對於人主觀上有效用的「合適」，實際上卻是客觀地適合於無所不在的神的目的；在人看來僅僅是有益的、善的東西，在神看來同時又像藝術品一樣是各部分相互和諧的。「合適」實際上還是「和諧」的一種，只是已不再是單純客觀自然的「數」的關係，而是由神所安排的萬物之間的目的關係，因而也是客觀事物與人的目的關係。作為對象與人的關係，合適總是相對的：盾牌對於防禦是合適的，但不適於進攻；矛適合於進攻，又不適於防禦。這與赫拉克利特所提出的美的相對性原理顯然是一脈相承的。但蘇格拉底又認為，還有一種超出這一切相對適合之上的絕對適合，這就是人的目的與神的目的相適合，即「敬神」。神給了人理性的力量，使萬物適合於人，是為了使人能崇拜和信奉神，這種最高的合目的性已不單純是人和自然的物質關係（實用），而是人和神的精神關係（美德），而這兩種關係實際上都可歸結為一種關係，即善。

  所以，繼畢達哥拉斯把美看作客觀事物的一種真實屬性之後，蘇格拉底把美和善等同起來：「任何美的東西，從同一個角度看來，也是善的」[195]，「每一件東西對於它的目的服務得很好，就是善的和美的，服務得不好，則是惡的和丑的」[196]。只不過這種美善同一也還是以畢達哥拉斯奠定的美真同一原則為基礎的，「美德即知識」[197]，美與善歸根結底都是「認識你自己」的內容，只有認識到了，才能感到美，也才能行善。不同的是，對於「客觀美」必然導致與人相脫離這一矛盾，畢達哥拉斯用人和自然界物質上的類比（小宇宙和大宇宙）來解決，蘇格拉底則用人和神的精神上的類比（實用的目的和最高目的）來解決。顯然，由畢達哥拉斯奠定基礎的古希臘客觀美學，在蘇格拉底這裡經歷了一個從自然的客觀論轉向精神的客觀論的轉變，這一轉變的中介是人，而且是集物質關係和精神關係於一身的人。人的物質關係是實用，人的精神關係是美德（即與神的關係），處於這兩者之間，高於前者而低於後者的，則是藝術。

  藝術的模仿原則是客觀論美學的題中應有之義，但只有當過雕刻匠的蘇格拉底根據親身體驗認真研究了它。在這方面，蘇格拉底的觀點也體現了從自然的模仿論向精神的模仿論的過渡。他認為，繪畫和雕刻不僅要模仿事物的外形，更應當模仿「精神方面的特質」，如「高尚和慷慨，下賤和卑吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢」[198]。要使作品具有魅力，必須描繪「美的善的可愛的性格」[199]。在畢達哥拉斯和赫拉克利特那裡，最高的和諧是「看不見的」（也是聽不見的），而在蘇格拉底這裡，「看不見的」（精神的）美是可以模仿的。正是基於這一點，蘇格拉底提出了一種不同於簡單模仿論的新藝術原則，即「靈感說」[200]。「靈感」一詞最先見於德謨克里特的殘篇，但蘇格拉底似乎是第一個使它成為一種文學理論的人。他認為，「詩人寫詩並不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感」[201]，他們「不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話」[202]。蘇格拉底把詩看得比造型藝術要高，把通過靈感「代神說話」看得比模仿要高。實際上，他要使自己的美學觀適合於神學目的論，從自然客觀論美學轉向精神客觀論美學，「靈感」是一個必經的環節。在這裡，「靈感」本身雖然包含著天才論和後來的表現論因素，但它所表現的並不完全是藝術家個人特殊的內心傾向和氣質，而是客觀的神冥冥中所啟示的東西。詩人本身對他的靈感不可預測，也無法理解，他自己以為他在運用技巧進行模仿，實際上卻不過是代神說話的一個工具[203]。在蘇格拉底看來，只有認識才是真正屬於人的東西，他雖然把詩人看得比其他藝術家高，但總的說他對詩人也是看不起的，因為他們沒有「認識自己」，因此是十分無知的。只有致力於「認識自己」的哲學家，才能看出詩人是在通過靈感不自覺地表達神意，「這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的製作而是神的詔語」[204]。正是這一點把蘇格拉底所謂哲學家的「靈異」（Demon，或譯靈機）與詩人的靈感區別開來：「『靈機』的確切意思是：那種有智慧、有知識的人才被稱作有『靈機』感的人。」[205]

  

  靈感說是蘇格拉底播在「模仿說」土壤中的一顆種子，但蘇格拉底並未充分發揮它，讓它長成立足於人的自由主體性之上的表現說的大樹，反而隨著自我意識的異化而為另一種新型的模仿論奠定了基礎，即藝術家所模仿的不是單純的客觀自然物，而是神的世界。因為沿著蘇格拉底的思路，詩人不能支配他的靈感，就只有通過一種技藝將自己內心發生的靈感（神的啟示）忠實地模仿下來，這就恰好是模仿了神意。這樣，靈感說就成了古希臘由自然模仿論向精神模仿論過渡的中介。這一切表明，雖然蘇格拉底在古希臘哲人中對個體意識的發展達到了最高水平，但同時就產生了一種精神的自我異化，這種異化把眼看要由客觀自然界歸於人的主體性的美立即變成了另一種客觀的美，即客觀精神的美；把眼看要由模仿自然走向表現自我的藝術立即變成了模仿神的藝術。正是通過對客觀精神的美的這種藝術模仿，希臘人在努力地調解自我與異化了的自我（政治、法律、國家、倫理、道德、宗教等）之間的衝突，使這種異化不至於太僵化，而能夠時時從這個自己的對象身上返回到自己。

  從畢達哥拉斯到蘇格拉底所貫穿的客觀美學原則在柏拉圖（公元前429—前347）這裡得到了一個確定的形式，正是依靠這個形式，客觀美學的基本精神在西方美學史上雄踞了兩千年之久。但柏拉圖找到這個形式也並非一日之功。在他早年的對話錄《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖尚在進行自己的探索。他否定了蘇格拉底「美即適合」「美即效用」「美即善」的觀點，但還沒有確立自己的觀點。然而他繼承了蘇格拉底的方法論原則，這就是要尋找美的本質，不能限於一些具體的美的事物，而應建立一個「美本身」的本質定義，它可以用來解釋一切美的事物之所以為美的原因。他預感到這一任務的艱巨性，因此以一句名言「美是難的」作為暫時的結論。直到後來，當他在哲學上完成了自己「理念論」的哲學體系時，他才找到了一條解決這個問題的途徑。

  柏拉圖認為，世界的本體就是「理念」，即抽象概念或一切事物的普遍形式。現實感性世界中每一類事物都相應地有它的理念，它們只因「分有」了這個理念才有自己的存在。例如，除了現實的「床」之外還有「天上的床」，即「床的理念」，它是一切現實的床的范型、普遍共相或抽象本質。美也是如此，當抽掉了一切具體的美的事物以後，剩下的那個最抽象、最空洞的「美本身」就是柏拉圖的「美的理念」，一切美的事物和藝術品只因沾了這個美的理念的光才是美的。因此，一切美的事物都只是美的理念的反映，自然界的美是美的理念的影子，而藝術品要模仿自然，則更是「影子的影子」。

  如果說，在蘇格拉底那裡，客觀論美學還處在從自然客觀論向精神客觀論轉化的過渡階段，那麼柏拉圖的美學觀已經完全是一種精神的客觀美學了。通過發揮蘇格拉底關於美的相對性、等級性的目的論美學觀，柏拉圖把畢達哥拉斯的「數」的和諧說和蘇格拉底的「善」的和諧說（合適）以揚棄的形式包含在自己的「理念」的和諧說之中了。柏拉圖的客觀美是一個從低級到高級不斷上升的目的系統。最低級的例如自然事物或器具的美「要看自然或技藝所指定它應有的用途」[206]，其次，對於人來說，「凡是在天性或習慣或天性習慣上這些文辭，或歌曲，或舞蹈都能投合人的就不能不從它們得到快感，讚賞它們，說它們美」[207]，這是由於，這些文辭、樂調和節奏都表現了「心靈的盡善盡美」「心靈的聰慧和善良」這樣的「好性情」[208]，因此在個人身上，最美的就是「心靈的優美與身體的優美諧和一致，融成一個整體」[209]。心靈的美就是理智、情感和意志三者的協調，擴展到社會上，「最高最美的思想智慧是用於齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義」[210]，也就是社會各等級和諧相處，遵守等級秩序。但這一切美都還帶有實用的考慮，因而也都具有其相對性。「絕對的美」則是那些美的形式，如某些直線形和圓形，以及單整純粹的音調[211]，因為它們的自身和諧是不以人的具體用途和實用的快感為轉移的。最高的絕對美是美的理念本身，它沒有任何內在的矛盾衝突，「它只是永恆地自存自在，以形式的整一永與它自身同一」[212]。這是天上的「至善至美」，是「美的本體」，在這種最高等級上，它與真和善是同一的，它就是「本然自在的絕對正義，絕對美德，和絕對真知」[213]。這樣一種永恆絕對的美的本體正是赫拉克利特所猜想的那種「看不見的和諧」，它是「無色無形，不可捉摸的，只有理智」「才能觀照到它」[214]。而這種觀照也不是能夠一蹴而就的，必須要沿著塵世事物的美的階梯逐步上升，從喜愛個別形體的美上升到一切形體美的「形式」，再上升到心靈美，然後上升到制度的美、學問知識的美，最終達到這樣一種光輝燦爛的境界：

  這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，於是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收穫。如此精力彌滿之後，他終於一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。[215]

  這是一種最高的「迷狂」狀態，它只有少數哲學家按照理念去運用人的理智時才能達到，因此這又是一種最高的「智慧」和「學問」。

  在此之下，柏拉圖還討論了另一種次級的迷狂，這就是「由詩神憑附而來的」迷狂，即靈感。它與前一種迷狂不同，不是觀照美本身時產生的，而是創作美的作品時詩人所具有的。詩人憑此可以創造出「最美的抒情詩」[216]，而且「他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了」[217]。這顯然是蘇格拉底靈感說的發揮，它使古希臘的原始酒神精神轉化為一種文雅的神秘主義。柏拉圖一方面以原始酒神祭的狂歡來解釋音樂、舞蹈、詩歌的靈感；但另一方面，他把詩的迷狂放在預言的迷狂和宗教迷狂之上，因為它可以創造出優美的作品，使人們「不知不覺地從小就培養起對於美的愛好，並且培養起融美於心靈的習慣」[218]，以便「到了理智發達之後，他就親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待」[219]。他是用酒神祭中特別表現出來的生殖力崇拜來類比藝術和精神性的靈感：「世間有些人在心靈方面比在身體方面還更富於生殖力……它就是思想智慧以及其他心靈的美質」[220]，這都是靠愛神在人心中所激發起來的如醉如癲的熱狂來推動的。因此，詩的迷狂雖高於宗教迷狂，但卻低於理智的迷狂，因為詩的迷狂雖然也在「代神說話」，但詩人卻沒有自覺，他不能控制自己，對自己的作品又沒有理解。而理智的迷狂卻是一種最高智慧，它是靜觀的、理性的，由認識而來的，只有它能真正觀照或「回憶」起天外的絕對真善美，而這是「永不會有塵世的詩人來好好地歌頌的」[221]。一般說來，柏拉圖對希臘酒神精神的推崇是空前的，後世一切神秘主義者，包括基督教神秘主義和近現代反理性主義都無不從他這裡吸取營養；然而他最終又把這種酒神精神納入了阿波羅精神的靜觀形式，以便上升到對美的理念的夢幻般的靜觀。所以，他一方面推崇酒神精神的積極作用，一方面又抱怨詩人們「像酒神信徒們一樣如醉如痴，聽從毫無節制的狂歡支配……他們還狂妄無知地說，音樂里沒有真理，是好是壞，都只能憑聽者的快感來判定。他們創造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養成一種無法無天膽大妄為的習氣……」[222]，這就造成了「劇場政體」，使整個社會變得毫無秩序。只有用阿波羅精神來加以中和，在節日慶典中按照神給我們的和諧與節奏來舞蹈和歌唱，藝術才配得上稱為教育，才能使人的心靈達到和諧即「德行」，因此「教育首先是通過阿波羅和詩神們來進行的」[223]。柏拉圖對那種沒有經過阿波羅精神中和的，「甘言蜜語」地敗壞道德的藝術深惡痛絕，竟至於主張將這樣的藝術家驅逐出「理想國」，正是為了通過犧牲這些較低級的美而保全較高級的美——社會的秩序和正義。

  柏拉圖把詩人趕出理想國的另一個理由便是詩的模仿性。通常認為，在「模仿對象」的意義上，造型藝術應當比詩和音樂更具模仿性。但希臘人卻不一定這樣看。畢達哥拉斯派特別看重音樂對「數」的模仿，德謨克里特認為音樂從模仿自然界聲音而來，蘇格拉底關於詩的靈感說中也包含著模仿神意的因素。柏拉圖則將這一新的含義大大發揮了。他認為，繪畫還不過是「摹本的摹本」，頂多是些沒有用處的虛幻的影子而已，詩人則最善於模仿人性中「無理性」的部分，即「容易激動的情感和容易變動的性格」，因此詩人比畫家更能「培養發展人性中低劣的部分，摧殘理性的部分」[224]，敗壞好人的品德，這就更加罪大惡極了。

  不過，柏拉圖要將詩人趕出理想國，根本說來既不是由於詩人的靈感，也不是由於模仿，而是由於這種靈感和模仿停留於美的低級階段。實際上，他是把藝術分為了模仿自然（包括人的「無理性」部分）和通過模仿自然來模仿理念這樣兩個層次，藝術家的自覺只達於第一個層次，而第二個層次卻是神通過靈感促使他不自覺地去追求的。所以簡單模仿的藝術只能使人得到感性的愉悅，是反道德的，而模仿神的藝術即靈感的藝術則幾乎和哲學等價，受到柏拉圖高度的讚揚（如在《法律篇》中）。當然，藝術家的靈感因為是不自覺的，而不能與哲學家的理智相比。藝術家終歸是工匠，是「第六等人」，哲學家才是「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」，是「第一等人」，他通過對理性知識的追求和積累最終可以達到直接觀照美的理念本身，這種觀照只不過是對他投生為人以前居住的理念世界的「回憶」而已。總之，柏拉圖對藝術的批評也好，讚揚也好，最終都是指向畢達哥拉斯創立的美真同一原則。

  不過，尼采認為蘇格拉底和柏拉圖以後理性排斥了酒神精神，這是不確切的。毋寧說，他們將阿波羅精神和狄俄尼索斯精神都從本能上升到了自覺，從感性上升到了理性，從夢與醉的狀態上升到了形上學狀態。這最終導致了極端的理性主義和唯智主義，同時又保留和發展了極端的非理性主義、神秘主義。這些都對後來的西方思想產生了巨大影響。