序論 美學司芬克斯的微笑

  理性永遠存在，但它並不是永遠存在於理性的形式中。

  ——卡爾·馬克思

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  一

  灰中微帶黃色的，表面鬆散的，底下卻是堅固的，踩上去吱吱有聲的沙土……一望茫茫無際的沙土！

  而在這沙土的荒漠上面，在這海一般遼闊的一片死寂的土地上面，聳立著一座古埃及司芬克斯的頭像。

  這一雙突出的、寬闊的大嘴唇，這一對一動不動的、又圓又大的鼻孔——連同這一對眼睛，這一對在一雙高高的彎眉下半睡半醒、半開半閉的大眼睛，想說些什麼呢？

  它們可想說些什麼呀！它們甚至在說著話，但只有一個俄狄浦斯能夠解謎，明白它們默不作聲的話語。

  屠格涅夫在他的散文《司芬克斯》中就是這樣描述這一傳說中的古老的神秘的怪獸的。黑格爾曾試圖以其「哲學王」的勇氣和智慧，透過巨大石像那迷濛的笑容，去尋找司芬克斯的謎底。他在那裡發現一種靈性的微光在掙扎：「人的精神仿佛在努力從動物體的沉悶的氣力中衝出，但是沒有能完全表達出精神自己的自由和活動的形象，因為精神還和跟它不同質的東西牽連在一起。」[1]

  的確，當我們把眼光移向那人類的童貞時代，當我們置身於一個天真、迷狂而虔誠的人群，什麼樣的奇蹟不會發生啊！那是一個顛倒的世界、狂歡的世界，是一草一木、一山一石都酩酊大醉的世界。今天在理性的陽光下面對現代旅遊者寂然佇立、默然無語的那些石柱石像，在遙遠年代裡卻曾經以其震耳欲聾的喧囂、如醉如痴的舞蹈和昏暗中的幢幢鬼影，將人類幼稚的祖先們送上了歷史的祭壇，如今它們卻沉默了。阿拉伯血統的居民們認為，它們是在等待世界末日的到來，那時候它們將會重新咆哮起來，抱怨製造它們的藝術家沒有在賦予它們身體的同時，也給它們製造出真正的靈魂。

  但無論如何，司芬克斯從古埃及傳到希臘人那裡時，已經在獅身人面的軀體上長出了美麗的翅膀，變得輕靈娟秀起來。如果考慮到在此之前，古埃及的文明已經像花崗岩一般地存在了兩三千年（相當於從古希臘一直到今天），那麼希臘人的這一改造無疑是一個劃時代的革新。希臘人的司芬克斯是給埃及人呆板的雕像注入生氣的一個嘗試。著名的司芬克斯之謎（「什麼東西早晨用四條腿走路，中午用兩條腿走路，晚上用三條腿走路？」），顯示出古希臘的藝術家已經開始試圖給堅硬冰冷的石像塑造一個靈魂（精神）。然而，當底比斯的英雄俄狄浦斯面對司芬克斯的利爪說出「這是人」這一謎底時，司芬克斯怪便由於羞憤而一頭摔下了萬丈懸崖。從此以後，半人半獸的形象在希臘人的觀念中雖然還占有一定地位（如牧羊神「潘」），但只是作為陪襯，作為丑角，作為蠻性和低級趣味的象徵，而完全失去了在埃及藝術中那種威嚴和神秘。軀體一旦被賦予了人的靈魂，它就只能體現為人的軀體，希臘人以神人同形同性的方式，實現了早期人類最初的自我意識。正如德爾斐神廟門楣上的題詞「認識你自己」所標誌的，希臘人是第一個破除了保存在埃及文化中的遠古的神秘性和壓抑性，而以人性的自由舒展為生命之鵠的民族。

  德國藝術史家溫克爾曼認為，希臘人不僅是個具有哲學天賦的民族，更有權利說，他們在藝術上的才能可以與哲學相媲美。確實，藝術與哲學，這是運行於希臘人自我意識世界中的日和月，是蛻除了半人半獸繭殼之後希臘精神的一對輕盈的翅膀，它們使古代希臘人登上了人類早期文明的峰巔。人們必定會料想，在希臘藝術與哲學的交匯點上，也許有一個充分體現著希臘自我意識特點的領域，它概括著希臘精神的普遍氣質和最高成就。這個交匯點應該就是美學。

  然而，一旦我們試圖這樣來考察古希臘藝術與哲學的聯繫，要對希臘精神獲得一個總體印象的時候，我們常常會感到吃驚。正如著名美學史家鮑桑葵所說的：「如果我們回到早期希臘哲學家那裡，或者哪怕是美的先知柏拉圖那裡的話，我們會大失所望地發現，早期希臘人的雕塑藝術和詩歌藝術並沒有能在他們的著作中得到如實的反映和讚賞。」[2]這就像希臘神話中的伊卡洛斯駕著蠟翅飛臨太陽，卻被那強烈的陽光熔化掉羽翼而葬身海底一樣。巧得很，柏拉圖正是將他哲學的最高理念（「善」）比作太陽，和這理念的光輝相比，一切藝術都黯然失色了；而作為「美的先知」，柏拉圖在作了冗長的論證和推理之後，所得出的竟是一個與希臘人高高飛翔的哲學和藝術相比如此沉重的結論：「美是難的。」

  這又是一個司芬克斯——美學司芬克斯。當希臘人自以為早已把那獅身人首的怪物摔得粉身碎骨時，司芬克斯的怪影又如同幽靈一般地在他們最熟悉的藝術和美的領域中出現了，這個謎語的提供者恰好是自稱為「愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者」的柏拉圖。畢竟，古代希臘人的自我意識還僅僅停留於人的外部形體，並未意識到人的普遍性的哲學本質；他們可以在自己的藝術宗教即神話中使人的形象成為男神和女神們的真身，而不像原始民族的圖騰崇拜或古埃及和中國的神話那樣，將動物和半人半獸當作神的真身[3]，但卻無法把握處於藝術創造和藝術欣賞中的人自身以及他所追求的美。希臘人的哲學是外向的哲學，希臘人的藝術是外向的藝術，因此，希臘藝術的內部世界是溫克爾曼所說的「高貴的單純，靜穆的偉大」，單純到像明淨的水一樣沒有顏色；而其外部表現卻充滿了激烈的動勢、千鈞一髮的瞬間和魅惑人心的姿態。同樣，希臘人的哲學甚至當它從外部絢爛多姿的自然界轉向人自身，從「自然哲學」轉向蘇格拉底的「倫理哲學」的時候，其最高的哲學結論也僅止於「自知其無知」，此後就再也沒有超越過這一內部世界的深度了。而美的領域則正是一個內在自由精神的領域，美學之謎實際上就是人學之謎。只要希臘人沒有真正解決「人是什麼」的問題，「美是什麼」的問題對於他們就始終是難而又難的。作為藝術與哲學相交之點的美學，只有通過人類更深入的自我意識的反思，才能夠有一點實質性的進展。古代希臘人在美的探索中所提供出來的這一啟示，在中國古代美學思想對於美的本質問題有意無意的迴避中，得到了反面的證明。實際上，在今天，問題已經很清楚，美學之謎的各種解決方案無不與人學之謎的解決緊密聯繫在一起，而對「人是什麼」這一問題的迴避也必然導致對「美是什麼」這一問題的放棄，美學已在世界範圍內成為人類哲學自我意識的普遍性標尺。

  可見，屹立在希臘人面前的，是同一個司芬克斯，它繼續帶著它那神秘的微笑盤問每個來到它跟前的思想家，並毫不猶豫地吃掉他們的體系。

  它至今還在那裡屹立著，威嚴而又神秘。

  二

  已經兩千多年了，「美是什麼」這個問題一直困惑著眾多的思想家們。

  無疑，當埃及人傾聽著黎明曙光在麥姆嫩石像柱上敲響第一聲清音時，當希臘阿卡底亞王時代盛大的美容比賽使青年男女們如醉如狂時，當東周列國鐘鳴鼎食的宴會上，笙歌樂舞之際，不斷爆發出「美哉」的讚嘆聲時，人們一定是感受到了某種奇妙而不可言說的東西。自那以來，誰知道有多少最優秀的人物畢生致力於探索這個東西的奧秘，到頭來卻不得不迷失於它的幻滅不定之中呢？那與人類俱生、萌動於世世代代人們心裡，感染著、激勵著他們去探索、去創造，去用自己有限的努力引燃人類精神的巨大火山的，究竟是什麼呢？也許，中國古代哲人們迴避對美的本質作科學的研究，倒恰好體現了某種東方式的睿智和遠見，以至如果他們今天來反觀西方對美的研究的漫長曆程的話，會懷有一種欣慰的心情，覺得在那日落之國燦爛的晚霞中，只不過留下了一片歷史的悵惘。事實上，當代西方美學的一大批泰斗們如今已充當了這種自我否定的角色。正如美國自然主義美學家托馬斯·門羅所聲稱的：「當代美學方面的著作已極少涉及對美、丑以及其他諸如此類的抽象概念下抽象的定義。」「美這個單獨的概念和其他傳統的『美學範疇』，諸如丑、崇高、漂亮一起被看作是不適當的……即使在美學和批評這些主要是涉及價值判斷的部門中，『美』作為一個古老的術語也被看作是毫無希望的含糊、曖昧和有爭議的。」[4]從柏拉圖「美是難的」這一預見直到當代，西方美學退到了它的出發點。在這漫長的兩千多年中，橫亘著一個寂然無聲的「死人的王國」。似乎是，所有的努力都是徒勞，一切思想都白費了，逝者如斯，古代英靈們的姓氏和他們浩繁的卷帙，看來都註定要封存在歷史博物館裡，以它們模糊的字跡供少數好事者去辨認和感懷了。

  「你是什麼樣的人，你便選擇什麼樣的哲學。」費希特的這句名言同樣也適用於美學。當代中國青年的「美學熱」曾引起西方學術界人士的驚異，不明白這樣一種「毫無價值的形上學」究竟滿足了少男少女們怎樣一種心理需要。我們在這裡不想就此作深入的探討，但有一點是確定的，即我們也不必跟著現代英、美的時髦美學去徹底否定西方美學數千年的勞動成果，以便在一片空白地上建立起可用科學分析儀操縱的「現代化」美學。現代美學取消主義倒是激起我們更加強烈的好奇和更為深刻的思慮。如果西方人在對美的本質的探尋中已逐漸失去了耐心和興趣，那麼在這一領域尚處於起步階段的現代中國人將越來越感到，美的本質問題乃是真正美學的基石，舍此則沒有理論上的完整性，也沒有理論形態的美學。一切迴避都是自欺。雖然，一個又一個美學體系已被吃掉了，美學司芬克斯仍然雄踞在通往真理的荊棘路上，向勇於探索的人們發出挑戰，似乎在展示著人類理性的宿命，但這一點也不說明我們可以把過去了的一切都看成一片死寂。相反，在人文科學中，沒有任何一個部門可以離開人類的歷史而加以科學的研究，這正是馬克思、恩格斯稱自己的學說為「歷史唯物主義」的原因。人文科學與自然科學的融合在當代並沒有能清除人文科學中的歷史主義，反而將歷史主義帶進了自然科學，使之成為當代自然科學變革的前提。[5]

  自從被克羅齊尊為「美學科學的發現者」的近代歷史主義創始人維柯，提出將歷史眼光引入純學術本身的大膽設想以後，經過了黑格爾和馬克思，這一原理已被鑄煉成一整套歷史和邏輯相一致的世界觀和方法論。黑格爾曾在論及哲學史時這樣描述對待歷史的一種膚淺態度：「哲學史的結果所昭示的，不過只是紛歧的思想、多樣的哲學的發生過程，這些思想和哲學彼此互相反對、互相矛盾、互相推翻……全部哲學史這樣就成了一個戰場，堆滿著死人的骨骼。」[6]與此相反，黑格爾認為，哲學史本身即是哲學，而不光是歷史。「每一哲學曾經是，而且仍是必然的，因此沒有任何哲學曾消滅了，而所有各派哲學作為全體的諸環節都肯定地保存在哲學裡。」[7]在黑格爾看來，邏輯與歷史相一致的原則正是哲學與其他意識形態（他特別舉出了宗教）相區別的一個重要特點。因為，一部宗教史不必是宗教，一部藝術史本身也不必是藝術，但一部哲學史必須同時是一種哲學。講哲學史就是在有意無意地表述自己的哲學觀點，而當代哲學也必須從哲學的歷史發展中邏輯地推導出來，將哲學史上各種學派作為一個個邏輯環節包含於自身之中。然而，還有某些領域具有同哲學類似的特點，至少，美學就屬於這種領域。一部美學史，完全可以而且應該成為一部美學。但這一點在黑格爾整整三大卷的《美學》中並沒有體現出來。他只在第一卷開頭用短短的幾頁回顧了康德、席勒、溫克爾曼和謝林等幾個德國美學家的思想，就匆忙地埋頭於自己思辨體系的構造了。這也許是因為在他看來，在德國古典美學之前，根本就不存在值得一談的美學。黑格爾的這一缺陷在某種程度上由鮑桑葵在其《美學史》中進行了彌補。

  當代美學的世界性傾向是非體系化，有時竟至於走向非理論化。在這樣的前提下，美學在面對美學史的大量資料時就只有兩條同樣糟糕的道路可供選擇：要麼是沉迷於浩如煙海的史料中，以澄清某些歷史事實為滿足；要麼是掉頭不顧人類的整個過去，只著眼於當前出現的微枝末節的事實。這兩者都是同樣地把人類以往的美學思想看作一個死人的王國。在這裡，當一個人發現藝術和審美的現行原則有許多竟和古人的思想不謀而合時，他也許會感到一陣驚異和一種發現的滿足；而當他偶爾聽說了古人的某個在今天看來荒謬絕倫的觀點時，他可能會報以鄙夷的嘲笑。但無論怎樣，他對於古人和對於當代都不會有深刻的、本質的理解。

  三

  基督教《聖經》中有個巴比倫塔的故事：諾亞乘方舟逃脫了洪水之難後，其子孫來到了一個叫巴比倫的地方，商議在這裡建立一座通天高塔，以作紀念。塔越造越高，這事驚動了上帝耶和華。耶和華看到造塔的人動作如此協調一致，似乎沒有什麼事幹不成，於是擔心起來，怕他們將來連上帝也不放在眼裡。他想出了一個辦法，就是變亂人們的口音，使每個人的話只有跟前幾個人懂得，再遠就聽不懂了。這樣，造塔的人由於信息不通，合作不成，人心渙散了，塔也就半途而廢了。從此人們分散到世界各地，各自操著不同的語言，再也不能聯合起來幹什麼事。巴比倫塔的故事在我們進行美學研究時提供了什麼樣的啟示呢？

  任何人類文化，作為特定民族的具體文化形態來看，都是有其特殊性，因而有其局限性的。世界歷史上每一次的民族大融合，無論其後果是消極的還是積極的，都同時具有兩方面的作用：一是破壞、消滅了一個民族的特殊性，再就是打破了它的局限性。在西方，羅馬人對希臘人的征服，日耳曼蠻族對羅馬人的征服，都是破壞了被征服民族的固有文化，但也打破了這固有文化的局限。在中國，則是歷次外族入侵和征服都使征服者本身被同化，失去了自己的特殊性，也打破了自己的局限。馬克思歷來強調交往（Verkehr）在人類社會發展中的重要作用，他不但常常把交往和生產力相提並論，視為一個民族意識形態的「現實基礎」，而且每每把交往看作生產本身的「前提」。[8]我們甚至可以說，中國數千年封建社會的停滯不前，與交往的不發達有極重要的關係。社會歷史經濟是這樣，意識形態更是這樣。多少年來，西方人的「西方中心論」和中國人的「華夏中心論」作為有關民族或種族自尊心的嚴重問題而相互對立，成為意識形態領域中糾纏不休而又毫無建樹的最愚蠢的爭論之一。尋找中西文化的共同語言已成為歷史的當務之急。近年來，比較文化學的興起終於使中華民族開始投身於世界性的「交往」之中了，這給我們本民族文化的蓬勃發展注入了生機。比較就是融合，比較就是重組，比較就是再生。我們民族的精神文明之塔將在比較中高聳入雲。凡是真心想發揚民族文化優秀傳統的人，都只有儘量在開放中吸收外來文化的精髓，才能達到目的，反之，那關起門來「繼承傳統」者，註定只能繼承固有文化中的糟粕。

  美學司芬克斯向當代中國學術界的挑戰，不但給我們提出了將美學的歷史和邏輯統一起來的任務，而且還提出了將中西美學思想進行比較研究的任務。西方兩千年來美學之謎得不到解決，這與西方人意識形態背景中固有的缺陷有內在的聯繫；中國古代美學思想從一開始就撇開了對美的本質作科學的探討，同樣使我們的民族傳統在面對這一挑戰時也感到束手無策。然而，當我們把歷史和邏輯一致的方法與比較學的方法結合起來，從各個不同民族、不同語言、不同習慣、不同信念的人群在美學荒原上留下的雜沓腳印中，去尋找真理的邏輯線索時，我們就有可能撥開歷史之霧，看到希望之星。

  不過，比較美學自身有一個最大的問題，就是可比性基礎問題。既然比較學必須拿兩個不同時代、地域或不同性質的事實作比較，找出它們的異同，那麼它們的可比性究竟以什麼為根據呢？我們認為，從根本上說，比較美學的可比性應建立在歷史和邏輯的一致這個原理上，否則就只是事實的比較，而不是比較美學。但這一點並非每個人都意識到了。

  那麼，究竟應當如何理解比較美學的方法論基礎，即邏輯的和歷史的一致的原則呢？

  四

  美學作為一門研究人的學問，它既是一種系統的哲學理論，又是一門歷史科學。在美學中，最抽象的和最具體的，最嚴格的和最自由的，哲理和事實，永恆和瞬間，都必須如此天衣無縫地融合在同一個機體中，像人的大腦的兩半球一樣協調。生理學已發現，一個正常人大腦的右半球集中處理形象和直觀，左半球則處理邏輯思維和語言，這一論點很可能具有普遍的方法論意義。人們常說，某人的思維方式是「邏輯型」的或是「感受型」（藝術型）的，這不過是某方面較占優勢的偏離現象。學術研究中歷來也存在「史論結合」的問題，然而，在美學中意識到要將歷史的審美發展過程與系統的審美理論、美學原理融為一體，這還是不久以前的事。在中西比較美學方面，許多研究尚未超出中國傳統的「直觀外推」法，人們常常只是運用自己的大腦右半球在體驗、品味和移情，卻無法使這些無盡無休的「同異之辯」上升到一個宏觀的、系統的把握。從嚴格意義上來說，我們至今還沒有真正的中西比較美學，而只有中西文學的比較、繪畫的比較、戲劇的比較等等。由於我們面對的是美學這樣一個更高層次的研究對象，這就需要一個更高的整體視野，要求在中西美學思想的歷史變遷中，找出各自的運動發展規律，然後再對這兩種規律加以比較。「當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯繫和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、生成和消逝。」[9]中西美學思想也是這樣，它們不是什麼一成不變的、用一個概念就可以概括無餘的東西，它們自身就是運動和歷史，但這運動和歷史又不是什麼雜亂無章、任意偶然的萬花筒圖案，而是按照一定的邏輯線索和規律構成的歷史鏈條。在中西美學思想的比較上，支離破碎地隨便拉上兩個人物來對照品評是十分冒險的。不弄清一個民族美學思想發展的來龍去脈，不確定每個人物在其民族精神的歷程上所處的邏輯環節，而將之與另一民族中隨便挑選出來的人物進行比較，就很可能用相同之點掩蓋了相異之點，又用相異之點模糊了內在共同的規律。這種比較除了顯示博學之外，並不能對美學有理論上的促進。

  要將中西方美學思想兩千年的發展整理出各自的邏輯線索，首先要求有一個邏輯的頭腦，即要有一個成體系的、理論化的美學世界觀；而要形成這樣一個世界觀，首先又必須到美學史中去總結——這是一個矛盾。不過這個矛盾並不像初看上去那麼可怕。實際上，只要意識到邏輯和歷史的一致性，不停留在某一片面之上，那麼從歷史出發和從邏輯出發都可以走到同一條路上來。這主要取決於研究者的偶然條件以及周圍環境所顯示出來的迫切需要。就目前我國研究的現狀來看，更缺乏的是在邏輯頭腦方面。我們再也不能盲目地沉迷於浩瀚的歷史資料的相互對比之中了，應該走出傳統學術研究直觀外推和情感體驗的方法論「魔圈」。一個美學史家必須首先是一個美學家，一個比較學家必須首先是一個邏輯學家。我們向每一種比較美學高呼：不僅給我們比較，更要給我們美學！

  邏輯的和歷史的一致的方法是滿足這一要求的唯一正確的途徑，這種方法與認識本身的發展規律是合拍的。任何一種認識，都是對研究的對象「從現象到本質、從不甚深刻的本質到更深刻的本質的深化的無限過程」。[10]隨著認識過程的深入，當人們回頭反顧認識的歷史時，就會發現整個認識過程反映著研究對象本身的一種層次結構關係。這就像我們剝一個洋蔥頭一樣。為了認識蔥頭的本質，我們可以將它一層又一層地剝開，直到裡面的胚芽，胚芽中的生長點，還可以無限地分解下去，一直通向虛無。只有當我們回過頭來，將那些剝掉的層次重新在頭腦里按照它們固有的邏輯關係構造起來（綜合起來），我們才重又得到了有關這個蔥頭的完整的概念。這時，我們就了解到了其內部各部分、各層次的相互關係和結構：那些最先剝下來的是最表面、最外在的現象，它受制於較內在的東西，並且是內在的東西的必然體現。美學研究也是如此。美的本質隱藏在一個很深的邏輯層次內，只有通過人類歷史上漫長的探尋，才能逐漸接近它，那麼，回顧中西美學的這一尋求美的歷史，可以使我們在美的現象與本質之間，找到一個層層遞進的邏輯關係鏈，同時在這兩條邏輯線索的相交點上，去尋找當代審美意識的理論突破口。我們進行美學史總體比較研究的目的，正是要從中總結和抽象出一個科學的美學體系。