中國新時期作家的雙重自我

  在情緒的躁動中也有理智的冷靜，在深刻的反思中也包含內在的憤懣或苦惱；而在情與理的這種兩極振盪中，越來越達到兩極相通或滲透。

  所謂新時期以來的中國作家，他們的一個共同特點在於拋棄過去一個長時期中由政治口號和道德說教偽裝起來的虛假人格，而力求從自己內心去發現自我、真我，力求真實地、真誠地表達自己內心的真情實感。追溯新時期整個文學史，我們可以明顯看出這樣一條不斷向作家自身靈魂深處進行探索和挖掘的艱難道路：從「傷痕文學」的憤激的控訴到「反思文學」冷靜地向內轉，從「朦朧詩」獨抒性靈式的心緒迷茫到「尋根文學」遠距離的原始回歸，從現代派和先鋒小說的煩躁不安，直到「痞子文學」遊戲人生式的大徹大悟和「新寫實主義」小說的「平常心」，都是新時期作家這一心路歷程的不同階段，這些階段總的說來一個比一個更深入，並且越到後來，便越是清晰地顯露出作家的內在靈魂。

  可以看出，上述歷程的一般規律總是：躁動——平靜——再躁動——復歸於平靜，如此循環往復。當然，在情緒的躁動中也有理智的冷靜，在深刻的反思中也包含內在的憤懣或苦惱；而在情與理的這種兩極振盪中，越來越達到兩極相通或滲透：情成為了一種理想化的乃至理論上的、可望而不可即的「純情」，理則成為一種被現實所扭曲了的歪理、「痞理」、逆反心理，它反而是人的自然情感的一種發泄方式。作家自我人格的追溯達到這樣一種情即理、理即情的互滲互補結構，是中國新時期作家十幾年苦苦探索的結果，其中，最具代表性和典型意義的，恐怕要算賈平凹、顧城和王朔這三位完全不同意趣，卻具有相同的雙重自我人格的作家。

  先看賈平凹。在這三個人中，賈平凹是最具鄉土氣息和傳統文化歷史深度的作家，他早期的作品（商州系列）便以此為特色而在中國文壇上雄踞一時。然而，當他不滿於此，反省到自己「幾十年奮鬥的營造的一切稀里嘩啦都打碎了」，要「在生命的苦難中」來「安妥我破碎了的靈魂」時，他便失去了從前寧靜、雋永和娓娓道來的文風，變得慌亂而急促；當他下決心要切實地通過寫作來尋找自我、把握自己的靈魂時，他看到的恰好是自我的失落（丟了魂）；或者說，他發現原先自以為圓滿自足的那個自我只是一個假象，他的真我其實是分裂的——他已經不知道自己到底是莊周還是蝴蝶了。現實中的「莊之蝶」玩世不恭，早已喪失了一切理想主義的道德信條，甘願充當這個已經腐朽了的倫理體系身上的蛆蟲，尋求著這個封閉實體上的裂縫和「破缺」，以維持自己那尚未被窒息的最後一點原始生命力。理想或夢幻中的莊之蝶卻獨有一種化腐朽為神奇的天才，能將除去一切道德面紗之後赤裸裸的痞性、獸性變得如此優雅和溫情，甚至使之顯出一種自然天成的純潔和美來。當然，這種美絕不是精神上的，而是一個有精神的人對肉體的一種崇拜和依戀，是精神放棄自己更高的目標而回到肉體的家園，直言之，是精神的頹廢和沉淪。當精神無論如何也看不到自己頭上的天光、無法引導自我超升至神明般的至福境界時，唯一能使靈魂得到「安妥」的便似乎是向肉體沉淪。而這種沉淪又是如此愜意、如此甜美，毫無罪感和觸犯天條的恐懼，因為精神的唯物主義知道，沒有上帝，也沒有死後的靈魂。人生如過客，如蛆蟲，亦如夢幻。而最真實的夢幻是蛆蟲的夢幻，只有蛆蟲的夢幻才使得蛆蟲似乎不只是蛆蟲，而有了「文化」，成了天道和自性。

  可見，理想和現實、精神和肉體、夢幻和蛆蟲畢竟還不是一回事。精神對肉體的崇拜雖不是「精神上的」，但畢竟是「精神性的」，亦即是一種「文化」，否則莊之蝶就和那些無知無識的流氓沒有區別了。莊之蝶並不屑於普通誘姦者的禽獸行徑，他是懷著一腔純情的真誠去和人通姦的，他痞得瀟灑、痞得有水平。他水性楊花，隨時可移情別處，但每次都忠實不渝、全心投入。他要天下一切美妙女子，但只是為了將自己的純情無私地賜福於她們，因而顯得一點也不「個人主義」；可是到頭來，他在把這些普通女子從粗痞提高到「純情」的層次上來，因而「造就」了她們的同時，也就將她們毀了，因為他使她們的痞性在純情的高度上無限制地爆發出來、膨脹起來，而他又不具備皇帝那樣強大的「痞力」來無條件地擁有她們、控制她們。所以，儘管這些女子在一個個遭到毀滅時沒有一個對他心懷怨恨，反而對他更加頂禮膜拜，但他越來越感到困惑不解的卻是這樣一個問題：「我是個好人嗎？」這其實是作家的自我發問。要好，想做個好人，為此而不甘屈從於世俗的虛偽；但世俗中充滿著虛偽，因而他極力要尋求現實中的破缺，以顯露真實；然而最真實、最實在的竟是人的動物性情慾，「痞」，不管你如何美化它、「文化」它，在偽善與道貌的反襯下頌揚它，它仍只不過是盲目的痞性。可是這痞性不正是人出於純情、「要好」而歷盡磨難、幾經錯過（如莊之蝶與景雪蔭的初戀）而終於求得的嗎？那「意淫」和「皮膚濫淫」儘管「意雖有別」，畢竟「淫則一理」（參看《紅樓夢》第五回警幻仙子語）。尤其是，當賈寶玉的「紅樓夢」破滅之後，莊之蝶再也不能把夢幻當現實了。但夢幻又始終糾纏著他，使他以為那裡還有一個「真我」，不同於他實際做的。他是墮落了，但他的「真我」完好如初；他淫亂，但他在幻想中貞潔；他痞，但他付出的是真情；他不知自己是誰，是好人還是惡人，因為他是兩個人。他沒有力量、不敢，甚至不願意擺脫這種雙重自我的混沌狀態，因為他在這種混沌中感到陶醉、「安妥」，因為要他弄清他的自我，就等於要他直面醜惡的現實、放棄一切自欺，或者就要他徹底地按照自己的「理想」去干一番驚天動地的事，哪怕像皇帝那樣公然妻妾成群。但他不能徹底，他既無能力，也無膽量，只能偷偷摸摸地去實現他作為男人的動物性機能，只在幻想中使自己成為一名男子漢。實際上，他活得根本不像一個男人，甚至不像一個人。

  再看顧城。作為現代派詩人的主將之一，顧城與賈平凹形成了鮮明的對比：一個是浮現在世紀末喧囂的浪尖，一個卻沉淪於幽暗窒悶的水底；一個是大睜著「黑色的眼睛」去「尋找光明」，一個是順應著「生命的自然流動」去尋求「破缺」。赫拉克利特說過：「上升的路和下降的路是同一條路。」顧城以他那極其歐化的思緒和跳蕩的筆調，表達著和賈平凹的平實、拙樸同樣的內心衝突。在《英兒》中，顧城將他與雷米、英兒的三角關係描寫得極其和諧、美麗，純情得讓純情少女傾倒，讓歷經世故的人肉麻。他說出了賈平凹想說卻不敢說出來的話：「一夫一妻制是天主教鬧出來的，把中國害苦了。」顧城追求的不是破缺，而是完滿，但這完滿首先體現在他的兩個妻子雷米和英兒姐妹般的心心相印中，體現在以他自己為中心、以兩個或多個「水做」的女孩為淫樂遊戲對象（魚兒戲水）的交融關係中。他未能看出，西方至今實施的一夫一妻制並非某一教派或國家法律制度使然，而是有女性人格獨立和一般人格獨立作根基；而他所創造的一夫多妻的「奇蹟」則不過是中國女性人格極端缺乏、只能像「水」一樣被男人玩弄和規範的產物。他以為，只要自己「純情」了，他就可以居高臨下地以「可汗」或皇帝的身份要求女人的純情報答；與賈平凹不同的是，他竟然沒有意識到這種要求是多麼的「痞」，多麼地侮辱人、毀滅人，反而自始至終都自以為是一個玲瓏剔透的「好人」，事情都是被「別人」弄糟了：英兒不理解他，世道太險惡，他所設計的「天堂」不為世俗所容。但比賈平凹更徹底的是，他居然在異國他鄉找到了可能實現自己「理想」的土地，並實地著手建立了自己的理想王國；而在這個王國被「他人」所毀壞時，又不惜用最野蠻、最痞性大發的手段（斧頭和繩索！）結束了他所能支配者（雷米和他自己）的生命。他比賈平凹更具理想主義的實踐精神。

  人們常常驚駭於一個如此感情豐富、細膩、真摯和敏感的詩人怎麼能用這種方式殺害他仍然愛著的無辜的妻子。其實，顧城在他的作品中不像賈平凹那麼老實和誠懇，而更多地以一種夢幻的眼光來看待自己、美化自己、欣賞自己。他只端出了自己美好純情的一面，而隱匿了自己本性中的蠻痞，更割斷了這種痞與純情之間的本質聯繫。顧城的純情不是建立在尊重人、尊重他人自由的人道原則上的，而是建立在他自己的自然天性，即未受教化甚至反對一切教化的痞性上的，因而這種純情對他人、對被施捨純情的對象具有一種痞陋的強制性。而且越是純情，這種強制便越甚；越是理想化，就越不允許這理想有任何一點玷污，否則就要以非人的、獸性的方式全盤搗毀。這種純情是無原則的，因而也是痞的，因為痞就是無原則、胡來。純情取消了你和我的一切界限，因而自殺也帶有這樣蠻不講理的痞性：我死，也要你一同死，因為你就是我，我死了，你怎麼還能活下去？純情和痞，這種看似矛盾、衝突、怪誕而不可解的結合，正是顧城人格中的雙重結構；後者是隱性的，只在他殺妻自殺時才突現出來，但並非在前者中毫無跡象，只是讀者皆為純情所惑，看不出其痞的本質罷了。

  最後，王朔既不同於賈平凹的平實厚重，又不同於顧城的高蹈不凡，而是充滿著市井的機智和痞俗。但同樣，他在痞俗之餘，也常常顯出，或最終是為了顯出內心深處的純情。王朔筆下的痞子都不是真正的痞子，而是一些佯狂派、「口頭革命派」。他們妙語連珠、針針見血、抨擊偽善、標榜下賤，搞出一系列令人啼笑皆非的惡作劇，但卻與一般的流氓行為不同，其實只是要宣洩心頭的不滿，是以一種極有針對性的方式在直抒性靈、顯露真心。然而，正如顧城沒有自覺到自己的痞性一樣，王朔也沒有意識到自己骨子裡的純情（也可能是裝作沒有意識以免「掉價」？）。他玩世不恭地玩文學，在文學中什麼都敢玩，但卻搞不清自己一到愛情上為什麼就「玩不動了」，就寫出了那麼多可愛可憐可悲可嘆的純情女孩（空中小姐阿眉、劉慧芳、杜梅等等），以及她們與男主人公那些可生可死（《過把癮就死》）的戀情。當王朔已經巧妙地使他的作品「翻俗為雅」、揭示了痞子們純情的內心世界時，他的讀者和評論界卻都還盯牢了表面上的「痞性」，籠統地稱之為「痞子文學」，甚至以為連純情也只不過是他愚弄讀者、賺取廉價眼淚的掙錢伎倆。幾乎沒人看出痞和純情的內在本質關聯。人們不想想，王朔真要一味地痞，「碼字兒」掙錢，為什麼不去炮製那些更快當、更省力的黃色書。但王朔作品中真正的「黃貨」可以說沒有，至少在寫性的方面還不如賈平凹和顧城那麼直露。他是靠一種情緒來打動人，引起人們共鳴的。他寫得最動人的便是如孩童一般天真執著的愛情，與瓊瑤、汪國真不同的是，這些愛情中的「白馬王子」都是些街頭巷尾的潑皮無賴，並編造出各種各樣離奇古怪的情節。但無論如何，只有愛情才能使作者真正「過把癮」，才能停止滔滔不絕的耍貧嘴和調侃，才能露出本相、真情。只有從這一角度，我們也才能透徹理解王朔筆下的痞子們真正的內心世界，從痞的外表下看出純情、童心和真心來，又從純情、童心和真心底下看出要死要活甚至以死相威脅的（顧城式的）痞性來。與日常教化的偽善比起來，這種自然痞性當然是更純真、更坦蕩的：「我不過就是庸俗一點嘛！」「我是流氓，我怕誰？」王朔看不出除了偽善的教化和天然的痞性之外還有什麼別的，例如是否還有一種破除偽善的教化或超越於痞之上的自然天性。因此，他也跳不出偽善和痞這一兩極相通的文化模式：當他標榜痞、宣揚痞，把痞當作真正的純情來讚頌，而不是像普通的流氓痞子那樣只做不說時，他恰好陷入了偽善；而當他故意用純情作調侃式的偽善的挑逗，把劉慧芳寫成一位「新長征路上的傻冒」來愚弄觀眾時，他卻實實在在地痞了一回。

  總之，純情和痞是中國新時期作家自我反省到的雙重人格結構。除了上述三個典型代表之外，其他作家只要深刻反省，也都表達出這種結構，如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，講的無非是一個人只有真正痞起來才能達到真正的純情。中國文人歷來有「才子加流氓」的傳統，但這涉及中國傳統文化心理和所謂「國民性」問題，已不是本文所能深入探究的了。

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