作家的根在哪裡？

  ——從《如焉》的討論談起

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  作家不論是對社會問題的關心，還是對外界事物的關心，本質上都是對人性的關心，文學本質上只是人學。

  胡發雲的長篇小說《如焉》發表於《江南》雜誌2006年第1期後，引起了評論界和思想界的極大的關注，好評如潮，甚至地攤上還出現了盜印的單行本。今年4月21—22日在武漢東湖公園舉辦了一個作品研討會，邀集了我們武漢和外地的一些名人或非名人，大都不是專業的文學評論家。這次討論會後來由《南方都市報》作了專題報導，主要是在思想界引起了一些反響，特別是由於殘雪的介入，而產生了某種「轟動效應」，但在文學評論界，尚未見有人上升到理論高度來對此加以評說。不過我覺得，殘雪提出的問題是值得文學評論界認真思考的，這就是作家的根究竟植於何處的問題。殘雪的提法有一種觀念上的突破。

  我在這次會上的發言主要是談了我自己對作品的直觀感受，以及我對作品的思想深度的挖掘，而沒有涉及作家的根的問題。但從整理出來的談話紀要來看，會上儘管眾說紛紜，實際上大都是在自說自話，而沒有形成觀點的交鋒，因為各人對於作家創作的立足點持有不同的看法，因而對於作家和他的作品提出了不同的要求。殘雪的激烈的批評也正是針對這一點而發的。人們也許會以為，這種批評完全沒有什麼意思，文學創作各有各的做法，別人固然沒有理由用自己的標準要求殘雪，殘雪也沒有理由用自己的標準去要求別人。例如說，有的作家就喜歡「文以載道」，用作品來干預政治或關心人民大眾的「現實問題」，把自己的創作植根於老百姓的底層生活或對國家命運的關懷；而另一些作家則偏愛表現自己個人的感受，將創作植根於內心的天才和靈感，這些都無可厚非，應該互相寬容，多元並存。我通常也會用這種態度來對待文學領域中的各種不同風格流派和傾向，眾聲喧譁總比一言九鼎要好。但殘雪所提出的問題並不是在這個層面上，並不是一個文藝政策和文化管理的問題，而是一個更加形而上的問題。忽視形而上的問題而只對一部作品作形而下的評價，這是我們中國自古以來的傳統，在「文革」中發揮到極致，在20世紀80年代仍然成為文學評論界的主流。我們總是動不動就說這部作品「宣揚」了什麼，「揭露」了什麼，並由此引申出我們應該「提倡」什麼，「鞭撻」什麼，卻永遠也無法理解一部作品到底「是」什麼。這就是殘雪為什麼那麼厭惡80年代文學的「傳統」的緣故。

  到了90年代，情況有所改變，有一大批作家開始擺脫意識形態的框架而說自己內心深處真正想說的話了。所以我認為90年代是中國當代文學的高峰期，因為它正是中國文學主流傳統的崩潰期。不過，這個年代的文學仍然大都具有某種兩可的動搖態勢，它既可以是中國作家向人性深處突圍的開始，但也可以僅僅是一種意識形態的反叛，有一種走回頭路的可能性。例如，即使是在最極端的兩性問題上的衝擊（《廢都》《豐乳肥臀》《上海寶貝》等），也仍然有可能是一種意識形態的逆反心理，它們對社會所造成的衝擊，一旦意識形態的壓力消除，如解禁甚至默許，就可能失去其力度，甚至成為一種更新了的意識形態的同謀。但如果這些作家繼續努力向人性的深處探索和挖掘，也是完全有可能在純文學的意義上豐富人類的精神生活的。可惜這些作家大都沒有對自己的「根」的明確意識，也許是由於本來就紮根不深，天分有限，進入21世紀，通常都江郎才盡，有的改行，有的勉強支撐一個空頭門面，成為更具彈性的意識形態結構中的一環。到今天，外在的可供選擇的題材已經幾乎被用盡，除了某些太敏感的話題不能說以外，性交、亂倫、同性戀、魔幻、怪力亂神、精神病、夢囈、戲說、語言狂歡（「無厘頭」）、吃人肉、變態……已經被中國作家玩了個遍。中國讀者的神經已經受過了一切可怕的考驗，如今再沒有什麼東西能夠使他們感到驚奇和聞所未聞了，在這樣的時代，作家何為？

  我認為，真正的作家不屑於趨附潮流和時尚。這並不表明他們脫離時代和社會現實，而只說明他們的現實更深地埋藏於人性的內部，他們憑藉自己的天才和敏感而發現了它，並且讓它在自己的作品中噴涌而出。他們不需要到某個地方去「體驗生活」，因為他們每天都在生活，既生活在日常現實的世界（家庭、單位、菜場、醫院、公交車等等），也生活在自己的內心。他們的外部生活和內部生活是一體的，他們的生存就是海德格爾所說的「在世」（In-der-welt-sein）。在外部生活中，他們和「常人」（Man）沒有兩樣；但他們和常人不同的地方就在於，他們賦予「在世以自己個人此在」（Dasein）的獨特的意義。這種意義不是他們裝出來的，也不是從流行理論中借來的，更不是用來向人炫耀、用來謀取其他好處的手段，而是他們安身立命的根本。此外，這種意義即使在他們自己內心也是飄忽不定和捉摸不透的，因而是作家的痛苦之源。每當他們模模糊糊地抓住了一點什麼，他們就喜不自勝，有一種要把它完整地表現出來的衝動；或者說，只有在這種衝動所激發出來的寫作欲望中，在如醉如痴的寫作過程中，這種模糊的意義才能變得更加清晰起來，但總不能達到完全的澄明。半吊子的作家雖然也模模糊糊地抓住了一點什麼，但卻以為這就是一切，因而他們的痛苦只是一時的，隨著作品的完成，他們就志得意滿，不思進取，甚至用他們的一點成就向社會要價。至於那種看別人眼色行事而玩弄文字技巧的寫手，是連「作家」之名都配不上的。今天人們呼籲作家用自己的才華為社會「服務」，或者去「關注」什麼、「批判」什麼，這無異於要求作家成為「寫手」。但巴烏斯托夫斯基說得好，作家不是醫生，而是「病痛」。

  當然，對作家的這種呼籲一般說來也並沒有錯，如果這種呼籲並不是特別對作家的呼籲，而是對一般人，包括對廣大民眾的呼籲的話。所謂「天下興亡匹夫有責」，作家當然也屬於一般人和「匹夫」之列，並不具有特殊的身份。作家也是人。但這種呼籲的迷惑性也正在這裡，它仿佛是特別針對作家而發的，似乎名正言順地成為了作家的「責任」和「使命」。人們往往舉一些著名作家介入社會政治生活的例子來論證作家的「公共知識分子」身份，如左拉在「德雷弗斯案」中，或薩特在抗議越戰中所起的作用。但這只能說明他們是好公民，而不能證明他們是好作家，好作家還是要由他們的作品來證明的。作家最好的作品也不一定就是表達他們的政治態度的作品，連恩格斯都說，作家的傾向性越是隱藏起來就越好（所謂「莎士比亞化」）。作家既然生活在社會現實中，他當然也會有政治態度，正如他也有一般人的喜怒哀樂一樣。但作為一個作家，他的這些傾向性都應該在藝術的熔爐中經過陶冶，成為他的藝術創造力和藝術感覺的材料。至於憑藉作家的政治態度來評定他的作品的優劣，這種片面武斷的文藝觀多年來已使我們遭受了巨大的精神損失，也是完全不符合世界文學史的客觀實際的，在今天實在不應該再重新占據我們的頭腦了。

  現在回頭來看這個問題：作家的根在哪裡？我的回答是：就在作家內心的敏感性精神中。「敏感性精神」（l』esprit de finesse）原是法國哲學家帕斯卡（Blaise pascal，1623—1662）的用語，他把人的精神分為兩種類型，一種是「幾何學精神」，一種是「敏感性精神」。前者是論證的、推理的、超越日常生活的，後者是在日常應用中的良好的洞見力，能夠從異常繁雜的事物中憑藉「極其細緻而又十分明晰的感覺」而一下子把握整體。這兩種精神並不是完全對立的，而是互相滲透的，但敏感性精神要比幾何學精神更高，因為它直覺地把握到的東西，用幾何學精神來推論卻會是一件「永無止境的事」。[130]這實際上是一種創造性的精神，它雖然也離不開理性（幾何學精神），但並不歸結為理性，而是把理性當作它自身的工具。所以，作家最重要的是要有創造力，或者說獨創性，而這種創造力和獨創性主要體現在對情感、情緒和情調的敏感性上，他能夠在人們司空見慣的事態中獨具隻眼，見到特殊的審美價值，甚至憑藉情感和情緒所要求的想像力構思出一種具有特殊審美價值的事態來，並通過熟練地駕馭文字把這些審美價值表達出來，感動他人。我們通常把這種能力稱為「天才」。作家的天才包括兩個要素，一個是對情感（情緒和情調）的敏感性，一個是對語言的敏感性；而對語言的敏感性其實也是對情感的敏感性在語言上的體現和引申，它使對情感的敏感性帶上了自己的特殊類型，也就是以「寫作」這種方式來實現自己的藝術家氣質。另外一些人如音樂家和美術家則是以另外的方式來實現這種藝術家氣質的人。

  所以我認為，作家的根就在於他對人類情感，首先是他自己內心深處的情感的敏感性，以及把這種敏感性用文字表達出來的（「感人」的）能力。立足於這一點，我們對一個作家作品的評價就有一個最起碼的標準，就是看他是否打動了我們內心最隱秘的情感。有人也許會說，我內心的情感只有我自己最清楚，不需要別人來打動。這就是那種不理解人性深度的人所說的話。其實人在日常生活中最不了解的恐怕就是自己了，哪怕他生活了很多，也積壓了很多不吐不快的情感，甚至積聚了一股巨大的情緒，但他說不出來。既然說不出來，也就模模糊糊，不能確定，不知道自己到底是個什麼人，於是就想，如果有一個小說家把自己的經歷和情感都栩栩如生地表達出來就好了！我們大部分人的一個很大的遺憾，甚至是終生的遺憾，就是不能把自己的經歷和感受都寫出來，我們說：「可惜我沒有寫小說的才能！」我們每個人的經歷其實都是一部小說，只是沒有寫出來而已。當然，實際上沒有人能夠來幫你寫一部小說，即算有小說家對你的生活題材感興趣，他藉此寫出來的小說也只是他自己的故事，是他憑自己的情感所敏感到的他的可能的經歷；但正是他的這種敏感，觸動了你內心那根敏感的神經，使你更深刻地認識了你自己。你會說：這正是我想說而說不出的！而這樣認識到的你自己，顯然就不只是你這個孤立的個人，而是在你心中，但他人也可能擁有的普遍人性，是從他人那裡重新獲得的你自己。人與人之間藉此而達到了共鳴和溝通。甚至可以說，自古以來的人性，或者說人類的共同的精神性，就是這樣形成起來的，並且今天還在引導人類向精神的深處攜手同行。這種精神的蘊含是無窮盡的，它永遠有隱秘的未知領域在誘惑著我們，首先誘惑著那些真正的作家和藝術家。如果要說作家有什麼責任和使命的話，這就是作家的責任和使命。

  明確了這一點，我們就可以建立起作家精神生活的真實結構了。作家在自己內心的情感的敏感性這個基礎上，作為一個藝術家，把其他一切生活的內容都當作使這種創造力得以運用起來的材料。作家並不放棄生活中其他的內容，他絕不是兩耳不聞窗外事、只關心自己的心胸狹隘的人，不是那種只對自己的聲音著迷的自戀者，而是廣泛地關注社會、關注人生，關注大自然，對一切現實事件、事物和各種人物有著極大的興趣和真切的感受。他當然也可以關心政治，關心老百姓在日常生活中的狀況；或者，如果他願意，他也可以只關心昆蟲，關心植物和動物。但從作家的使命這個視角來看，這一切都只是有待於作家的創造力加以升華的基本素材。反過來說，一個作家日常生活素材的豐富性，也決定了他作品內涵的包容性，這是他的作品富有思想性的一個前提。但作品的思想性不僅僅是指它反映社會現實問題的廣度，而且是指作家運用自己的敏感性精神對現實素材進行思考和抽絲剝繭地琢磨加工的深度。在這種琢磨加工過程中，理性，或者說「幾何學精神」，起著不可缺少的中介作用。因為這種加工實際上是對現實材料的層層深入，每一層都不可與另一層相混淆、相錯亂。[131]只有理性能夠指導敏感性精神在該出擊的時候出擊，該含蓄的時候含蓄，從而使敏感性精神永遠保持著充足的底氣和銳利的鋒芒。只要處理得當，理性是藝術創造精神的維護者和維修者。所謂處理得當，是指理性要擺正它對于敏感性精神的位置，它不能凌駕於後者之上，而只能充當後者的守護神。

  所以，作家不論是對社會問題的關心，還是對外界事物的關心，本質上都是對人性的關心，文學本質上只是人學。而文學所要表現的人性本身也分為三個層次。第一個層次是一般人的精神性，人類精神生活的各個方面都可以納入文學表現的範疇，如道德、正義、善、幸福、愛恨、智慧和機智等等，只要它們顯得「美」。第二個層次是情感層次，它把第一個層次的所有內容都凝聚為一點，這就是能夠引起人類共鳴的情感。作家描繪人物也好，講故事也好，抒發自己的感情也好，最終還是為了用自己的作品打動人的情感，引起情感上的共鳴。我們甚至可以說，傳達情感正是一切文藝的本質[132]。第三個層次是最高層次，這就是自由的層次，這是人類一切精神生活的總目標，人類精神所追求的無非就是自由，藝術和文學最終也就是要表現和高揚人的自由。敏感性精神的創造力就是一種自由的創造力，它與道德實踐的創造力和科學、技術的創造力一起構成人類自由精神的三種維度。這個第三層次即自由精神的層次是不可缺少的層次，有了這個最高層次，文學藝術的情感傳達就有了明確的目標和方向，它就不會停留於煽情、濫情甚至媚俗，而是致力於向更高的自由情感的提升。

  而這樣一來，作家的使命就不可能是靜止地理解的情感傳達，而必須放到動態的發展過程中來看待了。就是說，並不是一時間獲得了最大轟動效應的作品就一定是好作品，而要看它是否對人類的情感作出了提升，拓展了人們對人性的同情地理解的廣度和深度，使人的情感更加具有包容性和自由的創造性。一般說來，情感總是自由的情感，是自發的、不能勉強的；但在客觀上，狹隘的情感仍然還是受束縛的情感，其自由度是很低的，它也許在一個社會中能夠獲得大多數人的認同，卻不能說代表人類情感未來的方向，而只是面向過去和當下的。我們知道，20世紀50年代和60年代的那些長篇小說動輒就有幾百萬的印數，無數的青年為之陶醉和瘋魔，影響了好幾代人的世界觀和人生觀。80年代的「傷痕文學」「反思文學」和「改革文學」在某種程度上也是如此。但在今天看來那些作品已經再難打動有眼光的讀者，這都是些速朽的文學。人們要求的是更高層次因而也更有持久性甚至有永恆性的作品。文學的本質並沒有改變，仍然是普遍傳達情感；但這種普遍性越來越成為一種可能性，而不是現實的普遍性。就現實而言，毋寧說現代文學日益趨向一種小範圍的文學，特定的文學要求特定的讀者，它不可能再有過去那種洛陽紙貴的輝煌；或者說，即使它無意間造成了那種輝煌，那也不是它的本意，除非它有意媚俗。[133]所以，現代文學的普遍性是對人性的一種呼喚，一種要求，要求人類提高自己，充實自己，而不是一種迎合。現代文學的普遍性只是針對那些有個性的讀者而言的，對那些人云亦云、缺乏個性的讀者，它要求他們發揚自己的個性，提高自己的層次，否則就拒之於門外。但就本質而言，它展示了一切人都做得到的可能性。[134]

  所以，情感的傳達雖然是文學藝術的本質，但從發展的眼光看，今天的文學對傳達什麼樣的情感提出了更高的要求，這種要求有兩個方面。一方面，情感越來越要求有個別性和特殊性，以便更加能夠突出情感的自由自發的本性。傳統文學雖然也有對情感的特殊性的要求，例如對人物個性的講究，但那一般說是為了突出「典型」（type，原意為「類型」），即所謂「典型環境中的典型性格」（恩格斯）。典型就是幾乎所有的人都能了解和同情的個別事物或人物，這是古典文學努力經營的最重要的主題。現代文學則主要關注那些不為一般人所理解而只能為少數人理解的人物情感。這裡面難免也會魚龍混雜，產生大量變態、畸形、瘋狂和非人的情感，甚至是無人能夠理解的和反人類的東西。但也有一些作品之所以不能夠達到「普及」或「雅俗共賞」，是因為一般讀者缺乏精神上的準備和積累。隨著時代的進步，這種前提將逐漸具備，能夠理解這類作品的人的隊伍就會日漸擴大起來。文學史上不乏這種讀者一時不能接受、後來卻風靡一時的作品的例子，最近的如20世紀80年代的「朦朧詩」就是如此。另一方面，現代文學所傳達的情感在今天更加強調其中的思想內涵，它即使表現為自發的衝動，也應該是可分析的。當然不可能徹底分析，「詩無達詁」的原則仍然有效。但讀者總可以將自己的社會的、哲學的、歷史的、文化的、宗教的、道德的等等思考灌注於一部作品中，而不是單純的「抒情」或「敘事」可以涵括的。

  所以現代文學對作者和讀者都提出了比古典文學更高的要求，一個作家必須具有更高、更全面的修養，才有可能成為經典的巨匠，而讀者也必須具備更多的知識儲備和文化儲備，才有望成為一個合格的現代讀者或評論家，即那種能夠理解現代經典作品的讀者或評論家。當然，現代的作品和古典式的作品並不是完全絕緣的，一個現代作家也完全可以創作出傳統風格的作品來，所以現代文學的領域實際上是各種風格渾然雜處的局面，甚至同一個作家也可能採取現代手法和傳統手法來創作出不同風格的作品。但能夠代表現代文學趨勢的作品和只是傳統文學的自然延續的作品還是明顯不同的，所以我們說「現代文學」並不一定是指「在現代產生的」文學，而是指具有不同於傳統文學特點的現代風格的文學。現代文學的一個特別突出的特點就在於它更著重於用思想來涵養情感，對於沒有思想或缺乏深刻思想的讀者來說，讀這樣的小說就像讀哲學作品一樣困難，他們在那些古怪的意象底下費盡心思也猜不出作者究竟想要表達什麼，因而怎麼也找不到感覺。[135]

  然而，儘管古典文學和現代文學在創作和閱讀方面有如此巨大的差別，但就文學本身的立足點和作家的根而言兩者卻完全是一致的。只不過這種一致性只有站在現代文學的立場上回顧歷史才能看得出來，而一位守著狹隘的傳統立場的評論家則只會看到其中的差異，以為那是不可通約的。殘雪近年來所出版的幾本評論文學經典的書[136]正說明了這一點，儘管傳統文藝觀視殘雪為異類，但殘雪卻把傳統文藝的成就看作自己的先驅。她對《聖經》及但丁、莎士比亞、歌德等人的作品所作的解讀之所以是全新的，就因為她用現代文學的，特別是她自己的創作理念打通了古典文學，從中讀出現代的意義來。按照解釋學的「視野融合」理論，對文學史的這種刷新是一個永無止境的過程，因而文學史永遠可以而且必須「重寫」。當然不是任意重寫，而是自己要在文學創作的理念上有新的推進，才能在對文學史進行回顧時揭示出當時隱而不顯的深層意義，使之煥發出新的生命力。通過這種不斷地重新解讀，我們可以看出文學史是一個整體，因為人性是一個整體，我們今天的人只要願意，也能夠理解古代的人，甚至史前時代的人，因為我們自己就是從那裡發展出來的，我們的一切人性素質都潛在地蘊含在他們的人性之中。全人類在精神上都是能夠相通的，這不僅是就空間上而言，而且也是就時間上而言。我們今天甚至力求去理解動物的心理，提倡動物保護主義，把動物當作人類的朋友來愛護，那麼我們更沒有理由不去對不同文化和不同歷史時代的人類抱有同情的理解。而這種理解的一個最直接有效的途徑，就是通過文學藝術。文學的發展方向肯定是通向全人類在精神上、情感上日益溝通，使各種不同的人類日益融合在現代人類的精神聖殿之中。但這個精神聖殿的最高的尖頂肯定不會是大眾化的，而是引領大眾的，否則人類精神的發展就停滯了。

  由這種眼光來看胡發雲的《如焉》，我們就可以給這篇小說作一個大致的定位了。撇開那些外在的與意識形態擦邊的因素不談，該小說顯然是立足於作者的「敏感性精神」之上的，在對歷史事件和各種關係的敘述過程中，作者完全是用自己的敏感的心在感覺人物的內心情調和思緒。但這種敏感性本身是有思想的，如小說的主人公茹嫣，是作者刻畫得最為細膩的一個人物，不是外在的刻畫（小說中幾乎沒有描寫她的外表），而完全是對她內心的情感生活的刻畫；然而這種刻畫中滲透了一個知識婦女在四十年風風雨雨中所堅持下來的那種做人的原則，那種對高層次精神境界的不息追求，人性的脆弱與堅強在她的性格發展過程中展現得淋漓盡致。又如毛子、達摩和衛老師三個人物，實際上展示了當代知識分子的三種思想境界（如果不算那種徹底墮落了的、名不副實的「知識分子」如江曉力之流的話）。其中，毛子是處在最低的層次，他從一個「青馬」的獨立知識分子墮落為一個替所長代寫文章以謀取好處的庸人，遭到他的朋友達摩的痛斥，但也有良心未泯的自省；達摩則更高一個層次，他始終堅持了自己青年時代的理想，不向權勢和社會腐朽風氣低頭，是知識分子清高的典型；最高層次是歷經生死磨難的衛老師，他也清高孤傲，但更為可貴的是，他對自身以及他所代表的好幾代中國知識分子有一種自我批判和懺悔精神，而沒有達摩那種道德上的盛氣凌人。他帶有類似於俄羅斯知識分子那樣一種寬容、博大的胸懷及自覺的反省意識，他的可敬正在於這種自我反思，而不在於他在道德上所表現出來的某種「聖人」氣象。他就是《如焉》中的最高尖頂，因為他超出了中國知識分子幾千年的傳統人格模式（聖人模式），因而不但為一般民眾所不理解，也為一般中國知識分子所不理解。

  因此，《如焉》在中國文學史上如果要作一個定位的話，從創作手法上可以看作還是屬於傳統文學的範疇之內，受西方古典文學特別是俄羅斯文學的影響很深；但從思想性上我認為它已經開始向現代文學靠攏，它的方向是指向人心內部的無窮層次的。因此，它帶給我們一種嶄新的情感體驗，使我們感受到人的有限性，以及某種力圖使有限提升為無限的渴望。我們為什麼不能創作出像《在貝加爾湖草原上》這樣具有永恆意義的作品，而只能寫出像「傷痕文學」之類用一種有限性取代另一種有限性的作品來？我們的有限的精神財富如果不能提升到無限性的高度，它將隨著我們的肉體的消滅而消滅，時過境遷，這種精神財富就會只剩下一個空殼，讓後人隨意塞進其他有限性的內容，我們的生命就白活了，我們所受的苦難就毫無價值，我們的任何轟轟烈烈的事業就只不過是「古今多少事，都付笑談中」的如煙往事。這就是《如焉》向我們啟示出來的新時代的新思想、新感覺，也是我對這篇小說感覺甚好的原因。