女扮男裝與女權意識

  女人先要成為全面的、獨立的人，才能知道怎麼做女人。

  魯迅先生曾說過，在中國，最偉大、最永久、最普遍的藝術就是男人扮女人。人們一般認為他是在諷刺梅蘭芳，卻往往忽視了他說這話的文化內涵。魯迅從來沒有忘記過他的「國民性批判」。男扮女，女扮男，正是中國傳統文化「男女之大防」的畸形表現，因為在舞台上，它既可以符合公開的禮教規範，同時又滿足了男女之間隱秘的窺視欲（女人看見「男人扮」，男人看見「扮女人」），使道德理想主義和生活現實主義達到完美的結合。但整個卻是建立在自欺欺人之上的。

  然而，男女互扮（京劇、越劇等）還不光是中國藝術的最高成就，而且體現了中國人的理想人格模式。當然，中國人的普通人格模式一般來說仍不外乎男耕女織，男子打仗女子看家，男主外女主內，男子應當孔武有力、英勇無畏，女子應當溫柔賢惠、細心體貼等等，這都是些一般的標準。然而，談到「理想人格」，情況就不同了。中國的理想男人，必是帶有些女人氣的。他必須知書達禮，溫文爾雅，不是一介武夫，頭腦簡單四肢發達，而應懂得服從、忠貞、奉獻，即使帶兵打仗，也有「儒將」風度。這種理想類型以屈原為典型代表，他自比為「香草美人」，開了以怨婦詩和戀情詩影射君臣關係的先河（《詩經》中是否已有此先例，至今似尚無定論）。在中國，即使是在「亂世英雄」之中，草莽之徒也是被瞧不起的。關雲長也許不敵呂布，但他的最迷人之處卻在於殺了人之後秉燭夜讀；李逵之流不但當不了首領，而且常常被當作小孩子揶揄耍弄；唯有女人氣的宋江才有資格「敢笑黃巢不丈夫」，在聚義廳上和大宋皇帝修造的「靖忠之廟」中，他都占第一把交椅。

  另一方面，中國最理想的女人也必定是些「不愛紅裝愛武裝」的「女強人」、女中豪傑和「巾幗英雄」。花木蘭從軍12年，自豪地說「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌」，在這裡，「不辨雄雌」的標準恰好是「雄」而非「雌」。所以花木蘭是女英「雄」（猶如說「圓形的方」）。用今天的話來說就是：男同志做得到的，女同志也能（或也應當能）做得到。穆桂英、梁紅玉、十三妹等等，中國傳統文化中這種女人做男人事的例子比任何其他民族都多，但標準總是男人的標準：女人掛帥打仗，女人扛鼎舉重，甚至是男人想做而做不到的事都讓女人去做，仿佛中國的男子漢都死絕了似的。現在又鬧到女俠綠林掌門（「東方不敗」等等），到處殺壞男人，救好男人。中國足球打不過人家，便寄希望於「女足」。其實足球本是男人的運動，只有男人才最體現足球的精神，正如高低槓、藝術體操是女子的專項一樣。女英雄或許有（如《水滸》中的「母大蟲」便較真實），但依賴於她們來挽回敗局則顯然是幻想、自欺和自我麻醉。與女足陷入同樣誤區的是殘疾人運動，這本來是要體現人在逆境中努力奮鬥的個體人格力量，中國人卻總想用它來為國家「爭光」「壯國威」，但畢竟覺得不過癮，贏了也不解氣。我們心裡其實很清楚，在這些項目上，只有健全的男人贏了才算真贏。

  

  劉曉慶主演電視劇《武則天》，一開始就唱道：天下第一君，是個女兒身。似乎武則天為「我們」女人爭了一口氣，不弱於男人。我要是個女人，絕不會為武則天喝彩：想想她如何對待王皇后及其他擋道的女人（包括對自己親生的女兒）。一般女人最怕這種女強人，辦點事寧可找男人去辦，可以免去好多刁難。女人到了武則天這份上，早已不能算女人了，是性變態，絲毫不能為女人爭光。在中國，如果有人在男人的事情上捧女人，這要麼說明男人是窩囊廢，要麼就是鼓吹性變態。我不是說女人不該踢足球，女人踢球就踢球，但不要用男人的標準，要踢出女人的風格來。女人上拳擊台也可以去掉手套，用指甲抓，撕頭髮，當然這不太好看，但有個性，不扭曲。最怕的是女人戴上男人的面具，看起來好像是與男人爭雄，實際上是女人的失落，是假個性。

  不過，中國傳統對女豪傑的推崇也是有限度的，是建立在男性優勢的絕對前提上的，那潛台詞是：再怎麼厲害，畢竟是個女人，不怕你跳上天。吹女人和吹殘疾人一樣有種居高臨下的憐憫心理：「作為一個女人（或殘疾人），能這樣也就不錯了。」要是吹捧某個男人，抬得過高就會怕他有野心，除非這男人就是皇帝本人。所以男人一般宜於在死後再去大肆吹捧。因此，中國文化雖是男性體制（父權制），但卻是除一人（皇帝）之外壓抑所有其他男性，使他們都女性化的「陰性文化」，而這「一人」（皇帝）自小身處一個陰性的或無性的（宦官）環境中，其實也「陽剛」不起來。而另一方面，又在鼓吹女性向男性「看齊」，但女性真要成為男性的主宰，則多半要留下「牝雞司晨」的罵名。在這兩種情況下，實質都是一個，即對一般「人」（男人和女人）的個性（包括性別）的扼殺。所謂「陰盛陽衰」只是比較而言的，「陽」是如此之「衰」，所以「陰」也「盛」不到哪裡去。女性再怎麼張揚，在中國的地位大致也與殘疾人、兒童相當，所以孔夫子說「唯女子與小人難養也」。

  進入20世紀，中國人開始學到了很多外來的新名詞：「個性獨立」「婚姻自主」「愛情至上」「婦女解放」「自強自立自信」等等，現實生活中也發生了很多變化，父母已放鬆了對兒女婚事和戀愛的干預，離婚率上升，獨身主義、婚外同居出現等等。但在文化心理層面，改變的並不太多，人們仍常常用傳統的「巾幗英雄」形象來鼓勵「新的女性」的自尊心。20年代，西方女權思想傳入中國影響最大的是易卜生，尤其是他的《玩偶之家》（又譯《娜拉》），講的是一位知識婦女娜拉與丈夫海爾茂婚後關係融洽，丈夫將她稱作「小鳥兒」「小松鼠」，兩人成天沉醉於小孩子過家家一樣的歡樂之中。可是當娜拉為給丈夫治病冒名簽字借錢的事敗露後，海爾茂卻幡然變臉，罵她是「下賤女人」，斷送了自己的前途，且根本無意於與她同舟共濟。風險過後，海爾茂又想重歸於好，表示要用自己「寬大的翅膀」保護他的「小鳥兒」，但娜拉已明白了自己在家庭中的玩偶地位，毅然出走。此劇當時在中國知識界引起轟動，新的女性沒有不知道娜拉的。也有不少女性真的從家庭出走，不願當男人的附庸和擺設，要自主自立，和男人一樣平等。

  然而，易卜生的影響在中國一開始就變了味。中國女性從家庭出走，多半都是因為封建禮教對一般愛情的扼殺，而不是要維護自己個體人格的獨立，或追求一種以個體人格獨立為基礎的愛情，因而停留在較低的層次上[31]。通常「逃婚」發生在父母將女兒許配給一個陌生人時，往往是做小老婆，有時還加上女兒另有所愛。有時出走是因為丈夫無情，或虐待妻子，或尋花問柳。總之，如果能找到一個海爾茂這樣又可靠、又愛自己的丈夫，中國的女性多半是不會出走的，海爾茂正是她們所嚮往的「模範丈夫」。人們只知道中國的出走的女性與娜拉一樣是要追求「自由」，卻沒看出這自由的層次和含義大不相同。要說「自由戀愛」，那麼娜拉與海爾茂正是自由戀愛的結合，這從娜拉當著丈夫的面自由出走而未受阻攔也可以看出來。因此，娜拉真正追求的是個性人格的獨立和尊嚴，中國的婦女逃出家庭後，其歸宿卻只能是投入另一個家庭，但同樣缺乏個性和人格獨立的要求，而是更加無條件地服從和奉獻自己給男性的標準。對於這一點，就連魯迅先生一開始也還不大弄得清楚。1923年他在《娜拉走後怎樣》中認為，娜拉的真正出路在於爭取「經濟權」。至於如何取得經濟權，他承認不知道，只知道要戰鬥。他把娜拉出走歸結為一個尋求「出路」的問題，而不是根本的人格獨立意識的覺醒問題。當然，覺醒以後，也許會發現無路可走，但至少有了去「戰鬥」的要求和動力；反之，一個人格上不獨立、未覺醒的人，即使取得了「經濟權」，也會陷入自我封閉，給他一條出路他也不會去走的。在1926年的《傷逝》中魯迅已經看出，這種人（如子君）即使走出一個家，也會落入另一個家，永遠只能在（父親的）家和（丈夫的）家之間轉來轉去。中國的女性實際上還談不到「走後怎樣」的問題，而是根本還沒有真正要擺脫「家」（不管是小家還是大家）的概念而獨立的出走要求。

  根據一些人對魯迅的解釋和發揮，婦女的最後解放取決於她們從小家庭的愛情生活中擺脫出來，投身於「轟轟烈烈的群眾革命運動」和「社會改造」。但這裡面有一個悖論：改造者須先有自我改造。「群眾革命運動」若由一些骨子裡未改造過的人來進行，未嘗不可以成為新的對人格的束縛和扼殺。迄今為止，中國的婦女解放都是以「衝破小家顧大家」的名義，引導婦女在更大範圍內符合男性世界的標準；婦女從舊家庭出來，無非是為了尋找新家庭或大家庭，找到了，同樣得為男人作犧牲：要麼繼續守婦道，要麼「同男人一樣」地去做男人事，即獲得了一個拋棄和犧牲自己性別的「變性」的權利。

  不難理解，中國婦女在數千年深重的男權壓迫之下，幾乎從一生下來就希望改變自己的性別，一旦有了這樣一個虛假的「權利」，是會不惜一切代價去爭取的。近來聽到某些不諳世事的女青年發表宣言說：「下一輩子還做女人！」這不是天真，就是故意矯情，而且也太單調。一個只願意成為一種性別的人，肯定是一個狹隘而無趣的人。但這裡講的「變性」的權利卻是另一回事，這不是一種自由選擇，而是被迫的選擇，甚至無可選擇。殘酷的戰爭年代迫使歷史主體成為純粹男性的力量，實際上還無暇顧及「女權」；然而在表面上，在宣傳上，那正是一個婦女爭取解放的時代，人們理解的婦女解放就是「女扮男裝」。當時的情況下，婦女要做人，不做牛馬，唯一的辦法也確實只有女扮男裝。到了五六十年代，這一理解仍然貫穿下來。女人崇尚穿列寧裝、工作服和軍裝，滿口的革命詞句和大道理，私生活領域被壓抑到幾乎不存在，組織代替了家長，甚至決定人們的婚配。到了「文革」，女人男性化被鼓吹到極端，女人做男人事已是天經地義，「弱女子」普遍被瞧不起，女性特有的文雅、細膩和端莊被當作「小資產階級情調」而拋棄，八個「樣板戲」使女人（和一般「人」）成為了刻板的模式。

  「文革」最值得婦女們深思的是，它本是鼓吹女性解放、要求女人向男人爭權利的（這也與江青的政治野心有關），為什麼最終卻造成了一個「沒有女人的時代」？為什麼婦女們在拋棄自己的性別時有種痛快感，甚至帶來極大的痛苦（生理、心理上的）也在所不惜？這只能解釋為，中國人通常理解的婦女解放骨子裡是傳統的女扮男裝式的，自欺欺人式的，甚至性倒錯式的，是符合男權社會需要的。中國婦女即使在求「解放」時也滲透了男權思想！

  另一點教訓是：當「人的解放」「個性的解放」還沒有真正提到議事日程上來時，婦女解放只不過是一句空話。馬克思認為婦女解放是社會解放的標尺，而社會解放本質上是人的解放，是每個個人的自由發展。婦女解放不是要和男人「比狠」，到男性社會裡去戰勝男人，或至少打個平手，而是婦女自己的事，即用自己的標準和眼光充分認識自己，發揮自己女性的潛能。

  最近電視裡播放法國連續劇《女警官朱麗》，這位女警察局長有兩個孩子，是個溫柔細心的母親；丈夫離異，但每星期還來聚會一次，她的寬容使孩子們繼續享受到家庭的溫馨，但她又是個稱職的警官，辦案時以女性特有的細緻、敏銳、直覺和冷靜見長，折服了許多男性同事。她是個女人，也有女人的柔弱，被歹徒劫持時也毫無反抗能力，但她在心理上比歹徒健全、堅強，終能抓住歹徒弱點，以柔克剛。我們電視裡（及港台電視裡）的那些「警花」卻不同，都是些年輕漂亮的女孩子，卻都有一手過硬的「功夫」，關鍵時刻總是以力服人，簡直是神話。問題是中國觀眾為什麼明知虛假，卻愛看這種神話。這與他們心目中完美的女人概念分不開，即：既要保持男人眼中的「玩偶」形象，又要在事業上與男人「比翼齊飛」。但後者往往仍是男人的另一種「玩法」（有些男人就喜歡「潑辣」一點的女孩子）。女觀眾則是以男人的這種理想標準為自己定位，所謂「女為悅己者容」。她們希望自己漂亮，能吸引男性，同時在男人面前又能平起平坐，不受欺負。但這兩方面都要依賴外在條件：容貌不是自己改變得了的，至於「功夫」，要練到能打得過匪徒的地步，還不早已成了黃臉婆，而且多半是不現實的。電視裡只是幾套花拳繡腿的表演，武俠小說里為了使人相信，則總是歸因於某位名師指點，或一部什麼秘傳「真經」，其實全是一派胡言。

  女性的真正自立絕不能立足於這種自欺之上。人，包括女人，在任何外部條件下真正能直接把握的是自己的精神獨立性，是致力於建設自己內在的精神世界和人格。這不是天生的，也不靠外在偶然性，而只能靠自己自強不息。在這裡，首要的一條是要學習。人類是歷史的，女人也是歷史的，女權意識首先要基於整個人類（不光是女人）的歷史自我意識，吸收一切人類已創造出來的精神文化遺產。這些遺產大部分是由男性創造出來的，但女性也可以從中了解女人歷來的地位、狀況和思想的發展，並用女性的標準去吸收它們。更重要的是，當一個人不是為了單純地做男人事（如安邦治國）或做女人事（如恪守婦道）而去談歷史，而是為了豐富自己的內心世界時，這種學習就具有超越性別之上的人性解放的意義。女人先要成為全面的、獨立的人，才能知道怎麼做女人。

  其次，正如一般人與人的關係一樣，女人在與男人的關係中，即使是在成家以後，也要保持自己的獨立性，包括自己的隱私權。一個沒有隱私或不看重隱私的人是一個內心世界貧乏的人，這種女人不僅引不起男人長久的興趣，而且客觀上是不能與男人達到平等的，只是任憑男人馳騁的「田野」。20世紀婦女解放運動的一個積極的外部成果是婦女也有了自己的事業和工作，即魯迅所謂「經濟權」，只是許多女人並沒有好好利用它，而是要麼看作一種社會救濟性質的「飯碗」，要麼成為事業上的「女強人」而壓抑了自己女人的需要。人們歷來都羨慕「志同道合」的夫妻關係，其實這還是比較外在的，並不一定牢固，有時還會顯得生活內容單調狹隘。當然也有成功的，關鍵是雙方都要有自己獨立的開拓和創造。

  第三，女人不要鄙薄自己，而應把自己當作一個寶藏去挖掘。人類在母權制時代，女性是神聖的。女人的妄自菲薄是歷史形成的。人類文明發展到今天，不需要女扮男裝，而需要真正的女人，需要凝聚著人類偉大而豐富的母性的「人」。只有當女性以自身特殊的素質參與到男人的活動中去，男人的事才會在歷史的發展中越來越成為男女共同的事。但這不能靠犧牲女性固有的特點和權利去超越和強行促成，而應在普遍人道主義基礎上一步步前進。例如，我們不能在連婦女最起碼的權利尚未得到全社會的普遍尊重的情況下，就以「後現代」的姿態將「女士優先」斥之為對女人的變相的歧視。女性的解放是一個很長的過程，浮躁和不看現實的一廂情願、一步登天是不可取的，也是很表面化的。儘管如此，女權意識的原則卻是可以一句話說透的，即：它本質上是人權意識的一種體現。沒有這個基礎，一切女權主義不論顯得多麼激進或張揚，都是虛幻的。