從胖美人到小蠻腰

  張萱的宮廷仕女畫

  唐代有許多詩句都與「搗練」有關，張繼在《九日巴丘楊公台上宴集》中有一句詩「誰家搗練孤城暮，何處題衣遠信回」，表現的是孤城日落下，人們在家搗衣的情景。「搗練」即搗洗、縫衣之意，是古代女性常見的一種勞作。儘管詩中的「搗練」已給我們留下深刻的印象，但要說從直觀上把「搗練」渲染得淋漓盡致的，要數唐代畫家張萱的《搗練圖》。

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  張萱，京兆（今陝西西安）人，開元年間的畫官，善畫山水風景、花鳥樓閣，尤其以人物最為精妙。無論貴族、仕女還是嬰孩，只要從他筆下一出，立刻變得神采奕奕，形象逼真。但遺憾的是，張萱的很多作品早已失傳，唯有《搗練圖》和《虢國夫人遊春圖》保存至今。

  《搗練圖》是張萱的代表作品之一，描繪了貴族婦女搗練、縫製的勞動情景。「練」是一種絲織品，剛剛織成時質地堅硬，必須經過沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。畫面分為三組，分別描繪了搗練、織線、熨燙這三種工序的勞動場面。整個畫面構圖疏密有致，每個人物的動作、神情各不相同，有的挽袖，有的縫衣，有的扯線，有的遮面，通過一些細小神情的流露，顯示出古代婦女在勞動時的認真態度以及充滿情趣的日常生活。

  《虢國夫人遊春圖》記錄了楊貴妃的姐姐虢國夫人與韓國夫人共同出遊的情景。圖中前後三騎均為僕人、婢女，中間並排的兩騎為韓國夫人和虢國夫人。她們騎馬前行，觀賞風景，整個畫面輕鬆愉悅。作者構圖疏密有致，前三騎稀疏，後五騎緊湊，層次分明。該圖以「遊春」命題，但並未實寫春天的景象，旨在突出虢國夫人的氣勢，這是作品的獨到之處。

  作者用線細膩流暢，衣紋勾畫輕薄飄逸，加上鮮艷明亮的色彩，把貴婦們優雅的體態與富麗典雅的著裝表現得恰到好處。該圖並沒有對虢國夫人的神情著重刻畫，而是通過眾人對她謙卑順從的態度，反映出她的威儀氣勢。

  作為宮廷畫家的張萱，人物多以帝王、后妃為題材，除了《虢國夫人遊春圖》，還有描繪楊玉環姐妹的《虢國夫人夜遊圖》《虢國夫人踏青圖》，描繪唐玄宗李隆基的《明皇納涼圖》《明皇擊梧桐圖》《明皇鬥雞射鳥圖》，以及《貴公子夜遊圖》《宮中七夕乞巧圖》《望月圖》等。

  虢國夫人

  張萱能一口氣為虢國夫人畫三幅畫，是因為虢國夫人在唐玄宗時代具有非常顯赫的地位。張祜在《集靈台》中記錄了虢國夫人日常出行的盛況：「虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。」可見其氣勢無與倫比，這歸根結底與楊貴妃的受寵有關。唐玄宗寵愛楊貴妃，不但封她的哥哥楊國忠為宰相，還賜她的幾個姐姐以秦國夫人、虢國夫人和韓國夫人的稱號。其中以虢國夫人風頭最盛，因此成為眾多文人、畫家描繪的題材。

  周昉的濃妝仕女

  周昉出身於官僚家庭，曾任越州長史、宣州長史別駕等職。由於經常出入皇宮，與宮中官員來往頻繁，所以經常見到貴而美的婦人。他的作品也大多以體態豐腴、濃妝艷抹的貴婦為題材。據史料記載，僅宋徽宗收藏的周昉的72幅作品中，仕女圖就占了一半之多。

  《揮扇仕女圖》是周昉描繪仕女的代表作品之一。該圖記錄了宮廷貴婦在炎炎夏日，揮扇、納涼、端琴、觀繡、梳妝等一系列日常生活場景。畫面共有十三人，其中九人為貴婦，兩人為奴婢，還有兩名內監。這些人物呈現出各種姿態，有的稍作休息，有的對視交談，有的繡花，還有的扇扇子。儘管宮中生活形式多種多樣，但她們個個都眉頭緊鎖。這些仕女體態豐腴，衣著華麗，與內心的憂傷形成鮮明對比，充分暴露宮中生活的沉悶無聊與寂寞難耐。

  周昉畫的仕女取法於張萱，二人畫風頗為類似。據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載：周昉「初效張萱，後則小異」，因為他們倆的繪畫手法太過相似，以至於別人要根據仕女耳根處的不同來判斷到底是誰的作品。如果耳根沒有點朱色，則代表這是周昉的作品。

  如果說周昉的仕女圖與張萱的相似，那麼他畫的「水月觀音」絕對屬於個人首創。「水月觀音」描繪了一尊觀音在水畔月下的端莊體態。這件作品一經問世，廣受各界好評，很多畫工紛紛效仿，就連雕塑工匠也視「水月觀音」為參照物，至今在敦煌莫高窟五代畫像中仍可見到「水月觀音」的壁畫。

  周昉還擅畫肖像。據說他與韓幹同為郭子儀的女婿趙縱畫肖像，眾人觀看後皆難區分二人高低，直到郭子儀的女兒來到，親自觀賞一番後便說：「二者皆似，後畫者為佳。」她認為韓幹僅真實記錄了趙縱的外貌，而周昉卻能「兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿爾」，水平較高。

  周昉一生因畫收穫很多讚譽，正如詩人杜牧《屏風絕句》中描繪的：「屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。」而他的畫也成為後人學習的楷模。

  周文矩的清瘦仕女

  周文矩，句容（今屬江蘇）人。他活動於南唐元宗、後主時期，任畫院待詔，善畫人物、車馬、禮服、仕女等。他畫的仕女風格與周昉接近，所畫仕女面部造型都能體現出「閨閣之態」，但周文矩下筆纖細、瘦挺，設色無濃艷，「鏤金佩玉以飾為工」，衣紋處多用「戰筆」，這些描法都是異於周昉的。

  張丑在《清河書畫舫》中說，周文矩「行筆瘦硬戰掣」，是從後主李煜「瘦弱而風神有餘」的畫風中得來的。周作畫善於創新，畫的人物生動有趣。他曾嘗試在兜率宮（坐落於仙岩極頂之上）內作《慈氏像》。圖畫中的原型為印度男像，周文矩認為那只是國外的畫法。於是他結合了中國人的審美眼光，以現實人物為依據，把男像改為「豐肌秀骨」「明眸善睞」的中國女性。他還曾繪製了《高僧試筆圖》，據元代湯垕記載：「一僧攘臂揮筆，旁觀數士人咨嗟嘖嘖之態，如聞有聲」，可見周文矩的妙筆極具傳神。周還善畫宮廷生活，現存作品有《宮中圖》和《重屏會棋圖》等。

  《宮中圖》傳為宋代摹本。該圖共分12段，描寫了宮廷婦女的日常生活，內容包括彈琴奏樂、梳妝打扮、梳洗照鏡、孩童嬉戲、觀畫弄鳥等。圖中共描繪了80位人物，她們的神情或平靜安詳，或悶悶不樂，或驚慌，或恭敬。作者駕馭大場面的能力相當強，人物被安排得錯落有致，三人一群，五人一組，井然有序。圖中有一宮女側身站立，腰間插一支玉笛，眼睛望向手指，表現出演奏之後一副若有所思的神情。這些細緻入微的神態刻畫，充分顯示出宮廷女性的情感狀態。周文矩若不曾細緻地觀察宮中生活，怎能把人物的造型之柔美、心態之複雜一一呈現出來？這確實令人讚嘆。

  周文矩作畫還善於把握人物的性格特徵，以達到神形兼備的效果。故宮博物院收藏的《重屏會棋圖》即是這種特點的具體體現。《重屏會棋圖》共描繪五人，「一人並榻坐稍偏左向者，太北晉王景遂」，「二人別榻隅坐對弈者，齊王景達，江王景逿」，坐在中間稍右者為中主李璟，他凝神觀看兄弟下圍棋時，顯示出一種思考的神態，十分生動形象。作者用線遒勁曲折，有顫抖之勢，與「戰筆」法極為一致。該圖之所以用「重屏」二字命名，是因為畫面里，中主背後樹立一個屏風，屏風上面除畫有五人外，還有一個山水屏風，可謂屏風之中又見屏風。

  周文矩還擅長畫嬰兒，是中國最早以描繪兒童為主的畫家。他把日常生活中的兒童描繪得生動有趣，其作品《嬰戲圖》留下了許多嬰兒天真無邪、活潑可愛的面容。蘇漢臣、李嵩等畫家都樂於揣摩周文矩的嬰兒畫風，從而創作出了《嬰戲圖》和《貨郎圖》。

  顧閎中的《韓熙載夜宴圖》

  顧閎中，江南人，五代南唐著名畫家，南唐畫院待詔，他的特點是筆鋒圓勁，設色艷麗，刻畫人物神情細緻。這些特點在其唯一傳世的作品《韓熙載夜宴圖》中被體現得淋漓盡致。

  據《南唐書》記載，《韓熙載夜宴圖》中的主人公韓熙載原為北方貴族，因戰事來到南唐，起初滿懷抱負，因為沒受到重用而失望沮喪，後來後主李煜想冊封他為宰相，但韓熙載看到南唐令人悲觀的局勢，早已沒有為官之意。他說：中原早想收復南唐，「一旦真主出，江南棄甲不暇」，我不想被千古恥笑。為避免「國家入相之命」，韓熙載常常在家設宴，歡歌起舞，遠離政治上的紛爭。

  如果以此畫中韓熙載的作為就判斷他是個耽於玩樂的不學無術之人，那就大錯特錯了。實際上，韓熙載是五代時有名的文學家，他高才博學，又精音律，善書畫。其所作制誥典雅，人稱「有元和之風」，與徐鉉並稱「韓徐」。

  據《宣和畫譜》卷七記載，此畫是顧閎中奉李煜之命，與周文矩、高太沖潛入韓熙載的府第，窺其放浪的夜生活，僅憑目識心記所繪。《韓熙載夜宴圖》共分為五個段落，每個段落描繪一個夜宴場景，主角均為韓熙載。第一段描繪一個女子坐在旁邊手握琵琶彈奏，韓熙載坐在床榻上，與到場賓客一同欣賞美妙樂曲。在座之人除韓熙載外，還有三位客人。大家的目光都投向琵琶彈奏女，姿勢、神情各異。第二段描繪韓熙載身穿便服手拿鼓槌，站立在一大鼓前敲打。前方有女子跳舞，四周賓客隨著打拍子附和。有個和尚很安靜地站在一邊，面部表情凝重，也許他為出入此場合而感到尷尬。第三段描繪賓客散去，韓熙載坐回到床榻上，一侍女為他端盆洗手，四周女眷端坐，有說有笑，韓熙載動作遲緩，深入表現了主人公的內心世界。第四段描繪韓熙載盤坐在椅上，聽五名女子吹奏笛子，天氣似乎很熱，韓袒露胸襟，除有女侍侍奉周圍外，還要親手扇扇。第五段描繪了韓熙載拿鼓槌走出來，其他賓客早已流露出喜悅的神情，這似乎又是一場夜宴的開始。

  《韓熙載夜宴圖》用線細膩，色彩華麗，結構處理別致，設色濃淡變化自然，在細節描寫上，如服飾、燈燭、樂器、帳幔等，更是精密細緻，整幅畫面均顯示出顧閎中的高超畫藝，也是後人了解中國古代生活細節的經典之作。

  仕女畫

  仕女畫是人物畫的一個門類。早在戰國時仕女畫就已經出現，魏晉南北朝時，仕女畫有了一定的發展，畫中的女性主要是古代賢婦或神話傳說中的仙女，其形象往往是飄逸、清瘦的，最有代表性的莫過於顧愷之的《洛神賦圖》。到了唐代，仕女畫進入了繁榮發展的階段，描繪的對象變成了貴族婦女。在以胖為美的唐代，仕女畫中的美女也胖了起來——臉型圓潤飽滿、體態豐腴健壯、氣質雍容高貴，顯示出貴族女性的華貴之美。而到了五代，因為戰亂頻繁、社會凋敝，女性清瘦的形象再次多了起來，且從此以後直到清代，美人們再也沒有「胖起來」。