第五章 克勞德和普桑

  上一章講過薩爾維特是最後一位身上尚存有一絲古代的真誠精神的畫家。他把某些激情深深地帶入了十七世紀，所以值得把他列入那些八十年前曾受到對宗教改革的質疑影響的畫家中來紀念。他同時代的人沒能這樣做。他周圍的整個畫家群都拋棄了對他們先輩們，或任何他人的真誠的尊敬；建立了一個完全可以用「古典主義[97]」來命名的藝術流派，它的主要特徵如下。

  對於至高無上的仁慈上帝的信仰停止了，一種精神荒涼感攫取了他們的思想，而且他們看到了現實世界中無望的廢墟和腐朽，想像由於獲得了完全世俗化的幸運，從而不再尋求抑制這些觀念的產生，畢竟這個世界的廢墟至少是可愛的，生命雖然短暫，卻完全是幸福和優雅的。辛勞必遭放逐，因為辛勞並沒有回報。身體的羞辱和墮落必遭阻止，因為這並不能通過為心靈進入來世作準備而得到補償。讓我們盡情吃喝玩樂（優雅地），因為明天我們會死去；讓我們在世為人時，爭取最大限度的體面，因為我們並不會成為來世的靈魂。

  注意，這既不是希臘、也不是羅馬的精神。不管是克勞德，還是普桑的，任何別的畫家，還是作家的，真正稱為「古典主義的，」都無法進入希臘或羅馬人的心靈，它充滿了不朽的希望，在很多情況下比我們的還滿。

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  如果缺乏對仁慈的、至高無上的主的信仰，必然會產生自己對一切事物進行最後審判，和最後管理的習慣。因此會產生一種用判斷代替敬仰的瀆神習慣。這通常可以用「好品味」這個詞來正確表達。

  其次，自製或自主管理的習慣（而不是本能的和無限的忠誠），以傲慢為基礎，大部分與對無助者和虛弱者的鄙視有關，從而僅僅尊重那些習慣了這種自我管理的人的命令。因此古典主義的這個說法，源於拉丁語classicus。

  因此，一般來說，這一流派具有品味和自製流派的特徵。作為品味的流派，任何事物都必須低它一等，才能被評價或檢驗；不能高於它，否則就得不到真心接受。任何東西都不能當作麵包硬喂，只能當作美味品嘗。這一精神從十九世紀末就毀滅了藝術，而且幾乎毀滅了法國文學，與此同時我們英國文學也受到了嚴重的抑制，我們的教育（除了體力上的）也被它弄得幾乎毫無價值，波及到了受它影響的所有普通人的思想。最高尚的思想是不可能受到這種古典主義精神制約的。就我所知，教皇是受到這種思潮影響的最偉大人物；儘管他有一半的著作被它糟蹋了，教皇不斷衝破了它的束縛，爆發出真正的熱情和溫柔的思想[98]。然而作為保守流派，它拒絕一切狂暴的或「反覆無常的」激情；現代社會叫做「反覆無常的」文學是對它的一種反動。儘管這是個醜陋的詞，卻是一針見血，世界上最反覆無常的書是《所羅門之歌》、《約伯記》和《以賽亞書》。

  古典主義風景這個稱號完全正確，因此也代表了得到過完美訓練和文明昌盛的人類生活，跟完美的自然景色和裝飾的精神力量有關。

  我把這個定義稍稍展開一點。

  1. 完美生活，即從屈辱的強迫勞動，從誘發身體疾病的激情，以及從低賤的命運中解脫出來的生活。因此，這種古典主義風景地上的人，一定是高尚的和可親可敬的；如果這些人參加了勞動，獲得了力量，能使他免受壓抑的話。（作為現實理想，古典生活一定蘊含著奴隸制，所以高高在上的人必然會役使低賤的人去勞動。）作為與城市生活對照的田園生活是容許的。古典主義時期的人在戰爭時，必定會更多地為生活而戰，必然超過為榮耀而戰，根本不可能為財富而戰[99]，而且絕沒有恐懼或墮落的激情。古典主義時期的人一定都受過有教養的藝術的訓練，而且因為他們的健康良好，訓練主要是在室外進行的。所以，他們周圍的建築一定是最完美的那一種，粗野的鄉村和大地一定會拜倒在幸福的常駐民腳下。

  2. 這些人和建築一定是與自然風景相關聯的，沒有受到暴風雨和惡劣的氣候的傷害（這種傷害暗示室外生活的中斷）；它一定還是可以喚起精神愉悅的、而不是帶來物質享受的風景；所有的谷地、果園、橄欖園等等，都由奴隸[100]來管理，而且高他們一等的人們從不跟他們發生關係；這些人生活在長滿不是芳香，就是賞心悅目的樹木的大街下，——在生動的岩石旁，在清澈的泉水邊。

  3. 古典風景的精神力量一定是裝飾性的；他們是裝飾神，而不是支配神；否則他們不可能屈服於趣味原則，而會要求敬仰。因此為了儘可能在不喪失他們的超自然的力量的條件下，摧毀他們的尊嚴，他們被塑造得比人類的罪過還大、比人類還反覆無常，得到描繪的大多數是那些貪婪好色的神。因為任何偉大的神一旦出現，立刻就會破壞古典生活的全部理論；所以潘、酒神、薩梯們以及維納斯和小仙女們是古典風景畫中的主要精神力量。阿波羅以及繆斯們是作為文學藝術的保護神出現的。密涅瓦幾乎沒有露過面（除了有一次受到了巴黎公眾的侮辱）；朱諾很少出現，除非是作為暴君的形象；朱庇特也很少，除非是作為鎧甲的裝飾。

  這就是古典風景畫的一般概念，它擁有的魅力通常就在於強大的思想對虛弱或二流的思想的支配中，這一點對讀者來說幾乎是不言自明。然而，偉人們經常會拿這一主題作試驗或開玩笑；不過我將僅僅舉出兩位主要的大師作例子。

  I. 克勞德。因為這是我最後一次提到這位畫家了，我將簡短地回顧一下這部著作中對他的介紹。他對形式美有一種敏銳的感受，和相當細緻的洞察。（第一卷第80頁；第三卷第337頁。）他創造的空間效果無與倫比。（第三卷第338頁。）它們的特徵在我看來，似乎更多是由克勞德身體的虛弱造成的，而不是任何理智選擇的結果：事實上，它們賦予了他的作品一種女性的魅力，這部分解釋了他的作品廣為流傳的原因。不管這種特徵的原因何在，它使得他無法欣賞或繪製任何充滿激情或可怕的事物。因此才有了他弱化暴躁的大海形象的結果。（第一卷第81頁。）

  II. 他的目的是真誠的。（第三卷第337頁。）然而與他同時代的畫家類似的是，他的真誠、謙卑和愛，都沒有使他完全忘記他自己。（第一卷第82頁。）

  也就是說，在他能感受到真實的地方，他儘量保持真實；然而他的感受從沒有如此強烈，以至於犧牲了原先設想的特性或習慣性的方法。他的素描中很少，他的繪畫中從沒有，對除了規規矩矩落入創作視閾，寧靜的下午陽光之外，任何別的自然現象感興趣的證據。人們可能會認為他從沒有見過猩紅的晨雲，也沒有見過亞平寧山上的暴雨傾盆。不過他喜歡對迷霧般寧靜的下午若有所思（第三卷第340頁），而且是真誠的；他努力去喜歡它，這一點與薩爾維特不同，因為他從沒有試圖表現真誠，儘管給人的印象是深刻的。

  III. 他繪製的大海是古代藝術中最美麗的。（第一卷第336頁。）因為他對海浪的繪製是溫柔，正如他對天空的繪製一樣，帶著極大的真誠，和幾分友愛；不僅比同時代任何畫家，甚至比任何一位偉人，都更耐心去臨摹它們；因為他看到對大海的完美繪製是不可能的，就放棄了努力，選用了傳統的手法。然而克勞德在這上面花費了這麼多的心血，感到那是自己的長處，所以我認為在臨摹小波浪上沒有人能超過他。

  IV. 他首先把畫一樣的太陽放在了畫一樣的天空中。（第三卷第337頁。）在這方面我們可以信賴他，而且完全可以。

  V. 他對物理學幾乎沒有任何了解。（第一卷第80頁），而且往往特別缺乏對一種物質的要點的理解能力。（第三卷第341頁。）跟這種能力缺乏相關的是表現力和諧的缺乏。（第二卷第167頁。）（這方面的例子，參見第一卷前言中對磨房畫的論述。）

  這就是主要的古典主義風景畫家的主要特徵，他的女性化的柔弱使他對所有表現辛勞、痛苦或恐懼的東西都不喜歡，而是以作為這一流派標記的和平的外在形式為樂。

  儘管他經常在風景畫中引入浪漫的事件，中世紀以及古希臘或羅馬的人物，他的畫總是真正意義上的古典主義——用「優雅的」（精心的或有品位的），而不是激情的手法處理一切。缺少鄉村勞動、缺少樹籬、水溝、草垛、犁過的田野等情景：不斷出現教堂的廢墟，或者是大片沒有損壞的宮殿；以及他繪製的樹缺少優雅的瘋長，是這麼多人在他的風景畫中都能感受到的那種「崇高的」特徵的主要來源。

  除了對辛勞或痛苦概念略微不情願的接受這種感情外，在他的作品中再也找不到任何別的感情。真正意義上的關係的理念他一點也沒有；他也沒有做過任何嘗試，去構想可能是在這種狀態下的一個事件，而是在他的前景中填滿裝飾性人物，用最常見的傳統方法來表現他試圖表現的主題。我們可以舉兩個例子，專門來展現他的這種構圖的一般特徵。

  1. 「聖喬治屠龍」

  場景在河邊樹林中一塊美麗的開闊地上，愉悅的泉水從右邊流出來，地面上通常覆蓋著豐富的植被。龍大約有十片蒺藜樹葉那麼大，被一根折斷的長矛刺中喉嚨，正在死去，長矛只有一根手杖那麼粗，龍捲著尾巴，顯出一幅非常兇猛和恐怖的樣子。然而，聖喬治騎在一匹昂首闊步的馬上，揮舞著他的劍，處在離這頭兇猛的野獸大約五十碼的地方。

  前景的周邊是一個半圓形的岩架，它把戰場分成了正廳後排和包廂兩個區域。一些婦女和孩子魯莽地闖入了正廳後排，現在正在倉促地相互攙扶著逃走。一位謹慎的上流社會人士坐在前排包廂的一個位子上，——兩腿交叉，用手托著傾斜的頭部，帶著一幅專家的神情正在沉思著整個過程。兩個侍從優雅地站在他身後，還有兩個走到了樹底下，正在就一些日常話題閒聊著。

  2. 「祭祀金牛」

  場景幾乎跟有關聖喬治的那一幅幾乎相同；但是為了更好地表現西奈的沙漠，河流要寬得多，樹木和植被要柔和得多。有兩個人對偶像崇拜儀式不感興趣，正在河上畫這一艘遊艇。金牛大約是十六英寸長（也許我們應該信任克勞德的記憶，認為它是由金耳環製成的，儘管他可能也搞不清楚埃及的耳環有多大）。亞倫把它放在一根美觀的柱子上，竹子下有五個人在跳舞，有二十八個人，不包括那幾個孩子，在做禮拜。供跳舞者享用的點心放在左邊樹下的四個大瓶子裡，由牽著一條狗的一位體面人看管。在遠處的一片樹林中能看見摩西，一個年紀較輕的人在為他領路（拿答或亞比戶）。這位年輕人舉起雙手，摩西按照人們通常了解的方式，展開了十戒板，它們跟一塊普通的八開本的書一樣大。

  我沒有必要繼續往下講，因為任何有理智或頭腦健全的讀者，此刻都可以自己一個個地考察克勞德的主題了。我們在做出以下幾條最終聲明後就停止對他的闡釋。

  對他的作品的敬仰是有道理的，只要這種敬仰是對其作品中的光線效果和優雅的細節而言。究其在更深的自然力量、以及在主題觀念上的模糊性所牽涉到的不尊敬而言，這種敬仰是低俗的。在藝術中的民族主義高漲的任何時期，要誇大對克勞德的敬仰完全是不可能的。他是通過自己擁有的柔和性，以及通過自己摒棄痛苦，對某些流派的思想產生巨大的影響而獲得敬仰的；然而這種影響對它們幾乎都是有害的。

  由於它們擁有少量這種純真的品質、由於它們通常是愉悅的，以及由於它們在藝術史上的重要性，真誠的克勞德一定總是擁有相當大的價值，或者作為畫室的裝飾品，或者作為博物館的遺物。它們可以歸入精美的瓷器製品中，或者其它令人愉快的古玩中，它們的價格是由它們的稀有而不是由它們的美德決定，而且那總是一種低級的美德。

  另一位有特色的古典主義風景畫大師是尼古洛·普桑。

  我首先提到克勞德，是因為他所表現的風景形式比普桑所表現的更豐富、更通俗；然而普桑的影響力要大得多，他的風景畫儘管在題材上受到限制，與克勞德的相比更崇高。要仔細分析普桑強健卻墮落的思想需要大量的時間；而且也不會給我們帶來好處，因為不管他做的什麼，都比提香做得好。他獨特的地方毫無例外地在於其虛弱性，那是由高度發達的和有創造性的思想獲得了太多的獎章、書籍和淺浮雕（bassi-relievi），而不是自然本身，以及它缺乏深刻的敏感性造成的。普桑最好的作品是那些酒神狂歡之作，總是充滿了尋歡作樂、胡作非為的歡笑和爭吵；然而它們比提香的作品更粗糙，絕對更不美觀。在人性和獸性的混合中，他偏重於獸性，而且沾染嚴峻的希臘畫法的局限性。這種自製是古典主義獨有的，在他身上表現得異常明顯；因為由於他從不給自己以自由的習慣，他的水平從來都沒有達到應有的高度，而且甚至沒有發揮出他最好的水平。他繪製的最好的美女儘管很精緻，卻既糟糕，又不完善，還缺乏性格特徵。「餵養朱庇特」中擠蜂蜜的仙女，「詩人的靈感」中斜倚在樹上的繆斯女神（二幅畫都藏在達利奇畫廊），在我看來似乎都是他在這一領域最高水平的範例。

  由於缺乏感受力，在繪製可怕的主題時，他沒有感受到任何真正的恐懼：他的「瘟疫」和「波利得特克斯之死」等這些畫，在事件上因此都是可怕的，甚至是令人噁心的，卻從沒有給人深刻印象。「大衛的凱旋」中對流血的頭部的突出表明了同樣的特徵。他的戰爭繪畫同樣是冷漠和虛弱；他的宗教主題總是沒有價值，因為它們甚至沒有使他的普通創造性得到應有的發揮。當風景成為主題時，他也沒有能夠發揮出自己的能力；在他最好的風景畫中風景成了人物身後的碎片。美麗的植被，或多或少具有裝飾性，幾乎總是出現在神學主題中，然而純粹的風景畫僅以其優雅的自持而出名；塊面中的場面宏大，水平開闊，色彩暗淡，使繪畫帶上了一種沉思的特徵。他的《大洪水》在關係的理念這一條目下，也許受到的貶抑很大，不過因為不能反映他的典型特徵，所有一筆帶過了。這種色彩，以及遠處光線等的暗淡，使他的，或者加斯帕（參見第二章關於無窮性的一章第12節）的風景畫產生的怎樣的影響力，它都既是傳統的，也是虛假的。

  因此關於他除了第一卷（第95頁）說過的話，沒有什麼要補充的了；而且因為沒有任何其它比較古老的古典主義風景大師還值得特別提到，我們將立刻轉入對另一個更卑微，卻更有活力的流派的研究。