第六章 魯本斯和克伊普

  要考察導致畫家心靈中宗教精神最終喪失的原因，就會牽涉到對宗教改革的方方面面對未直接參與這一進程的人的思想影響的討論。這當然是不可能的。

  這裡只能泛泛地陳述一兩個事實，如果對此感興趣，讀者可以自己花時間去證實。我不想做出草率的結論。

  宗教改革的力量完全在於它是一場淨化宗教習俗的運動。

  天主教牧師敵視改革的程度，與他們違背自己的道德原則行事，以及他們的心靈腐朽或者世俗化的程度成正比。

  改革者實際上驅逐了天主教會中的很多荒謬的東西，並揭露了它的很多錯誤。然而他們自己也犯了許多錯誤，造成了上層人士的分裂，並最終阻礙了改革的前進腳步，使新教教會癱瘓至今。造成的錯誤通過已沒有精確意義的雄辯的無謂爭論，加速了不幸的到來，而且把語言表達變成了口頭禪，或者攻擊人的暗語，那措辭本來只能在思想深處出現。而且由於其中包含的激烈、機智和無節制的爭論，改革派教會很快就忘記了他們自己口頭上最常用的一些語言表達的意義。他們忘記了π?στι?是πειθομαι的派生詞，而不是πιστε?ω的派生，而且「fides」一方面跟「fio」緊密相關，另一方面跟「confide」相關，跟「credo」的關係較遠[101]。

  不管是什麼含義，讀者自己可能會傾向於承認，宗教改革被阻止了；自己把自己限制英格蘭大教堂的高壇中（甚至包括那些，一般來說太大的東西），限制在分布在各地的秘密聚會中。後來在宗教改革尚處幼年和天主教癱瘓之時；——一方面是一種尚未完全建立的新的宗教外形，另一方面是疲憊不堪的宗教衰落的廢墟，蜥蜴遍布，常春藤叢生；——在自己獨立的基礎上，現代歐洲的那種無信仰和物化的思想崛起了——結果產生了德國的民族主義，英國彬彬有禮的形式主義，法國漫不經心的褻瀆神靈，以及義大利無助的放縱情慾；在這一進程中，科學穩步發展，和平的施捨越來越多地擴展開來，正在為一種基督教會的建立鋪平道路，它將既不依賴於無知求得發展，也不依賴爭議求得進步，而是光明正大和仁慈地一統天下。

  全體畫家（上面提過的除外，）一定都會落入民族主義的深坑。信福音主義者鄙視藝術，而羅馬天主教徒則已衰老，或者缺乏真誠，不可能再對思維能力很強的人產生影響。

  因此畫家只能跟世俗的人建立友好關係，他們自己也成了世俗的人。我說的這些人是不信仰精神存在的人，是對來世不感興趣或沒有感情的人。

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  不過他們仍然在使用聖經主題作畫。偶然他們也需要聖壇背壁裝飾畫，虔誠的保護人有時也會委託他們繪製一幅小巧的聖母像。但是這正是現代人和佛羅倫斯或威尼斯人之間的那種區別——後者從來都沒有對宗教以外的主題表現出十足的熱情，而佛蘭德人和荷蘭人只有在褻瀆神靈的時候才能提起精神。李奧納多的熱情只能在「最後的晚餐」中發現；提香在「聖母升天」中；魯本斯只能在「亞馬孫的戰鬥」畫中，而范德克只能在宮廷畫中。

  在需要聖壇背壁裝飾畫時，這兩派畫家當然都能夠像提供其它任何東西一樣欣然提供。穿著藍衣服的聖母[102]，或者穿著紅衣服的聖約翰[103]，你想要多少就有多少。而且無論如何要包括耶穌受難像：魯本斯特別喜歡繪製這些像。頭朝下[104]的聖彼得，從解剖學上將是很有趣的；沒有悔罪痛苦扭動的賊，舌頭被拉出來的主教，也展現了我們爭取優勢的能力[105]。如果需要的話，神的教導如下：「嫉妒帶著雷電武裝，準備毀滅了世界，在聖弗朗西斯的央求下，饒恕它。[106]」最後審判，甚至完全是米開朗基羅式的，充滿了肢體的扭曲，惡毒的抓咬；以及深淵中的煙造成的良好的空間效果[107]。

  沒有哪一種人類思維的現象會像，這種冷漠和世俗的特徵與偉大的公正原則，以及寧靜善良的心靈的結合更獨特了。魯本斯是一個榮耀的和極其善良的人，異常勤快，生活習慣單純節制，教養很高，博學慎行。他對母親的愛是偉大的；他對同時代的畫家總是十分慷慨。他是一個健康、高尚、善良、用詞高雅的——動物——卻不能清晰地看到他心靈的痕跡，除非是在他所畫的兒童身上。在純粹動物性上，對繪畫的描述很少有比他對自己的繪畫的描述那樣更荒謬的了。他在給D.卡爾頓爵士寫信時說，「它既不是一個神聖的主題，也不是瀆神的，儘管取自聖經，具體說是莎拉訓斥夏甲的行為，後者懷孕了，在艾布拉姆族長的護送下，正在以女性特有的姿勢離開家門。」（順便說一下，接下來是多麼優雅的道歉啊，他本人沒有能完成這幅畫。）「我按照自己的習慣，已經雇用了一個技巧很高的人來完成這些風景畫，主要是為了增加Y. E.先生的快樂。！[108]」

  再者，在價目單上，——

  「50弗羅林一幅。——「十二使徒和耶穌」。我的學生仿我的原畫創作，又全部經過我親手修改過。

  「600弗羅林一幅。——穿著女人衣服的阿喀琉斯；我最好的學生創作，全部經我手潤色過：一幅非常精彩的畫，裡面有很多漂亮的女孩。」

  然而，注意魯本斯總是完全真誠地說明哪些是自己親手繪製的，哪些不是。而且他也是信教的，以自己的方式；每天早晨聽彌撒，而且在親手寫作的任何文字中，總是使用「承蒙天恩」的字樣，或者類似的話；然而他的宗教品質是由一種事實決定的。

  我們曾見過韋羅內塞繪製的他自己和他全家人拜見聖母的畫。

  魯本斯也同樣精心繪製過他自己和他全家的一幅畫。然而他們不是在崇拜聖母。他們是在表演聖母，以及她周圍的環境。他心愛的妻子飾演「聖母；」他最小的兒子扮演「基督」，他的岳父（或父親，到底是誰沒關係）飾演「西面；」另一位有鬍子的長輩，飾演「聖哲羅姆；」他自己則飾演「聖喬治。」

  倫勃朗也繪製了（總的來說，是我所知道他最好的一幅畫）他本人和他的妻子陶醉在幸福中的畫。他坐著吃飯，而他的妻子跪著，手上正在搖一杯香檳，桌上放著一隻烤孔雀。魯本斯的場景在夏甲的聖詹姆斯教堂，而倫勃朗的場景在德勒斯登——兩幅畫都很精彩。都是兩位畫家最昂貴的畫。他們的心靈如果有的畫，都投在這裡了；這兩幅畫，完全有可能是，代表了十七世紀的信念和期望。為了理解克伊普和特尼爾斯的鄉野景色，我們不得不稍稍屈尊一點，這一景色在人們心中，一定也是跟魯本斯的歷史藝術一個流派，二者通過魯本斯的鄉村風景相關聯。我所說的屈尊，是針對這些繪畫而言；因為它們不僅缺乏宗教特徵，而且缺乏宗教思考。

  魯本斯經常給人帶來的是有教育意義和精彩的寓言；倫勃朗給人的是悲傷或有力的幻覺，那是建立在對《聖經》的閱讀上，建立在他對猶太的生動性格所產生的興趣上。范戴克則對現有的《聖經》傳說進行了優雅和生動的改造。

  然而在鄉村風光中，我們不僅失去了對宗教的信仰，而且也失去了對宗教的所有記憶。現在我們最終再也無法在世界的任何地方看不到神的身影了。

  就我的所聽和所讀而言，荷蘭人所獲得這種事物狀態是全新的、精彩的。人類以前從沒有完全摒棄過精神存在的恐懼觀念。波斯人、埃及人、亞述人、印度人、中國人，都留著對他們自己的「神仙們」的某種模糊的、可怕的紀錄。最野蠻的人也——而且現在依舊——信仰他們的偉大神靈，或者，在極端狀態中，信仰某些鳥類偶像，它們的眼睛很大；然而在荷蘭這個地方，我們最終完全放棄了這一切。我們唯一的偶像閃著模糊的光亮，具體的形狀像一個色彩瓶，這兒用來祭祀的薰香都是從一根管子盡頭的小香爐中放出來。「以我們的溝渠的名義，所有的神靈或美德、天使、公國或強權，都不存在了。就讓我們擁有牲畜，和蔬菜吧。」

  這就是荷蘭的風景藝術首要的本質屬性。它的第二個特徵比較高尚一點；即對鄉村生活的尊重。

  § 12. 如果這種對鄉村的感情中擁有任何真實的人性，或者任何對美的感受的話，我應該更加重視它。然而二者一樣也沒有。選擇這種比較貧賤的生活事件從來都不是為了事件本身，而是為了取得光的效果。你將發現荷蘭最好的畫家，並不是關心人物，而是關心人物身上的光澤。保羅·波特是其中最好的羊群和牲畜畫家，甚至連羊都不關心，而是僅僅關注羊毛；不關注牛，而是關心牛皮。在繪製毛簇和毛卷上發揮了精湛的技藝，在羊背上羊毛中開放的平行的小裂縫和溝渠的轉彎處流連忘返；他繪製彎曲的羊角和尖尖的羊鼻子的技巧無與倫比；然而他卻不會畫羊眼睛，也看不出動物除了對草的貪慾以外，還有任何別的心理狀態。實際上，克伊普能夠繪製陽光，繪製荷蘭的太陽能夠發出的最好的光線；他是一個很有自然天賦的人，視野很開闊，而且甚至很嚴肅；他發現——一種當時供人們去發現的精彩事物——水中是有倒影的，以及船需要從下往上繪製。作為職業釀酒師，他能感受到夏日午後的平靜，他的作品可以讓你昏昏欲睡。除此之外，我再也找不出任何別的好處；影響強烈卻沒有價值和思想。在他的畫中，除了一個冷漠的人在向別人問路，沒有什麼別的內容。從被問者的表情來看，似乎也不可能知道。更多的愉悅性也許在一頭紅奶牛和一頭白牛身上；或者是正在玩耍，卻不頑皮的小狗；人類的心靈甚至都沒有趕上這些小狗。本質上講，除了陽光在狗耳朵的閃動，他什麼也沒看到。

  千萬注意，錯誤不在動物太小，或者事件太微不足道。換了提香，他可以把生死攸關的問題擺在問路人面前；如果他願意的話，也可以放在他背後。在羅浮宮中，他把一整套神學教條放在一排主教的背上。至於狗，委拉斯開茲繪製的一些幾乎跟他繪製的暴戾的國王一樣壯觀。

  細究這種壯觀的原因，我們不僅要關注這些小狗、灰色的馬以及克伊普繪製的牲畜，還必須稍稍看一下魯本斯和斯尼德斯繪製的那些獵犬。因為跟荷蘭人放棄宗教主題的動機密切相關的是，他們對動物越來越重視，不管是狩獵的還是耕種用的；要公正評價這種動物繪畫的價值，我們必須回頭看一下以前的動物繪畫。

  在現代生活中，對人類心靈的影響超過了神牛或鱷魚對埃及人的影響的動物首先是——狗和馬。在論述威尼斯人的信仰時，我說過威尼斯人總是拿狗來跟人性的高尚相對照。之所以這樣做，並非因為他們把狗看成最卑賤的動物，而是把它們看成最高級的——它們是人和其它動物之間的關聯；可以用它們來很好地展現低級形式的真實人類感情，比如自負、貪食、懶惰和急躁。然而他們也發現了狗的一些高貴品質；——它們的耐心、愛心和忠誠；因此韋羅內塞儘管對哈巴狗非常苛刻，卻為狗繪製了一首偉大的英雄讚美詩。

  兩隻兇猛、有斑點的大訓犬，除此之外一片漆黑。在陰鬱的綠色背景上，剛開始你幾乎看不見它們。這是它們唯一擁有的天空——可憐的東西。它們自己也是灰色的，全身布滿了黑點；它們數不清的狗毛病也許不可能從它們的身上洗去，——那是它們本質的紋理。然而，它們肌強體壯，——就身體的強壯而言無可挑剔；它們的頭漆黑，耳朵下垂，眼光兇猛，有一點充血。從本性上講，它們也許是最兇狠的動物。然而在它們中間矗立著給它們仁愛的神靈，舒展著美麗的鴿翼，即那個不可抵擋的希臘男孩，抖動著金光；唯一給天空光亮的就是他閃光的胸部和肢體，——那是純潔的紫色。他已經把鏈子套在狗的脖子上，由他強有力的右手拉著鏈子，有一點驕傲地向後傾斜著身子。它們永遠別想掙脫。

  這就是韋羅內塞對狗的本質的最高級的、或者說是宗教的觀念。他在單獨觀察這種動物時只能產生這種觀念。當他觀察到狗跟人在一起的情景時，他的觀念淡化了，就像在天空面前光線變弱一樣；然後通常只剩下有關它的獸性本質的觀念，甚至不再堅持它是有感情的。在「迦拿的婚禮」中，他就是這樣用狗來象徵貪食。我還沒有抽出時間，全面考察那幅偉大繪畫的思想意義；然而我相信這幅畫的主旨是表現在不信仰基督的存在的世俗世界中的浮華和享樂；因此搖鈴的傻瓜就放在畫中央，正好在基督的腳下；前面是兩隻拴著的狗，一隻正在啃骨頭。一隻臉朝上躺著的貓正在抓撓一隻盛著神酒的瓶子。

  在「蘇珊娜」這幅畫中，她的寵物小狗可謂克盡職守，正在朝著長者吠叫。然而在「抹大拉」（在都靈）這幅畫中，一隻狗幫助實現了一個直接涵義。在一邊是主要人物瑪麗，她正在為基督洗腳；另一側是一隻剛從桌底下出來的狗（桌底下的狗在吃麵包渣）；出來時，狗碰到了一位法利賽人的長袍，把它弄髒了。法利賽人氣憤地提起長袍，把長袍的邊指給旁邊的一個人看，同是指著那條狗。

  不過，在「以馬忤斯的晚餐」中，狗的感情得到了詳細的描繪。韋羅內塞自己的兩個小女兒正在桌子近處這一側，跟一條比她們兩個都大的獵犬玩耍。一個女兒低著頭，好像在跟狗說話，幾乎碰到了狗鼻子——問他一些問題，儼然等於在懲罰他一樣：——另一個孩子抬起頭，半是頑皮地，半是像做夢一樣，——一種遙遠的思想湧上她的心頭，——從另一側斜倚在他身上，用放在他背上的小手，輕輕推著他。狗完全是被動的，心裡快樂著，任憑人用手推著或者托著他，認真地盯著靠近他的那個孩子的臉看；如果是在回答問題的話，肯定是像參議員那麼嚴肅：——不過他只能看著她，默默地愛著他。

  狗對委拉斯開茲和提香而言，似乎沒有對韋羅內塞那麼有趣；他們繪製的狗只是高貴的棕色動物，沒有任何特殊的品格；委拉斯開茲繪製的狗比提香繪製的更兇狠、更可怕，就像他繪製的國王和將軍一樣。在動物的這種兇狠本性增加的時候，畫家的精神力量卻在下降；伴隨著兇狠還有一種特性。缺乏精神力量顯然地和毫無疑義地成了存在最輕微的猥褻色彩的標記。但丁在描繪魔鬼的時候對此做出了強烈的標示，正如我們在從威尼斯人和佛羅倫斯人來到荷蘭人身邊時，這種心靈力量的消失都是通過每一種動物變得野蠻或骯髒來表現。特尼爾斯和其他許多荷蘭人使用了狗，僅僅為了譏諷骯髒；然而，對於那些更強大的畫家，魯本斯、斯尼德斯、倫勃朗，狗僅僅被繪製成了野蠻的追逐，或痛苦的屠殺。魯本斯和斯尼德斯繪製的野豬和獅子狩獵圖是我所知道的，最讓人感到可恥的圖畫，恥辱的標記愈加深刻，因為被玷污的力量是如此強大。鄉村酒館標記畫家可能會為鄉紳繪製獵狐圖，這並非不體面的事；然而對自然已經仁慈地註定只是轉瞬即逝的，而且通過對暴風驟雨般的技術的迷戀，強迫我們去仔細描繪那些仁慈的人類眼睛一看見就會本能轉過去，思想高尚的人類眼睛一看到就會鄙視的那些身體痛苦，卻擁有永恆偽裝的高超的藝術能力——對它的擁有是可恥的，被它腐朽了的能力，以及它所顯露出來的快樂同樣如此。

  在對狗的現代處理手法上，蘭西爾是這一主要趨勢的標記，他對狗的興趣與對人的興趣不成比例，導致了瑣碎情感某種程度的混入，以及漫畫式的扭曲；為了達到思想的純潔或開心說笑的目的，放棄了對動物本質的描繪。提香和委拉斯開茲從不說笑話；儘管韋羅內塞開過優雅和體面的玩笑，卻從未逾越過本質的絕對性界限。然而英國畫家把多愁善感或玩笑作為主要的追求，而且通過多少有點腐朽的浪漫性錯誤達到了目的，除了在一兩幅樸素卻很動人的圖畫中，比如「牧羊人的首席懺悔人」。

  我喜歡E.·博施在杜塞道夫創作的一幅質樸現代德國小繪畫，表現了一位男孩用木頭雕刻一個牧羊犬雕像的場景；那隻狗臀部著地坐在他面前，嚴肅認真並好奇地看著雕刻的全過程，一點都沒有漫畫的色彩，而是非常幽默。他創作的另一幅小繪畫，繪製了一個護林人教兒子射擊的場景，——畫中的狗挑剔地、熱心地注視著他們抬槍的過程，表達了同樣的同情。

  我希望能夠探尋古代畫馬的主要情形的蛛絲馬跡，然而我沒有足夠多的資料。它在希臘藝術中的功能主要跟希臘人美麗的寓言哲學有關；可是我沒有任何從事這方面研究必須的知識。它與有關宗教動物，和埃及以及東方神話的問題相交叉。我相信希臘人對純粹動物特性的興趣，與我們緊密相關，只是沒有現代那麼多愁善感，要麼完全是真實的，要麼完全是寓言式的；不是介於真實和虛假之間的東西。阿喀琉斯的馬，跟阿那克里蓊的鴿子，阿里斯托分的青蛙和鳥一樣，如果會說話，一定要大聲說話。它們沒有通過錯誤和誇張變成虛偽的人類，而是完全坦誠的。

  然而，宙克西斯繪製的神陶怪清晰地表現了一種更加多愁善感的理念；在我心中，希臘人總是能夠完全理解馬的優良品質和強健體魄[109]。順便提一下，他們似乎完全沒有這麼公平對待狗。尤利西斯隻字未提對阿耳戈斯的善待或後悔，這一點減少了我讀整部《奧德賽》的快樂。

  關於羅馬人對馬的處理我能談論的更少。非常奇怪的是，在尚武的時代里馬竟會遭到鄙視；羅馬最偉大的畫家荒謬地忽略了對馬的繪製。威尼斯人自然對馬的繪製很少和很糟；然而在十五和十六世紀的騎士雕像中，馬受到了重視，我認為這主要是受到了李奧納多的影響。

  我沒有資格判斷這些騎士雕像的優點；然而在繪畫中，我發現在范戴克之前沒有人真正對馬感興趣，他和魯本斯對馬的興趣超過了此前所有畫家的興趣之和。魯本斯擅長騎馬，幾乎每天都騎，我敢確信范戴克也是這樣。在下一章中我將花一些筆墨在范戴克的一幅有趣的騎士圖上。我認為，在他死後再也沒有人這麼認真繪製過馬了[110]。關於沒有價值的繪畫，和使用的不當，我此刻不想再談；唯一提到的是，這件事在英國造成了情感和藝術的最終墮落。實際上，荷蘭人把神從地球上完全驅逐了出去；然而我認為只有英國人才能幹出用狐狸尾巴給死人臨終安慰的事[111]。

  然而我希望讀者清楚了解，他在這部書各捲髮現的對野外運動的斥責，——而且在即將結束這些表達時，能有時間概括和進一步強調一下，——只是指狩獵和賽馬；也就是說，指打獵、射擊和賽馬，不是指體育鍛鍊。我對拳擊、摔跤、板球和划船的懷有很深的尊重，正如我對各種浪費財富、時間、土地和精神力量的各種娛樂形式的憎恨一樣，它們的發明是人類驕傲和自私的產物，目的在於使他們達到無謂的健康，放棄自己的生活負擔，卻不能屈尊為別人提供任何服務。

  最後說一說牲畜。

  巴薩諾非常清晰地指出了人類的興趣從農夫身上轉移到他的耕牛身上的時期。在他看來，這種傳統甚至更久遠，準確地說是從聖母來到馬槽前開始——也許是他最好的一幅畫（我相信現藏在英格蘭北部的某個地方）表現了對沒有任何可崇拜的牧羊人的崇拜，牧羊人和他的羊群構成了畫的主題，基督「被假想」是在旁邊。從那時起，牲口裝飾畫開始流行起來，漸漸成了一種主要的藝術商品。克伊普的畫是最好的；不過，他和任何別人都沒有見過一幅繪製完美的奶牛圖。那些有能力把奶牛繪製得很崇高的畫家，總是鄙視這種畫。這些荷蘭奶牛畫對後來的繪畫的影響很難發現，也沒有去發現的價值。它們包含了某種對質樸的愉悅的健康欣賞，對此我不能完全無動於衷地予以忽視。另一方面，它們廉價的繪畫技巧破壞了風景畫的整個技術體系；它們小丑般的、直白的粗俗性對我的蒙蔽太久了，而且只要它們存在一天，就會蒙蔽我們一天，使我們看不到鄉村生活的真實美景和激情。在偉大詩人和小說家的作品中，一直就有真實和深沉的鄉村情感；然而在繪畫中這只是近來的事。J. C. 胡克的構圖，也許是現存作品中僅有的那些可以跟華茲華斯和丁尼生的田園詩相提並論的。

  然而，在過渡到現代派之前，我們還不得不研究一下荷蘭繪畫的最後階段，即那些在克伊普的真實中可以原諒的、在魯本斯的能力中可以忘記的、在既虛偽又虛弱的那些人的作品中不可原諒卻占支配地位的庸俗性。不過，在此之前，我們必須先來解決一個前提問題，一個重要和困難的問題，這需要整整一章；——標題是，庸俗性到底是什麼？