第三章 獅子的翅膀

  這就是希臘宗教和藝術的英雄精神，現在我們可以輕鬆地探求它和受它鼓舞的義大利流派、主要是威尼斯流派之間的關係了。

  注意，希臘藝術的全部錯誤和所有的崇高性，都與它最大限度地表現了當時的生活有關。這一切可能與阿克那裡翁風格的特徵有關；「我到底與普勒阿得斯七姐妹有什麼關係呢？」或者是與對命運的挑戰，或一心一意的忍耐有關；——然而它的領地就在這個世界中。

  佛羅倫斯藝術本質上是基督教的，禁慾的，期待來世的，因此與希臘藝術特徵背道而馳。所以希臘因素一旦強加在其身上，就會毀滅它。它們之間絕對不可兼容。而且，佛羅倫斯藝術不可能繪製風景畫。它鄙視岩石、樹木以及至關重要的空氣，渴望著呼吸天堂的空氣。

  威尼斯藝術開始的目的與此相同，也有著同樣的局限性。二者在青年時期都是健康的藝術。孩提時代有著天堂的目標和嚴格的規矩；成年時擁有世俗的作品和廣泛的自由。

  

  我再說一遍，威尼斯人從禁欲主義開始；然而和其他宗教畫家相比，又總是以使用的色彩既厚重又深濃為樂。他們特別喜歡曾做過紅衣主教的聖人，因為他們帶著紅帽子，把他們的所有隱士都烤成了光彩照人的棕褐色。

  他們跟比薩人的區別在於在他們和大海之間沒有近海岸沼澤地；跟羅馬人的區別在於總是跟教皇爭吵；與佛羅倫斯人的區別在於沒有花園。

  他們擁有另一種花園，耕犁得很深，開滿了白色的花朵——沒有果實。花園永遠是五月天，野生的、不築巢的鳥在唱歌。沒有近海岸沼澤地把他們和他們的這個花園隔開。比薩城和海灘之間約十英里長的沼澤地和污濁的空氣極有可能改變了它的命運。熱那亞人熱情高漲；從他們那兒熱帶的亞平寧山脈反射出來太多的熱量。然而威尼斯人擁有開闊的地平線，鹹鹹的海風，以及利多沙灘；坡很長，地很平，——有時，在來自阿爾卑斯山的風的吹拂下，半英里寬的巨浪會築起一道背脊；——大海和沙子皺縮在一起，形成一片黃色的、飛奔而下的洶湧波濤。

  我說過，他們總是跟教皇爭吵。他們的宗教自由與生俱來，都是被那波浪訓練出來的；因為對於一生都在甲板上度過的人，指定形式宗教的虛弱信仰被吹毀是一個顯著的事實。水手可能非常迷信，然而他主要迷信護身符和預兆，而不是形成某種體系。如果他祈禱的話，一定必須習慣於在任何地方、任何時候祈禱。燭台和薰香帶入主桅樓不方便，一般來說，在主桅樓彌撒中，他不會把這種布置看成是必要的。帆必須張起來，纜繩必須圈起來，聖人誕辰日從沒有這麼嚴格，結果也沒什麼大礙。如果遇到大浪，一定要在背風海灘上舉行免罪儀式，全體海員都出席，但時間很短，並不去聆聽懺悔。

  於是我們的宗教觀點模糊了，但我們的宗教信心加強了；這樣的全部結果就是我們發現在亞平寧的另一側，教皇在賣免罪符賺錢，就差沒有賣風了。然而神和大海跟我們在一起，這二者我們甚至必須同樣相信，並接受他們送來的東西。

  繼續往下看。海洋的這種作用與病態情感完全相反。幻想是斯庫拉和卡里布底斯[86]首先要禁止的。在狗的心靈深處，是沒有夢想的！首先要求我們做到的是鎮定。無論是愛、還是詩歌或虔誠，都不應該占據我們思想時，都絕不應成為我們倉促和緩慢的理由。在可愛的阿爾諾谷的桔子花叢中，可以允許適度的夢想，在冬青樹的黎明中暫時忘記白天。然而在波濤洶湧的艾德里安海灘大道上散步，可不能掉以輕心喲。不管是白天還是黑夜，除了認真和謙卑地學習許多實踐經驗，我們還必須學會警惕。佛羅倫斯人學到了用劍和騎馬的本領。我們威尼斯人也一定要學會使用我們的劍，而且是在絲毫不平坦的地面上；然而，我們一定要向水手和船長學習，手工可以完成的幾乎一切工作——掌舵、裝運和使用纜繩，所有那些工匠掌握的技能和知識。釘釘子、掛帆、和收帆——用高貴的手做粗糙的活計；然而這種事時常發生，而且有時要忍受死亡的痛苦。所有這一切不僅消除了我們淺薄的傲慢，代之以更高尚的驕傲之情；而且半是在安慰，半是在懲罰，半是在利用和指導，激烈的義大利性格，使我們在各方面都更偉大、更平靜和更幸福。

  再者，它似乎在誘導要我們十分尊重我們人類的身體；尊重我們的肢體就像尊重我們的語言或智慧一樣。明智和善辯很好；而且實際上我們威尼斯人，是很講策略的，如果願意的話，我們用優美的聲調說話；然而正確地掌舵駕船是一切策略的開始——因為我們需要的是臂力和眼力；——而不是話語。正因為對身體的敬重，所以才有了水手對孔武有力的身體形態的偏愛。陸地上的人們，在他們的玫瑰和桔子花叢中，以及扭曲的葡萄藤斑駁的影子下，也許會對蒼白的面容，精心繪製的眉毛和富於想像的髮辮感興趣。然而從大海猛烈的光輝中，我們學會了熱愛另一種美；寬闊的胸懷，像地平線一樣平坦的眉毛；——像巨浪一樣有力的大腿和肩膀；像泡沫一樣敏捷的腳步；沐浴在像夕陽一樣金燦燦的長髮中。

  這就是不斷對威尼斯人的身體產生影響的因素；然而，他們的畫家在襁褓中已經部分做好了當畫家的準備。早年在山脈中生活的聯繫軟化和深化了他們得到的關於海洋的教育；提洛爾的阿爾卑斯山荒涼的外形賦予他們的力量和奇思怪想，比希臘畫家在愛琴海的懸崖中獲得的還要多。然而，說了這麼多，二者受到的影響仍然非常類似。希臘的海洋實際上沒有那麼荒涼，希臘的山脈也沒有那麼壯觀；區別只是程度上的，而不是影響力的本質。兩個民族在道德上受到的影響要尖銳對立得多。

  我們知道，邪惡已經遭到了希臘人的抵制，而且已被從他們的道路上清除了出去。清除以後，即使他再想到它，也只是不情願的，正如我們記憶中一個痛苦的夢，隱隱地給人一種惡夢還會回來，而且再也不會離開的恐懼。然而，中世紀教會的教導把對邪惡的沉思當成了人類的一種職責。邪惡被理所當然地看成了罪，所以也是懺悔的一部分。雖然受著折磨，仍然歡樂不已，希望將來能得到獎賞。因此，最被雅典人嗤之以鼻和最令他們反感的肉體的非理性狀況，總會得到基督教會的憐憫，有時甚至是尊敬：一方面牧師以及受他們影響的那些人，對獨生生活的偏愛，——以及女修道院的苦修和悲慘的儀式（一定還伴隨著邪惡的反動傾向），導致了身體和靈魂的悲劇性狀態，大大增加了異教徒草草列舉的邪惡因素的清單，造成了最複雜的、痛苦的思想狀態和衰老情形。

  因此，基督教畫家主要在兩個方面區別於希臘畫家。他們接受了一種信仰教育，不再去無休止地追問，而且也學會了退讓。最後一切都會好的——他們可能把最好的才華用在了想像天國的榮光和被拯救者的幸福上了。然而另一方面，儘管天堂中已不再有痛苦，在大地上仍然需要忍受痛苦，而且必須以忍耐為榮。從耶穌受難，一直到一個乞丐的跛足，人類所遭受到的一切折磨和疾病，都至少部分成為人類的藝術主題。因此，威尼斯人內心沒有希臘人那麼嚴肅：在他們表面性情中，更悲傷。在他們的內心沒有困擾埃斯庫羅斯或荷馬心靈的那種深深的恐懼。他的帕拉斯盾牌是信念之盾，不是戈爾戈之盾。所有這一切都要在幸福中流傳；在最美好的豎琴演奏和七彩光環中。然而，目前他又不得不跟傷殘人和盲人待在一起，去尊敬拉撒路而不是阿喀琉斯。

  這種對未來世界的求助對他們所有的結論都會產生病態的影響。因為大地和一切自然要素都會受到鄙視。他們會像捲軸一樣消失。不朽的人，成了唯一受尊敬的；他的創作和他本人都成了高貴的或者理想的。人類以及優秀的建築，在天國之城能夠見到的教堂和宮廷，或者天堂中的彩雲和天使；他們成了我們必須繪製的美麗事物。然而，大海、山脈、森林都成了我們的敵人，——成了一片荒漠。因為我們而受到詛咒的地面；——過去對我們全部人類進行裁判的，雖受到約束，現在仍然衝著我們發怒的大海；風暴惡魔攪動波濤，在黑暗中怒視著利多，朝著我們的宮殿發出嘶嘶的聲響。自然成了一種恐怖，或者是一種誘惑。她在為隱士、殉教者、謀殺者效勞，——比如聖哲羅姆，埃及的聖瑪麗，沙漠中從良的妓女，以及倒在劍下的僧侶彼得。

  我們必須注意，有關威尼斯風景的精神，最糟糕的一點是它的傲慢。

  在第三章的寫作過程中，我注意到在中世紀時農業主題是怎樣被拋棄的，以及那樣做可以獲得的快樂。

  在威尼斯這種否定達到了極點。儘管佛羅倫斯人和羅馬人並不以農耕為樂，他們卻以園藝為樂。威尼斯人既沒有田地和草場，也不在乎它們。不從事健康的耕作勞動是他的損失，而且他也被隔絕在可愛的大地奇蹟和布施之外，隔絕在愉快的自然年度歷史之外。鳥類和獸類，時令和季節，他們一概不知。在他的窗前沒有燕子呢喃[87]，也沒有燕子在他金碧輝煌的房子中築巢，或者是祈求他聖潔的憐憫[88]；沒有畢達格拉斯水禽告訴他去為窮人祝福[89]，在他身邊也沒有嚴肅的貧苦精神的升華，從而展現低下生活精緻的優雅和榮耀[90]。他也不像雅典人那樣，擁有蝗蟲祖先的謙卑思想；既不會因為得到神賜的橄欖枝而感恩，也沒有對無花果孩子氣的喜愛，（在他眼中）它與薊草別無二致。威尼斯人的盛宴不需要無花果木做的調羹[91]。關於鳥類、黃蜂和青蛙的戲劇在他傲慢的幻想中，完全可能是可有可無的；它們的歡歌或低語，對於慣於聆聽久經戰火洗禮的人們的嚴肅吟唱，和波浪毫不悅耳的沖刷聲的耳朵來說，根本是充耳不聞。

  對他來說，沒有簡樸的快樂可言。只有莊嚴和權力；跟高貴的和優雅的人士、驕傲的思想或者激動人心的愉悅進行高尚的交流；登峰造極的肉慾，以及高貴的口味才行。然而他絲毫沒有天真的、孩子氣的、有益的和神聖的愉悅之情。就像在古典風景中一樣，幾乎所有的鄉村勞動在提香的風格中都被禁止：有一幅大膽的風景蝕刻畫，前景中有一個優美的耕種情景，然而這只是興致所至之作；習慣上，威尼斯繪畫的背景沒有辛苦的鄉村生活。實際上，我們經常發現一個牧羊人放牧著一群羊，右手是一位婦女在紡線，然而田野並沒有分界線，也沒有生長中的莊稼和靜臥的村莊。在跟威尼斯繪畫有著千絲萬縷聯繫，或者作為其代表作的不計其數的素描和木刻中，磨房是一個頻繁出現的事物，水流不止，通常進入大海。在所有這些繪畫中，我發現占支配地位的觀念是關於優雅的野生樹木叢生的、彩雲滾滾或者垂落在地平線上的山地的。山脈是深藍色；雲彩閃著光芒或者呈淡灰色，總是厚大的；光線則深沉、清晰和憂傷；葉子既不複雜也不優雅，而是緊湊的和猛烈的（帶著波動的樹幹），分裂成水平的薄片，就像雲一樣；地面的崎嶇不平，有時有些單調的裂縫，然而又被許多野草覆蓋著；零星地生長著一些鮮花，最常見的是白色或藍色，鮮有黃色，紅色更少。

  我已經說過他們這種英雄的風景地上居住著擁有最高級精神的人類。而且就在這兒，威尼斯人一直支配著後來的其它流派。他們是義大利最後一個有信仰的流派。正如我上面說的，儘管他們總是跟教皇爭吵，他們的信仰反而愈加被證明是真誠的。人們對聖母的信仰越少，對教皇的諂媚就越多。然而直到丁托列托生活的時代，在威尼斯，對羅馬天主教的信仰仍然是誠心誠意；儘管在我們看來，這種信仰很大程度上似乎是和犯罪或荒謬相關的，信仰本身則完全是真誠的。

  也許，當你看到提香那些激情滿懷的主題時、或者發現韋羅內塞把《迦拿的婚禮》繪製成一片世俗的浮華時，你想像提香一定是好色之徒，而韋羅內塞則是不信教者。

  把這一想法擱置一邊，永遠不再有什麼懷疑；這將會引導你穿越一個繪畫的迷宮，甚至是生活的迷宮，——那是一棵邪惡的樹，人類絕不可能從上面採到好果子——不管哪一類的果子，甚至是肉慾的好果子。

  讓我們再冷靜地思考一下。我們已經發現在提香繪製的大海和天空中，他已經取得了怎樣的物質優勢：同時由於對窮人的鄙視，他又失去了怎樣得到的優勢；最後，讓我們看一下提香投入了怎樣的精力，在他之後任何人都還沒有超越的精力。

  「人從來不會從蒺藜叢中採摘到葡萄。」

  這句偉大的諺語給我們雙重的幫助。首先，我們確信，如果那是從蒺藜上採摘的果子，你手中拿的一定不是葡萄，儘管看起來很像。反之，如果它們確實是葡萄，你就不可能是從蒺藜上採摘的，儘管它像一棵蒺藜。

  對於那些習慣於不假思索就接受了現代英國的宗教觀念的人，很難理解威尼斯天主教的特徵。我不想探討我們自己的感受；但是我必須記住我們之間的這一重要區別點。

  一位英國紳士想畫一幅自己的肖像，可能會允許畫家從多種動作中選擇其一，不過每一種都是他願意採取的。比如，騎著最好的一匹馬，用他最鍾愛的瞄準儀射擊，穿著優雅的長袍出席某個重要的公共聚會，在書房中思索，跟孩子玩耍，或者去看望他的佃戶的情形；只要是這些情形中的一種，其餘的事情任由畫家發揮。然而其中有一種重要的行動是他不敢入畫的。他決不會允許畫家繪製他祈禱的情形。

  奇怪的是，這正是威尼斯人最希望入畫的一種情形。如果他們想得到一幅高貴和完美的肖像畫，他們幾乎總是選擇跪著入畫。

  「虛偽，」你要說；而且「人類竟然會幹這種事。」如果我們詢問我們自己，或者任何人，被詢問者必須據實回答這個問題。這樣，我們才可以利用最好的判斷力，來確定這是怎樣的感情，為什麼一個現代英國人不喜歡讓自己的祈禱入畫，我相信我們將發現那並非源於過度的真誠。不管這是怎樣的感情，與威尼斯人感情相反的當然不是虛偽。這經常是一種墨守成規的表現，就像我們定期去教堂一樣，幾乎不能反映畫中人物的衷心。然而你只要想到一個簡單的事實（假設從人物自身的肖像中，你沒有獲得足夠的知識去判斷人的表情是否真誠），就可以說那不是虛偽。如果威尼斯人試圖欺騙人，思想要複雜得多，不會採用這麼笨拙的方法。如果他們假借宗教的面紗，那種面紗一定是有用的。被他們欺騙的人因此一定信教；而且正因為信教，所以才會相信威尼斯人的真誠。因此如果我們能夠在跟他們交往的諸多當代民族中發現，任何比他們更信教的人，曾受到他們外表的宗教虔誠迷惑、或者影響的話，我們就可以找到某種證據懷疑他們的宗教虔誠是假裝的。然而，如果發現沒有任何人上當受騙，我們必須相信威尼斯人的假裝實際上沒有給他們帶來任何好處。

  我把這件事留給你們自己考察，不過預先真誠地告誡你們，你們將發現最嚴格的證據證明威尼斯人的信仰是真誠的。不僅如此，而且是他們生活的主要動力之一。因為受到實際調查範圍的局限，我將搜集幾個這方面的例證。

  偉大的威尼斯人的繪畫中，每一張瀆神的繪畫都對應著十張神聖主體的繪畫；而且那也是包括他們最精彩的、最辛苦的和最鍾愛的繪畫。丁托列托的能力在兩幅宗教繪畫中達到了頂峰：「耶穌罹難」和「天堂」。提香的「聖母升天」、「殉教者」、「引見聖母」；韋羅內塞的「迦拿的婚禮」亦是如此。就我所知，約翰·貝里尼和巴塞蒂最好的繪畫也是在宗教主題上。至於帕爾馬夫婦，溫森佐·卡蒂娜，以及鮑尼法齊奧的繪畫，並沒有任何瀆神的重要主題。

  威尼斯畫家和所有其他畫家之間最高的區別是在對神聖主題的處理手法上。

  在義大利的所有其它地方，虔誠已經成為一種抽象，在理論上與世俗世界完全對立；因此佛羅倫斯和翁布里亞畫派的畫家通常會區別聖人和普通人。他們以想像精神完美的情景為樂；——不止一個天堂，以及成群結隊得救以後等待審判的人；——殉難者光榮的聚會；——被天使層層包圍的聖母們。如果引入確定的肖像畫法描繪凡人，這些真實的人物構成了一種合唱或參賽隊，沒有參與到行動中來，這種情況極為罕見。在威尼斯，所有這一切都是相反的，如此大膽以至於剛開始會嚇壞一位習慣於所謂神聖流派的拘泥形式和抽象化的觀眾，它似乎是大不敬的。那些聖母們不再坐在各自的寶座上，聖人們也不再呼吸著天國的空氣。他們身處自己的樸素的國度里——而且，就在我們的家中，和我們在一起。所有世俗的事物都在他們眼皮底下進行，毫無畏懼；我們自己的朋友，和可敬的熟人，帶著凡人的錯誤，帶著凡人的肉體，跟他們面對面，一點也不害怕：而且，我們最疼愛的孩子們就在基督自己的腳下，跟自己的寵物狗玩耍。

  我自己也曾認為這不虔誠。多麼愚蠢啊！好像基督熱愛的孩子們能夠在任何別的地方玩耍。

  最能說明這一情景的圖畫也許是韋羅內塞繪製的他自己在德勒斯登的家人。

  他希望表現他們的幸福和榮耀。他為他們設想的最大幸福和最高榮耀就是，把他們引見給聖母瑪利亞，因此引領他們的是三位道德天使——真誠、希望和慈善。

  聖母站在兩根大理石柱子後面的一個僻靜處，這種柱子在威尼斯古老家族的家中都有。他把男孩基督放在自己前面的一根欄杆邊上。在她旁邊是施洗者聖約翰，以及聖哲羅姆。這組人占據了畫面左邊的空間。從側面看，柱子把這組人跟道德三天使，韋羅內塞的妻子和孩子們那一組分隔開來。他自己站在稍後一點的地方，雙手合十在祈禱。

  他的妻子在前面匍匐在地，那是一位強壯的威尼斯婦女，年齡很大了。他在對上帝的恐懼中把孩子養大，卻不害怕聖母的眼睛。她直視著這雙眼睛；她高傲的頭和溫柔的、鎮定自若的面容浮現在一塊光亮的背景上的一大片暗影中，光亮是真誠天使的白袍造成的，天使站在她身邊——保護她，陪伴她。也許初看起來真誠天使有點令人失望，因為她沒有任何特殊的高貴和優秀之處。韋羅內塞知道，真誠天使必須更經常地陪伴簡樸和思想遲鈍的人們，而不是能幹的或精明的人——因此畫家沒有堅持把她畫成智慧高超的、或者看起來總是像最佳的伴侶。所以她跟別人的區別只是她純白的衣服（不是亮白的）、精美的手、和在胸前飄灑的、波浪起伏的金黃色頭髮，穿在胸前的白袍子幾乎就像盾牌的形狀——真誠之盾。她身後一點，站著希望天使；最初，大多數人並沒有看出來她是希望天使。我們通常把希望天使繪製成年輕的和歡樂的。韋羅內塞才不會那麼做呢。年輕的希望是空虛的希望——消失在淚雨傾盆中；韋羅內塞的希望是年長的、可以放心的，是其它一切都被拿走以後唯一留下的希望。「因為知道患難生忍耐，忍耐生老練，老練生盼望；」而且盼望不使人感到羞愧。

  她的頭上披著一塊黑色的面紗。

  再往前，是慈善天使，穿著紅袍子；胳膊健壯，——她儼然一個什麼工作都做的女僕；然而頭很小，不是特別善于思考的；眼睛很柔和，頭上扎著歡快的辮子；她的嘴唇深紅，像盛開著的甜美鮮花。她此時尚有工作要做，因為韋羅內塞的一位小侄子正猶豫著是否要上前，謙卑地、負罪地看著聖母瑪利亞——他曾經的生活沒有現在期望中的那麼光輝。真誠天使向後朝他伸出了她白色的小手，把她的手指尖放在他的手指上；而慈善天使從後邊緊緊握著他的手腕；如果他再猶豫的話，就馬上把他推到前面去。

  在媽媽面前跪著最大的兩個孩子，一個十六歲左右的女孩，一個一兩歲的男孩。他們對崇拜對象畢恭畢敬——男孩子最恭敬。靠近我們，位於孩子的左邊，是一個較小的孩子，大約九歲——一個黑眼睛的小伙子，充滿了生命力——顯然是父親的摯愛（因為韋羅內塞把他安排在前面最明亮的地方；給他穿了一件漂亮的白色絲綢夾克，繡著黑色條紋，每個人都能隨時隨刻看到他）。被引見到聖母面前時，他有點害羞，這會兒正躲到柱子後面去，紅著臉，然而又睜著黑色的大眼睛；他正在鼓起勇氣朝四周觀瞧，想知道聖母的面容是否和善。年齡更小的一個孩子，大約十六歲，跑到了他媽媽的身後，正抓著她腰部的衣服。她伸出手臂摟著他，出於本能的動作很優雅，她的眼睛一刻也沒有離開聖母的臉。最後，最年幼的一個孩子，也許只有三歲，既不害怕也不感興趣，而是感到這種儀式很乏味，正在努力哄著一條狗玩；然而那條狗此刻卻不肯和他玩耍。那是一條小捲毛狗，鼻子短短的，腳掌成麥穗狀，威尼斯女士都喜歡這種寵物狗。因為狗是貧賤感情鏈條上的最後一環，會按照他狗的觀點看問題。首先，他不能理解聖母是怎樣進屋的；其次，也不理解為什麼家人會留下她，聽任她打擾，並且從它這隻狗身上轉移走了所有他們的注意力。所以它正走開，感情受到了嚴重的傷害。

  因此威尼斯人總是引入一條狗，以便能全面反襯人類思想和感情色彩的至高無上。接下來在提及田園風景和動物繪畫時，我還要再談這個問題；眼前我們將僅僅比較同樣的表現方式在韋羅內塞的「引見示巴女王」中的應用。

  這幅畫創作於都靈，價值連城。它掛得很高；真正的主要人物，所羅門，處在陰影中，幾乎看不見，然而這幅畫卻是韋羅內塞最溫柔的創作，當時他正值盛年，滿頭金髮，短短的，還清晰地打著捲兒。所羅門高高地坐在獅子王座上，底下一邊一位老者，在一起形成了一座陰影濃重的塔。在另一個地方，我已經提到過最好的創作者都會遵循的創作原則，會用某種生機勃勃的地基塊面支撐這些崇高的人群。維持這根陰影高貴的柱子的方式很奇特。放鷹人從左手處向前傾斜著身子，手腕上托著一隻雪白的獵鷹，展著雙翅，熠熠生輝地浮現在一位老者紫色的袍子上。它的一側翅膀觸到了王座上的一隻金獅，王座上金光閃閃。因此和閃電一起，形成了獅子和鷹的象徵，這就是中世紀作品中基督的象徵。為了表現這一象徵的意義，為了表明所羅門被授予了基督教王權，其中一位長者，手中拿著一件十字形的寶石，他把寶石指向（一個錯誤的手勢）了所羅門，那是對時代錯誤的大膽應用；另一隻手放在一本翻開的書上。

  對面那群人，以王后為中心，在繪製時，韋羅內塞也發揮了最高超的技藝；然而除了它和一串不斷減弱的情感鏈的聯繫外，與我們目前的主題沒有任何關係。王后受到了極大的壓抑；跪在地上，幾乎暈了過去，眼含淚水看著所羅門；他被她的樣子嚇壞了，從王座上俯下身來，張開右手，好像準備去攙扶她，結果權杖差一點兒掉在地上。在她旁邊的第一位宮女也跪在地上，但並不在意所羅門；而且正在收拾自己的衣服，以便不讓它被壓碎；同時還回過頭去鼓勵一位黑人女僕。那黑人女僕的手中拿著兩隻琺瑯和寶石的玩具鳥，正準備獻給國王，看見暈倒的王后，她嚇壞了，一時不知所措；最後，王后的狗，也是一條麥穗狀腳掌的小狗，絲毫沒有因為在所羅門的、或者任何別人的面前而感到局促不安，兩個前蹄分開站立著，就在它的女主人面前，覺得每個人都瘋了；狗在拼命地朝一位侍從吠叫，因為他把一隻金黃色花瓶失禮地放在了它身邊。

  這所有這些設計中，我希望讀者注意按照這些的實際情況表現他們，一直反映到細節、甚至是荒謬細節的目的——只有分毫不減地表現出來的事物中的高貴性才是偉大的。然而，韋羅內塞創作的另一例子，也是更漂亮的一個，發生在布魯塞爾的一個神聖家族中，同樣實現了這一目的。聖母瑪麗亞把嬰兒基督放在一根柱子突起的底座上，自己站在後邊俯視著他。聖凱薩琳跪在前面，那孩子轉過臉來找她——這麼突然，這麼遠，換了別的任何孩子，一定已經從石頭邊緣跌下來了。聖凱薩琳嚇壞了，認為他肯定要摔倒，伸出手臂準備抓住他。然而，聖母俯視著，微笑著說，「他不會摔下來。」

  有一個同樣的目的感人的例子發生在德勒斯登，發生在對聖人維羅妮卡的處理上（在「登上受難地」中）。大多數畫家只是把她繪製成一位溫柔、好哭、勤快的婦女；表現她遞手帕的情形，就好像這樣的婦女不用費勁就能接近基督似的。然而，在韋羅內塞的觀念中，她必須衝破劊子手的防線才能靠近基督。她沒有哭；痛苦的表情儘管激烈，然而堅定的意志戰勝了痛苦。她決心靠近基督；咬緊牙關，撥開一位劊子手，儘管他正在用一根沉重的雙股繩索拼命地抽打她。

  這些例子足以說明韋羅內塞的一般思想特徵，他能夠最大限度地發揮悲劇力量，只要他願意那樣做；然而，由於習慣性的偏愛，他是極其優雅和滑稽的；信仰宗教，卻不嚴厲，和用高貴性迷惑人；以美好的日常小事情為樂，卻不掩藏小事下的深刻含義；極少繪製一個憂鬱的主題，也從不繪製低賤的主題。

  我在其它地方已經仔細論述過丁托列托偉大的宗教思想；當時認為他與提香的主要區別就在這種特徵上。然而在這兒我錯了；——提香的信仰跟莎士比亞的相似——在光彩奪目的公平下是玄妙。然而在這本書範圍內，不可能對提香的思想進行任何公平的論述：我也不打算付出任何努力；不過將僅僅解釋某些更奇怪和更明顯是不協調的思想特徵，否則可能會影響讀者把握它的真實色彩的線索。第一條是思想在選擇特徵類型時，偶然會顯得粗俗。

  在第二卷（第133頁）我不得不說提香繪製的碧提宮中的《從良的妓女》的處理手段是低劣的，使用了激烈的詞語，「令人噁心的碧提宮的從良的妓女」。

  與「抹大拉」的標準類型比較，她的確如此。一位魁梧的紅臉女人，表情粗俗，她懺悔的表情中甚至帶有動物的許多表情——她的眼睛受了傷，哭得紅紅的。我本來應該記起提香創作的另一張從良妓女的圖畫（羅傑斯先生收藏，現存國家美術館），其中的妓女優雅的程度就跟碧提宮中粗俗的程度一樣；如果我見過，我應該能理解提香的意思。在他的時代之前，把從良的妓女繪畫得年輕漂亮總是一種時尚；如果其他妓女不行的話，即使是最粗俗的畫家也會對這一位表示奉承；如果她的頭髮沒有光澤，嘴唇不可愛，她的懺悔就不會被認為是完美的。提香首先大膽地懷疑這種浪漫的寓言，拋棄了狹隘的情感真誠。他看到不可能讓相貌平平的婦女像美麗的婦女一樣生動；讓結實的人像那些虛弱的人一樣懺悔。對他來說，從良妓女不會因為自己的智慧不敏捷，從而得到寬恕的速度就慢；也不會因為眼睛紅腫、衣冠不整而受到主人較少的憐憫。正是因為他給自己制定了這個嚴格的標準，他的繪畫才這樣充滿痛苦：我記得，這是提香繪畫的唯一一例明顯地和完全地屬於最低階層的婦女。

  也許要解釋提香為什麼交替繪製偉大的宗教繪畫和完全表現肉慾情形的繪畫，或者異常興奮和歡快地表現異教徒的忠誠，似乎更為困難。

  我們已經講過，威尼斯人的思想，特別是作為中心類型的提香思想，完全是現實主義的、普遍適用的和果敢的。

  在這種胸懷和現實上，畫家發現肉慾激情不僅是一種事實，而且是一種神聖的事實；人類儘管是最高級的動物，但是仍然是一種動物，他的幸福、健康和高尚都依賴於每一種動物本能的適當發揮，以及每一種精神傾向的培養。

  他認為每一種思想和心靈的感受，以及每一種肉體形式，都值得繪製。而且對畫家的真正的和受過良好訓練的本能來說，人類的身體是所有物體中最可愛的。我不打算繼續探尋為什麼在威尼斯，人們會認為女性的身體比男性的更完美；然而事實就是這樣，而且因此它已變成了喬爾喬涅和提香的主要主題。他們大膽繪畫女性身體，表現它所有健康和自然的品質；然而絕不會表現它對人類產生過度誘惑力的情形。

  而且，他們繪製得如此宏偉，以至於我完全確信沒有接觸過的威尼斯繪畫從沒有激發任何卑鄙的思想（不包括那些卑鄙的人，無論什麼都會使他們產生邪念）；同時在威尼斯人臨摹的最偉大的女性身體中，壯麗勝過其它一切特徵，而且形式跟希臘雕塑的形式一樣純潔。

  我認為，沒有必要指出對個人本性的這種沉思是怎樣跟最嚴厲的宗教職責和信仰相統一的。

  然而，對異教神的溫柔的介紹似乎更沒必要解釋了。

  不過，在考察它時，我發現對這些神的繪畫從來都不是真心的崇敬或敬重。他們大部分都是作為象徵意象引入（酒神和維納斯最常被用作狂歡和美的化身），當然總是包含更多的想像真理，非常接近濟慈的思維方式；然而從沒有使人喪失對基督教信仰目標的衷心。

  在所有它的力量根源和工作方式中；——在它的信仰、它的胸懷以及它的判斷中，我發現威尼斯人的思想是完美的。

  然而它的藝術又是怎樣迅速消亡的呢？它毫無疑義變成的東西，是怎樣變成義大利思想，以及後來在道德和政治力量上的腐敗的主要根源之一呢？

  由於一個巨大的、同時也是致命的錯誤；——漫無目的性。它的起點都是崇高的，然而它的終點完全沒有價值。

  就像力士參孫，強大卻不合群，從年輕時就註定要帶著神可以看見的精神，——就像神一樣，它無畏地消耗著體力，不適當地放縱著情慾。除了滿足視覺的快樂，沉浸在自我的幻想，或對自己的民族的諂媚之中以外，威尼斯畫家再也沒有任何其它目的。除非他們是信教的，否則二者必居其一。然而他們沒有信教的願望。他們要的只有快樂。

  「聖母升天」是一幅崇高的繪畫，是因為提香信仰聖母瑪利亞。然而他繪製的聖母沒有能使別人也來信仰她。他繪製聖母，僅僅因為他喜歡豐富的紅色和藍色塊面，以及在太陽光中發紅的臉龐。

  丁托列托的「天堂」也是一幅崇高的畫作，是因為他信仰天堂。然而他繪製的天堂沒有讓任何人嚮往天堂；而是成為美麗的大市政會大廳的終點。

  其他人帶著崇高的道德目的使用他們衰微的忠誠和低下的才能。威尼斯人卻用最真切的忠誠、和最高貴的才能來為接待室鍍金、或者為節日增光添彩。

  儘管這種粗心似乎可能既奇怪又可悲，我發現它幾乎總是偉大創造者的原則。虛弱和虛榮的人擁有敏銳的良知，帶著深刻的責任感任勞任怨。強大的人，對自我不屑一顧，恣意妄為，做事情時往往是一時興起，不計任何後果。

  我不知道偉大的威尼斯人把自己的繪畫交給海風去摧毀、風暴去毀滅時，該帶著怎樣的謙卑、以及怎樣的苦澀和無望的輕率啊。我不知道他們在培養自己的愚行，和助長時代的奢華風氣時，是痛苦地屈服還是心甘情願地接受。我唯一知道的是，與它巨大的創作力成比例的是它褻瀆神聖的恥辱，以及它的突然衰落。幾個世紀精心編制的巫師魔咒，一瞬間就被擊破；而且，像彩虹的消失一樣，紅光和生命力迅速地、徹底地從獅子的翅膀上漸漸退去。